Анатолий Смелянский — о «Пире во время чумы» и других спектаклях сезона 1988-1989 годов

Вальпургиева ночь накануне первомая

Некоторые итоги театрального сезона

«Московские новости» № 27, 2 июля 1989 г.

 

В геологии есть дисциплина, которая называется «Динамика подземных вод». Так вот, думая о нашем театре, пытаешься уловить его внутреннее, подземное движение, скрытое от глаз в пестроте внешних коловращений. Много лет критический консилиум ставит один и тот же диагноз: кризис, отсутствие идей, упадок актерского искусства.

 

В десятках городов идет «Собачье сердце» М. Булгакова, везде находятся прекрасные исполнители на роль Шарикова, но мало-мальски пристойного профессора Преображенского днем с огнем не сыскать. Говорят о неинтеллигентности театра, его духовной бедности. Слышал и такое определение: «нищий и жадный». Наряду с этим разворачиваются события совершенно неожиданные. Наши театры снялись с оседлых мест и двинулись в разные края, да не из Керчи в Вологду, а на Запад и Восток, в Париж и Нью-Йорк, Токио и Лондон. Казалось бы, превосходное дело, долгожданное, но и оно вызывает горчайший скепсис. Куда же вы, родимые, тронулись, ничего, в сущности, не сделав?

Плодами театральной перестройки воспользовалась третья сила, которую год-другой назад даже в расчет не брали. Десятки маленьких студий, как быстрые челноки, обошли огромные неповоротливые корабли, дрейфующие под государственными академическими флагами. Пока «академики» разбирались и изобретали коэффициенты трудового участия, небольшие театры начали осваивать мир. Все — авангардисты, то есть при глубоко скрытом содержании пленяют экспериментом. Все — эксцентрики, «чернушники», гаеры и якобинцы. Все на хозрасчете. Рыночные отношения освоили без всяких проблем, знают конъюнктуру, чувствуют потребителя: немного абсурда, немного про Сталина, чуть-чуть заголиться, желательно под идейным соусом, и — вперед на Париж, караван мира!

Так на поверхности. А «динамика подземных вод» свидетельствует, кажется, о другом. Происходит явное перераспределение сил. Арьерсцена становится авансценой, обочина — магистралью, зазеркалье — зеркалом. Заявляет свои права то, что именуют контркультурой, том самой, чьи корни были подрублены еще в конце 20-х годов.

Глаз человека «с обочины» остр, как бритва. Варлам Шаламов, вернувшись с Колымы, одной фразой обнажил суть сталинской фасадной империи, обратившей к вечности свои знаменитые «высотки»: архитектура лагерных вышек. Так в литературе, но так и в театре. В подвалах и полуподвалах сегодня разыгрывают Даниила Хармса и Славомира Мрожека, Владимира Набокова и Сэмюэля Беккета, Василия Аксенова и Людмилу Петрушевскую. На Урале играют «Увлекательный сюжет для четырех историй». Увлекательный сюжет — это, оказывается, Евангелие! За год коренным образом изменилась репертуарная афиша Москвы. Играют «Бесов» Достоевского, играют Мережковского, Платонова, Бабеля, Булгакова. Все варианты абсурда, отечественного и импортного. Пересматривая оптику, театр пытается спрессовать в единый образ разбуженную, кричащую, качающую права, голосующую, митингующую, воспаленную и полуголодную стихию, вышедшую из «беломоробалтийских берегов».

Театр торопливо делает прививки, которые не были сделаны смолоду. Значение и удельный вес конкретного художественного факта резко снизились. О театральном процессе приходится говорить гораздо больше, чем о том или ином театральном событии. Однако впечатление, что этих событий нет, обманчиво. Они есть, но воспринимаются совершенно в ином контексте. Это можно сравнить с эффектом кипящего чайника. В течение десятилетий театр был едва ли не единственным клапаном, через который прорывался пар накопившихся общественных страстей. Свисток того «чайника» был слышен повсюду и создавал вокруг театра зону напряженного общественного внимания. Сегодня, когда открыты не то что, клапаны, но огромные проемы и пробоины в нашем бурлящем общественном сосуде, «свисток» сцены воспринимается тоньше писка. Да и какая пьеса может сравниться с тем, что происходило, скажем, на сцене Кремлевского Дворца съездов! Какой спектакль может состязаться с этим складывавшимся на глазах историческим зрелищем, имевшим своего протагониста и обладавшим тем, что является душой полноценного театра: непредсказуемой импровизацией, бросающей то в жар, то в холод? Съезд народных депутатов будет, конечно, изучен с разных точек зрения, но люди театра могут извлечь из него свои и самые решительные выводы.

