• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Беатрис Пикон-Валлен. «Борис Годунов» в постановке русских режиссеров

Как представлять народ

Жертва имперской и административной цензуры, опера «Борис Годунов» не сразу была поставлена в Мариинском театре Санкт-Петербурга и стала предметом споров - благодаря необычному стилю, тяготеющему к реализму, техническим недостаткам (их находили в оркестровке), в виду затянутости… И вскоре сошла со сцены. Но виновницей всех проблем была загадочная пушкинская пьеса, огромное полотно из двадцати четырех картин, долгое время считавшееся в России негодным к постановке. Отчасти из-за присутствия на сцене народа. Последнего препятствия избегали многие режиссеры, они и сформировали репутацию этой популярной музыкальной драмы. 

В 1908 г. «Борис Годунов», по приглашению С. Дягилева, был поставлен Александром Саниным в Парижской опере (редакция Римского-Корсакова) и имел большой успех. Очень живая и эффектная трактовка толпы, представленной хором, вызвала восхищение зрителей, и совершенно покорил их бас исполнителя главной партии Федора Шаляпина. Санин, в 1922 году эмигрировавший из России, поставил «Бориса» еще раз, в 1946 году, в миланском Ла Скала, и тоже с огромным успехом.

В 1911 г. Всеволоду Мейерхольду было поручено повторить постановку «Русских сезонов», на этот раз в Мариинском театре, с той же звездой, Шаляпиным, в главной роли и с теми же декорациями художника Александра Головина. Режиссер-авангардист, глубоко чувствующий музыку, вмешивался, прежде всего, в народные сцены; он отошел от аналитической интерпретации Санина и, вместо того, чтобы выявлять индивидуальные образы в толпе (в соответствии с завезенным в Россию методом труппы Мейнингенского театра) объединял толпу - создавал «барельефные» группы. Санин, бывший другом Шаляпина, не одобрил полемически направленного и радикального пластического решения Мейерхольда, тем не менее его «театральной правдой» восхищался. В результате получилось как бы два совершенно разных спектакля [1]: спектакль «гениального Шаляпина», который выделялся из ансамбля и завоевывал всеобщее одобрение, и спектакль Мейерхольда, которым зритель был не удовлетворен.А ведь совсем недавно, в 1909 году, режиссер триумфально поставил «Тристана и Изольду» - действо одновременно драматургическое, пластическое и музыкальное, сделавшее его новатором в истории режиссёрской оперы. Деиндивидуализация толпы, как кажется, противоречит замыслу Мусоргского, но Мейерхольд, со своей стороны, видел в его решении драматургические недостатки: непродуманное расположение хора, в частности, в сцене «Под Кромами».

Вопрос о хоре, о месте, которое народ занимает в постановке, становится решающим.


Федор Иванович Шаляпин в главной роли Бориса Годунова © Роджер-Виоле / Парижская Опера

Мейерхольд все больше интересуется Пушкиным, в особенности, драмой «Борис Годунов», к которой он будет возвращаться вновь и вновь, так и не поставив. Он убежден, что Пушкин завещал свое произведение новому театру. В 1934 г. он ставит «Пиковую даму» в ленинградском МАЛЕГОТе; чтобы приблизиться к тексту поэта, он сократил партитуру Чайковского. Такой подход тогда многие критиковали, но Шостакович горячо защищал. С лета 1934 г. Мейерхольд думает о постановке двух вещей к столетию со дня смерти Пушкина, в 1937 г.: о параллельной работе над оперой в МАЛЕГОТе и над пьесой, которую предполагает представить в Москве к моменту возобновления работы своего театра, ГОСТИМа (после реконструкции, которая так и не будет завершена). В соответствии со своим опытом и убеждениями – музыка структурирует драматическое представление, она должна быть упорядочивающим, объединяющим началом – он заказывает Прокофьеву музыкальные композиции почти для каждой сцены, и в своих письмах композитору в мельчайших подробностях описывает свое видение и нужные ритмы. Спектакль не увидит свет, поскольку проект был оставлен в январе 1937 г., до надвигающегося запрета –время мало благоприятствовало для представления царя-преступника.

