«Маленькие трагедии» А.С. Пушкина в театре имени Евг. Вахтангова

"Театр", 1959, №10, с. 44-51

Е. Полякова
Алгебра и гармония

Шестого июня 1959 года, в день 160-летия со дня рождения Пушкина, только один из московских театров – театр имени Вахтангова показывал новый пушкинский спектакль. Из драматургического наследия поэта режиссер Евгений Симонов выбрал самое трудное, самое лаконичное и глубокое – «маленькие трагедии» …

Лучи прожекторов осветили белый бюст Пушкина, на фоне черных сукон застыли все исполнители в строгих черно-белых костюмах; после долгой паузы Рубен Николаевич Симонов начал читать: «Вновь я посетил», -- и обратил в зрительный зал слова: «Здравствуй, племя младое, незнакомое!». А потом молодой актер, тоже в черном, торжественно объявил о начале спектакля, назвал первую исполняемую пьесу – «Скупой рыцарь» -- и сцены ее, произнес имена действующих лиц и исполнителей. Еще дважды появился он после антрактов, возвещая начало «Моцарта и Сальери» и «Каменного гостя». Казалось бы, этот «ведущий» мог и не выходить, ведь программы спектакля в руках зрителей, но появление его – верный и важный штрих в общем режиссерском замысле спектакля – сценического памятника Пушкину, торжественного спектакля-концерта.

Замысел этот последовательно воплощается режиссером Е. Симоновым во всем внешнем решении: в прологе и эпилоге, где снова видим мы бюст поэта и всех исполнителей, в черно-белой гамме оформления и костюмов (художники – А. Авербах и Н. Эпов), в графически четких, отточенных мизансценах, в музыке Глинки и Моцарта, великолепно включенной в решение пьес, в торжественном начале каждой пьесы – исполнители выходят на сцену уже после открытия занавеса, как бы застывают на секунду, выдерживают паузу и только после этого, словно включаясь в роль, произносят первые реплики. И даже в том, как выходят в конце, на вызов зрителей, актеры – группами, в порядке исполнения пьес, выходят все, от Сальери до слуги Ивана, роль которого кончилась в первой сцене «Скупого рыцаря».

Идет спектакль на редкость четко, собранно, энергично; даже паузы в нем не затянуты и не скомканы, они продолжаются ровно столько, сколько нужно. Лаконичны и выразительны концовки каждой трагедии. Герцог, стоя на коленях, в ужасе отшатнулся от трупа скупого; под светлые звуки своей музыки снова возникает перед нами Моцарт, как бы всматривающийся вдаль, и скрывается во тьме поверженный Сальери; в призрачном синеватом свете застывает статуя Командора, у ног ее простерт Дон Гуан, на другом конце сцены поникла Донна Анна, сами собой зажигаются свечи, пауза, медленно идет занавес…

Можно не принимать слишком уж напоминающих «живые картины» пролога и эпилога спектакля, можно оспаривать изобразительное решение отдельных моментов постановки, но нельзя не почувствовать в спектакле энергичной и властной руки режиссера, который все детали, все находки сводит к своему замыслу, своему решению.

Евгения Симонова нужно судить в этом спектакле по законам, им самим над собой поставленным. Он задумал именно такое решение – строгое, торжественное, откровенно внебытовое. И закономерно, и очень хорошо для этого спектакля, что большинство исполнителей выходит на сцену почти без грима, что Моцарт и Сальери появляются не в париках и кафтанах XVIII века, но в белых рубашках и черных брюках, что даже слуга Иван в средневековых «сценах из Ченстоновой трагедии» [1] выходит в брюках и жилете. Наиболее историчны «испанские» костюмы «Каменного гостя», и в этом проявилось тонкое понимание режиссером и художниками стиля каждой трагедии Пушкина: ведь только в «Каменном госте» наиболее точно определено время и особенно место действия. И в декорациях театр так же лаконичен, в них нет бытового правдоподобия, исторической детализации: белое кресло Герцога, черно-серая гамма подземелья, освещенного язычками свечей, -- в «Скупом рыцаре», белые силуэты клавесина, камина, мебели – в «Моцарте и Сальери», мертвення белизна статуи Командора и кладбищеской решетки и живая, трепетная белизна платья Лауры – в «Каменном госте».