Их надо извлечь, потому что конец сезона с пугающей очевидностью обнаружил отчуждение зрителей от театра. Залы катастрофически опустели. В новой исторической ситуации — это можно прогнозировать без особого труда — акции «свистящего» театра упадут еще ниже, а формы политического зрелища подвергнутся, в целях выживания, сильнейшему содержательному преображению. Эйфория вокруг авангардных сцен не успокаивает: спектакли пока похожи друг на друга, как близнецы, да и вообще, авангард ведь явление переходное: это действительно мост, по которому должен еще кто-то пройти.

Театр ищет альтернативные пути, пытается развить собственные традиции. Под занавес сезона Юрий Любимов выпустил пушкинские «Маленькие трагедии», спектакль столь же «тагансковский», сколь и новый, рожденный на путях того, что можно назвать театральным симфонизмом. «Пир во время чумы» объединяет и держит композицию, становится знаком современности и его поэтически претворенным образом. Впрочем, спектакль этот требует не скороговорки, но пристального и серьезного анализа, который впереди.

Основное событие уходящего сезона (для меня во всяком случае) — пьеса Венедикта Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора», опубликованная в журнале «Театр». Голос «обочины», ворованный воздух «неразрешенной» литературы ставят эту пьесу особняком в нашей наперед расчисленной драматургии. Тут мы имеем дело с долгожданным художественным скачком, если хотите, прорывом в новую жизнь, произведенным, как всегда, с той стороны, откуда никто не ожидал. Народный скомороший театр, разыгранный в сумасшедшем доме (пьеса написана несколько лет назад), являет собой изумительный слепок нашего общего бытия. Современная в пяти актах пьеса пародирует классические трагедии с горами трупов в финале и в то же время являет собой обновленный жанр современной шутовской трагедии. Вот уж где торжество неофициальных точек зрения, игра «верха» и «низа», вот уж где «зона фамильярных контактов», карнавальное пространство дурдома и карнавальное время — вальпургиева ночь, бал сатаны накануне пролетарского Первомая. В поразительном вареве смешаны проза и ямбы, штампы и клише убогой официозной лексики, вскрыты и опрокинуты навзничь «живым великорусским языком». В психушке успевают обсудить и предать смеховой ревизии самые жгучие вопросы национальной жизни, государственного и мирового устройства!

Пьесу поставил в Театре на Малой Бронной Владимир Портнов. Честь и хвала первому. Режиссер и его актеры, не сомневаюсь, прекрасно понимают, какой материал они держат в своих руках. Тело современного театра напряжено до предела, исполнители вынуждены переламывать многие прежние умения и навыки, сложившиеся в компромиссной и зависимой актерской жизни. Свободную, нет, вольную пьесу играют художники, которым еще предстоит стать свободными. Вероятно, поэтому они вгоняют оглушительную историю в известные рамки. Шутовская трагедия становится приличной советской комедией. При этом многие реплики все равно разят наповал, а целый ряд режиссерских и актерских решений покоряет точно найденным тоном и ритмом.

Перепад температур между пьесой и спектаклем всего отчетливее в финале. У В. Ерофеева история завершается тем, что полчище медбратьев и сестер, нынешних Фортинбрасов, обнаружив отравленных метиловым спиртом пациентов, начинает бесовский шабаш и добивает умирающих. В спектакле — иное. Душевнобольные, то есть болеющие за душу люди в белых одеждах, как ангелы, по спиральной лестнице возносятся медленно в небеса. Может быть, В. Портнов таким образом решил перевести на язык театра короткую ремарку драматурга: «А головку его уже обдувает Господь» или другое, не менее существенное предложение автора, по которому вынос трупов сопровождает симфония Сибелиуса. Все так, очень эффектный, красивый финал. Предсказуемый. Но В. Ерофеев слышит иную музыку, которую наша сцена, кажется, не ведала. Когда медбрат Боренька добивает Льва Исааковича Гуревича, этого Чарли Чаплина из российский психушки (его играет Леонид Каневский), писатель замечает: «Сибелиус на время отступает, и вторгается музыка, которая, если перевести ее на язык обоняний, отдает протухшей поросятиной, псиной и паленой шерстью». Понимаю, что написать такое легче, чем поставить. Понимаю также, что нельзя запрашивать слишком много у современного театра, лихорадочно мечущегося в поисках своего оправдания. Но загадка новой театральности, предложенная В. Ерофеевым, остается в общей повестке дня: как соединить несоединимое, пир с чумой или вот этого самого Сибелиуса — с запахом псины и паленой шерсти?