Итак, Прокофьев пишет для «Бориса Годунова» двадцать четыре пьесы, обозначенные как «opus 70 bis». Мейерхольд будет арестован в 1939 г. и убит в 1940 г. Что касается партитуры, она будет опубликована… в 1983 г.

Поиски Мейерхольда были связаны с тем, что он хотел, чтобы музыка показала значимость народа, выразила идею борьбы между азиатским преступным узурпатором и европейским самозванцем. Он представлял себе народ как хор, одновременно трагедийный и оперный, который не должен утяжелять ход действия. Он отказывался от зримого воплощения хора и усиливал его роль в музыке. Он превращал стихотворную пьесу в «трагическую сюиту в двадцати четырех частях».

Так, первые три эпизода объединяет гомон толпы, идущий под аккомпанемент контрабасов и виолончелей. Это три монументальные музыкальные фрески. Сцена делится пополам: на переднем плане главные персонажи, отделенные занавесом, который, определяя невидимый второй план, выполняет три функции. Нейтральный фон подчеркивает игру актеров, не позволяет чему-либо отвлекать зрителя и в то же время интригует его, скрывая за собой людей. Наконец, в сочетании с системой завеса, подобной той, которая в радиостудиях делает звук более удаленным, без потери оттенков, он «размывает» эти бессловесные хоры.

Так музыка дает как драматургическое решение образа народа, невидимого, но вездесущего и главного героя драмы, так и пространственное решение, позволяющее создавать звуковые «общие планы» и визуальные «крупные планы».

Мейерхольд рассматривает передний план, лишенный декораций и приближенный к зрителю, как увеличительное стекло: ярко освещенная сцена допускает очень тонкую игру. Актеры должны подчеркивать музыкальную сторону стихов. Поэт Владимир Пяст и лингвист Сергей Бернштейн участвовали в создании ритмической партитуры. Музыка также позволяет пересмотреть фигуру царя, который с первого же появления явлен не как правитель в золотом одеянии, а как человек, любящий власть, воин, охотник.

Это новое произведение представляет множество одновременно звучащих голосов кровавой хроники Смутного времени, которую Мейерхольд сближает с китайским театром и которой хочет придать елизаветинскую ярость. Оно дает широкую, многослойную историческую перспективу: Русь XVI в., Россия эпохи восстания декабристов, отголоски которой слышатся в стихах Пушкина, и СССР сталинского времени. Мейерхольд превращает пьесу в оперный палимпсест, звуковой и визуальный, сквозь пласты которого публика должна проникнуть.

«Борис Годунов» в постановке Юрия Любимова, Ла Скала в Милане, 1979 г. © akg-images / Mondadori Portfolio / Джорджо Лотти

То, что произошло в 80-х с режиссером Юрием Любимовым, совсем молодым видевшим мейерхольдовские репетиции «Бориса Годунова», заставляет вспомнить предыдущую театральную эпоху. После работы над оперой Мусоргского он пытается прочитать знаменитую драму Пушкина, используя музыку, и даже соперничает при этом с оперой.

В 1979 г. Любимов ставит оперу в миланском Ла Скала в оркестровке Ламма, в редакции Ллойд-Джонса, со сценографом Давидом Боровским, дирижером Клаудио Аббадо и певцом Николаем Гяуровым. Любимов заявляет: «С Боровским мы освободились от народа и все решили через Пимена». Оформление сцены напоминает большую книгу, раскрытую вокруг иконы, – книгу, страницы которой сделаны из металлических кубов с церковнославянскими надписями, представляющими кельи монастыря, его иноки составляют хор. В одной из келий находится Пимен, летописец, премудрый хранитель исторической правды.