И эта до предела скупая гамма не надоедает, не воспринимается как нарочитая. Играют на сцене оттенки черного и белого, как барельефы, выделяются на черном фоне человеческие фигуры в черных же одеждах, но из разных материй, фактура которых воспринимается как дополнительный оттенок краски. Художник и режиссер не рассеивают, а сосредотачивают наше внимание. Оценив выразительность и лаконичную законченность сценической площадки, мы готовы слушать – слушать Пушкина…

Мы ждем: что же откроют нам исполнители из того, что потрясает при чтении самих трагедий, как подойдут они к тем «вечным вопросам», что мучили людей за тысячу лет до рождения Пушкина и будут волновать их через тысячу лет после его смерти? Ведт только на этом – на влюбленности в «маленькие трагедии» всех участников постановки, на том, что каждый исполнитель определит, «ради чего» играет он роль, и найдет свое, глубокое личное и современное ее прочтение, -- только на этом может быть основан сегодня подлинно пушкинский спектакль.

Мы ждем первой и последней сцены «Скупого рыцаря»: триптих Пушкина почти никогда не шел целиком, обычно исполнение пьесы ограничивалось монологом скупого. А между тем без этих коротких сцен много теряет и раскрытие идеи пьесы и самый характер Барона: именно в финале, в беседе с Герцогом, раскрывается рыцарское в Бароне, здесь видим мы старого придворного, аристократа, пришедшего к сюзерену с привычным сознанием своих прав рыцаря и обязанностей вассала. А первая сцена – необходимая ступень к «Подвалу»: юность, пылкость, жизнелюбие Альбера оттеняют бездушие Барона, желание юноши контрастируют с мертвым спокойствием старика: «Мне все послушано, я же – ничему; я выше всех желаний; я спокоен…».

При всей своей внешней простоте и лаконизме на редкость благородны для актеров три роли первой сцены: преданного слуги, безжалостно-умного ростовщика и, наконец, сына скупого. В роли Альбера есть и отчаяние молодого человека, полного любви к жизни и вынужденного отрекаться от нее из-за скупости отца, есть страшная ненависть к отцу, мечта о его смерти – и ужас перед ростовщиком, предлагающим отправить старика на тот свет, есть фамильярно с верным слугой – и презрение молодого барона к еврею-ростовщику, есть отвага, дерзость, надменность аристократа – и простая доброта: «Я спрашивал вина…» «У нас вина ни капли нет… Вечор я снес последнюю бутылку больному кузнецу», -- напоминает Иван. И в этом штрихе – живая человечность юноши, которая воспринимается во время безжалостного монолога старика. А в последней сцене – и тяжелый стыд, застенчивость Альбера, не привыкшего выносить дела семьи на «общественный суд», и беспомощность герцога перед ненавистью отца и сына – накопителя, скряги и беспечного молодого расточителя.

В. Дугин – Альбер, М. Греков – Ростовщик, А. Борисов – Иван – искренно и корректно проводят начальную сцену, но в ней не хватает острой действительности, пушкинского накала и масштаба страстей. С тем большим нетерпением ждешь прославленной сцены в подвале – единственного монолога, где сказано все о человеке и о поглотившей его страсти, где раскрыт не только характер и биография старого рыцаря-разбойника, но выражена философия и, если можно так сказать, притягательность, очарование скупости.

Эту страсть трудно понять со стороны, не будучи охваченным ею, понять так, как понимается другое, более естественное чувство – любовь или ненависть. На скупого в жизни смотришь с брезгливым недоумением, и гоголевский Плюшкин, «прореха на человечестве», в котором совершенно воплощен тип такого скупого, вызывает именно эти чувства и у автора и у читателя. Плюшкин – «скупой вульгарис», «скряга обыкновенный»; пушкинский Филипп – «скупой необыкновенный», образ шекспировских масштабов, раскрывающий высший взлет, поэзию, восторг скупости, превратившейся из недостойной, скрываемой страсти, из мании, в высший жизненный принцип. Пушкинский Барон – человек огромных страстей, блестящего ума, суровой, безжалостной воли. И жизнь умного, сильного, страстного человека ушла на собирание мертвого золота, и в мертвенности его, в «сне силы и покоя» -- наслаждение старика, сознающего свою силу властелина золота, власть над человечеством… Зная свое могущество, возможность исполнить любое желание, он меньше всего думает о роскоши – роскошь для него лишь «первичный признак» богатства, мечта его нищего наследника. Старик сладострастно говорит о другом:

И музы дань свою мне принесут,

И вольный гений мне поработится,

И добродетель и бессонный труд

Смиренно будут ждать моей награды…

Высшее счастье Барона – сознание, что он все может совершить, но ничего не хочется: «Я знаю мощь мою: с меня довольно сего сознанья…».

И в минуту восторга, «царствования», любования золотом в темном подвале у Барона появляется грызущее сознание обреченности этого мертвого царства, поэтому монолог его наряду с торжеством пронизан и отчаянием человека, знающего, что сразу после его смерти сокровища расточатся, золото – развеется.

Барон И. Толчанова – седобородый, крепкий старик с хищным ртом и сильными, мускулистыми обнаженными руками возникает перед нами из темноты, как рембрандтовский портрет, освещенный красноватым пламенем свечи. Медленно сходит он по ступеням, улыбаясь беззубым ртом, медленно вставляет ключ в сундук, и хриплым, сдавленным голосом произносит: «Я царствую»; а в финале, в отчаянии, падает на колени, простирая руки над сундуками, как бы желая охватить их, отчаянно восклицая:

… О, если б из могилы

Придти я мог, сторожевою тенью

Сидеть на сундуке…

К Герцогу он приходит встревоженный непривычным приглашением, явно льстит ему, и морщины резче выступают на его лице, когда он слышит о своем сыне… Все в общем верно в роли, все переходы и оттенки монолога, все движения и жесты Барона продуманы, характер собирателя, скряги и в то же время старого воина актер передал. Но Толчанов не проникает в глубину роли Филиппа – «не только скупого рыцаря, но и рыцаря скупости», по меткому выражению М. Загорского. У этого Барона есть страсть к наживе, но мало жажды власти и восторга ее обретения, ему не хватает упоения богатством и отчаяния человека, сознающего свою обреченность. Умное исполнение окутывает музейный холодок—словно актер подошел к роли, не как к живому образу, а как к старому портрету, висящему в музее, но не поверил в реальную жизнь этого человека.

А может быть, и нельзя сегодня сыграть скупого с живым волнением, с полным проникновением в образ? Ведь мы помним, что даже Станиславского постигла неудача в «Скупом рыцаре»…  [2]

Приведем описание одного из Баронов русской сцены: «Прекрасно были прочитаны стихи в которых он говорит о могуществе, доставляемом богатством: «Что не подвластно мне?» -- ирония, слышанная в этих словах Барона. И такой жестокости, жестокости страшной, почти железной, ирония достигала в следуюших стихах:

Да! если бы все слезы, кровь и пот,

Пролитые за все, что здесь хранится,

Из недр земных все выступили вдруг,

То был бы вновь потоп – я захлебнулся б

в моих подвалах верных.

Страшно звучала эта ирония в смехе этого Барона, вполне уверенного, что не случится потопа» А потом, когда скупец говорил о своем наследнике-моте, актер потрясал зрителей протяжным, отчаянным воплем: «Он расточи-ит», -- и вдруг, гениально меняя интонацию, просто, буднично спрашивал у зрителей: «А по какому праву?»

…Так более века тому назад, в 1853 году [3], Супого рыцаря играл Щепкин. Даже по этим описаниям, сделанным рядовыми мемуаристами, понимаем мы, чем волновался актер, взявшийся за эту роль сто лет назад, «ради чего» играл он Барона. При всех достоинствах исполнения Толчанова этого живого ощущения, огромных масштабов чувств и страстей Барона нет в его трактовке, и поэтому центральная сцена его, монолог скупого, не поднимается над уровнем верной иллюстрации к Пушкину.

«Моцарта и Сальери» Евг. Симонов ставит как спектакль о победе Моцарта – победе жизни над смертью, света над тьмой, гения над завистником и палачом. Казалось бы, слово «изящно» мало подходит к этой трагедии, но у вахтанговцев «Моцарт и Сальери» идет именно изящно – прозрачно-музыкально, легко, гармонично. Весь он пронизан музыкой Моцарта, звучащей не только там, где по ремаркам играет Моцарт или слепой скрипач, -- Соль-минорная симфония сопровождает появление Моцарта в финале пьесы, в сцене Реквиема Моцарт начинает играть – и вот уже оркестр за сценой подхватывает аккорды, и сам Моцарт, приняв руки с клавесина, вместе с Сальери слушает Реквием…