В 1981 году, параллельно с повторной постановкой в Ла Скала, Любимов возвращается в Москву, в свой Театр на Таганке, и снова обращается к пьесе. На этот раз народ, в опере отодвинутый на задний план и разбитый на группы, целиком помещен на голую сцену [2]; труппа театра работает здесь в полном составе, одновременно это и настоящая труппа, и легендарный народ. Из этой толпы в каждой сцене появляются разные действующие лица. Народ не покидает сцену, он на ней постоянно; это хор: он поет даже больше, чем играет. Любимов обратился к Дмитрию Покровскому, специалисту по старинной народной музыке. Труппа театра и солисты экспериментального ансамбля Покровского, одетые в ветхое тряпье, исполняют партию народа, в основе которой фольклорные песни. Альфред Шнитке восхищается: «Это опера без композитора, вернее, композитор здесь - сам народ; вся музыка принадлежит народу», и заключает: «Это событие в жизни всего русского музыкального театра».

В 1982 г. этот шедевр был запрещен цензурой, и публика его не видела до начала перестройки, до 1988 г.

Многие другие русские режиссеры ставили оперу в редакции Римского-Корсакова. Прежде всего это Сергей Радлов, ученик Мейерхольда, который в 1928 г. в ленинградском театре им. Кирова работал над совсем новой оркестровкой Ламма; в ее создании участвовал другой товарищ Мейерхольда, музыковед Б. Асафьев. Имея опыт постановщика массовых мероприятий, Радлов, в окружении лучших специалистов, ведет кропотливую работу по поиску актеров и подготовке труппы: премьера бесконечно отодвигается.

Наконец можно упомянуть спектакль Питера Брука, британца с российскими корнями, поставленный в 1948 г. в Ковент-Гардене, а также поставленный там же, но позднее, в 1983 г., спектакль кинорежиссера Андрея Тарковского (с Клаудио Аббадо); последний множество раз повторяли в 1990 г. и в 2006 г. в Мариинском театре, с Валерием Гергиевым (в редакции Мусоргского). Или спектакль другого кинорежиссера – Александра Сокурова (оркестровка Ламма), с дирижером Большого театра Александром Ведерниковым и гигантской труппой [3]. Все размышляли над вопросом о месте хора и, следовательно, народа на сцене, и более или менее разрешали его.

В 2013 г. в Московской филармонии состоялось необычное мероприятие. Владимир Юровский [4] дирижировал оперой «Борис Годунов Прокофьева-Мейерхольда» [5] – таково название; идея была предложена режиссером Анатолием Васильевым.

Газетный заголовок гласил: «Спектакль об убитом спектакле», с режиссером Михаилом Левитиным в роли Мейерхольда и композитором Андреем Семеновым в роли Прокофьева, тогда как Юровский выступает в качестве комментатора.

Концерт-память о задушенном творческом процессе? Или материал для новой оперы? 

Примечания

[1] См. Гликман. И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.: Сов. композ. 1967. С. 106–107.

[2] Это, что любопытно, сцена театра на Таганке, только построенная рядом с его мифической малой сценой.

[3] Конечно, список далеко не исчерпывающий. Добавлю сюда для справки «Бориса Годунова» в постановке Дмитрия Чернякова в Государственной опере Унтер-ден-Линден, Берлин, 2005–2006 гг., с Даниэлем Баренбоймом.

[4] Он дирижировал «Борисом Годуновым» в Михайловском театре в Санкт-Петербурге в 2015 г.; и именно он дирижирует постановкой Иво ван Хове в этом сезоне, в Париже, в Опере Бастилии.

[5] Существует множество архивных материалов (см. стенограммы репетиций и письма Мейерхольда к Прокофьеву в V. MeyerholdEcritssurlethéâtre, vol. 4, traduction, préfaceetnotesB. Picon-Vallin, L’Âged’homme, 1992).  

Перевод Полины Христафоровой, студентки ОП «Филология» НИУ ВШЭ


 

Нашли опечатку?
Выделите её, нажмите Ctrl+Enter и отправьте нам уведомление. Спасибо за участие!
Сервис предназначен только для отправки сообщений об орфографических и пунктуационных ошибках.