Просто и в то же время возвышенно сыграна роль Ю. Любимовым. «Печаль моя светла», -- пожалуй, могло бы быть эпиграфом к задумчиво-лирическому прочтению образа. Этот Моцарт оправдывает слова Белинского: «В лице Моцарта Пушкин представил тип непосредственной гениальности, которая проявляет себя без усилия, без расчета на успех, нисколько не подозревая своего величия» [4]. Здесь трогает простая, земная жизнь Моцарта, самые житейские, обычные его слова, противопоставленные блеску афоризмов, отточенным откровениям монологов Сальери. Того, «бескрылого», мучают страшные, вечные вопросы жизни, а Моцарт говорит о старом скрипаче, о трактире, о своем мальчике, о том, что надо предупредить жену, чтобы она не дожидалась к обеду… Сальери даны совершенные монологи – о боге, о правде, о музыке; Моцарт с трудом подбирает непослушные ускользающие слова, чтобы сказать о своем Реквиеме:

Представь себе… кого бы?

Ну, хоть меня…

С красоткой, или с другом – хоть с тобой,

Я весел… Вдруг: виденье гробовое,

Внезапный мрак иль что-нибудь такое…

Из этого вырастает, казалось бы, чуть намеченное у Пушкина отвращение гения-создателя к пафосу, к напыщенности, картинности, проявляющееся, пожалуй, только в веселом снижении патетики Сальери: «Но божество мое проголодалось…».

Облик Сальери – А. Кацынского своеобразен. Это не тот труженик «в халате, с растрепанными волосами», которого играл Станиславский [5]. Сальери у вахтанговцев – высокий человек с коротко остриженными черными волосами, с худым, аскетическим лицом. Длинный черный халат его напоминает романтический плащ. Выйдя на сцену, опершись о столик-колонну, он после продолжительной паузы начинает свой монолог, глядя в зрительный зал. Неторопливо рассказывает он зрителям о себе, и нет ощущения, что слова эти рождаются у Сальери впервые, что именно сейчас, здесь, постигает, открывает он для себя какие-то истины. Первый монолог звучит у Кацынского как итог долгих размышлений, как результат процесса, о котором актер рассказывает зрителям, как о чем-то происшедшем уже, но не происходящем сейчас, на наших глазах. Это скорее концертное чтение монолога, чем непосредственная жизнь актера в образе.

«Я ныне за-вист-ник», -- раздельно, почти по складам, произносит он, прислушиваясь к своим мыслям. Явственно воплощается в исполнении Кацынского презрение к жизни и ненависть к Моцарту: «гуляка праздный», -- звучит у него презрительно; высокомерно-рассеянно смотрит он, как Моцарт помогает слепому скрипачу найти дорогу. Его ненависть к Моцарту сродни ненависти скупого рыцаря к сыну – аскет, сухой и выскомерный человек, он не выносит той простой, ясной жизни, которой живет Моцарт; этот Сальери – тоже «накопитель» в своем искусстве, по крохам собирающий, познающий тайны музыки, и ему бесконечно чужд «расточитель» Моцарт.

К мысли о необходимости убить Моцарта он приходит путем логических рассуждений и, придя к этому, торжественно застывает с перстнем в руке; ощутив себя судьей, он резко, сухо, как настоящий судья, задает Моцарту вопросы в сцене «Трактира» и со знанием дела, осторожно, четко, словно и это он не в первый раз делает, твердой рукой всыпает яд в бокал Моцарту. Кацынский не останавливается на «низшем» в образе Сальери – на зависти; он играет сурового, непреклонного судью, человека, «право имеющего» на убийство и оправдывающего его. Но ведь простую зависть нельзя исключить из роли, это «низшее» -- ее стержень. Какие доводы ни приводит Сальери в свою защиту, как ни философствует, все же прежде всего он – «змея растоптанная», человек, мучительно сознающий, что он – труженик, умница, мыслитель, всю жизнь посвятивший музыке, добившийся славы, богатства, положения, навсегда лишен того, чем одарен простой, веселый и наивный Моцарт. В спектакле Сальери – Кацынскому не хватает именно этого человеческого волнения, рождения замысла убийства здесь, перед нашими глазами. В первой сцене Кацынский рассказывает нам о том, что он уже передумал, уже решил, -- потому так категоричны его интонации в последнем монологе первой сцены, и потому же, за приговором, выносимым Моцарту судьей в черном, с воздетой рукой, пропадает тоска Сальери: «Быть может, посетит меня восторг и творческая ночь и вдохновенье…».

Станиславский когда-то писал, вспоминая свой провал в роли Сальери, что он слишком перегружал мыслями слова роли, и слова эти как бы распухали во рту, ломался ритм стиха, недопустимо замедлялась речь [6]. А в новом спектакле, наоборот, не все слова Сальери достаточно загружены, весомы: этот судья-аскет оправдывает себя слишком безапелляционно, и оттого так нарочито звучит у Кацынского финальная сцена и слишком театральны рыдания Сальери, понявшего, что «не был убийцею создатель Ватикана». За этими рыданиями, за новым появлением Моцарта – уже бессмертного, как бы ставшего памятником самому себе, -- пропадает трагизм пушкинской темы: бессмертие Моцарта – в грядущем, а смерть его уже стоит у порога; Сальери – униженный, раздавленный, преступный – все-таки будет жить, а Моцарт умирает. Нет правды ни на земле, ни выше…

И, наконец, начинается черно-белый «Каменный гость». С боем на шпагах, с виртуозно разработанной режиссером сценой у Лауры, с нежной и страстной музыкой, которая восполняет скупость живописного решения трагедии в театре и возвращает нас к пушкинским краскам испанской драмы:

… яркая луна

Блестит на синеве густой и темной…

с торжественно-размеренным боем часов, заставляющим вспомнить другого Дон-Жуана:

Дона Анна в смертный час твой встанет,

Анна встанет в смертный час…

В этом спектакле есть мягко-комедийный Лепорелло – Н. Плотников, отлично чувствующий и природу своего образа и отточенность пушкинского стиха, есть сдержанно-благородная Дона Анна – Е. Коровина, есть яркие зарисовки гостей Лауры – бесстрастных стариков и пылких юношей, бескорыстных поклонников и настойчивых соперников Дон Карлоса.

Дон Гуана играет Н. Гриценко. Он легко и пластично движется по сцене и лихо бьется на шпагах. Из всех эпитетов, какими награждают Дон Гуана в пьесе, к Гуану–Гриценко больше всего подходит обращение Лауры: «повеса». Актер изящно, с чувством меры, играет молодого повесу, Дон-Жуана в обычном смысле этого слова, то есть человека, привыкшего легко соблазнять женщин. Наиболее правдив он в этом своем амплуа в сцене у Лауры – тут и бездумное убийство соперника, и искреннее увлечение Лаурой, и торопливое стремление «сорвать цветы удовольствия».

Гуан–Гриценко беспечно вспоминает и о синеоких северянках, и о тихой Инезе, и о Лауре, и о Командоре, наткнувшемся на шпагу, «как на булавку стрекоза»: это все для него прошлое, события в прошлом стираются и расплываются, а Гуан живет только сегодняшним, настоящим. И Дону Анну соблазняет он, явно не думая о будущем – ни своем, ни ее, и перед кивающей статуей испытывает он острый, но мгновенный испуг, о котором забывает, как только покидает кладбище. Его любовь к женщинам искренна, но очень недолга, его храбрость – явно короткой дистанции. Этому Гуану очевидно легче и проще с Лаурой, чем с Донной Анной. Он не уводит Анну от могилы в мир жизни, любви, попрания предрассудков, а тривиально и умело соблазняет, пополняя счет своего дон-жуанского списка.

В сцене на кладбище и в последнем эпизоде Гриценко легко играет умелого и обаятельного обольстителя, словно по нотам соблазняющего Дону Анну если и не после оперно-преувеличенных «тысячи трех», то, во всяком случае, среди не одного десятка бывших и будущих любовниц. С самого начала, лишь увидев вдову Командора на кладбище, он уверен в победе. И в сцене у Доны Анны не дух Анны пробуждает он, не мятеж против всего, чем жила она, -- против памяти мужа, против бога, проклявшего убийцу Гуана, -- он пробуждает только плоть, скрытую под черным покрывалом, долгим поцелуем ломая сопротивление слабеющей женщины. Не войди мертвый муж – Анна этого спектакля скоро опять осталась бы одна в пустом доме, проливая слезы уже о вероломстве мужчин… И появление статуи воспринимается, пожалуй, больше всего как справедливое и поучительное возмездие красивому обольстителю.

Образ Дон Гуана в спектакле по-своему целен, но он не сливается с образом, написанным Пушкиным: с тем человеком Возрождения, свободолюбцем, безбожником, который борется до конца, принимает вызов Командора и умирает – непобежденным. Так играли Гуана Ленский, Качалов [7], замечательный исполнитель роли в советстком театре – Берсеньев. В.И. Качалов, готовя эту роль, мечтал сыграть своего Гуана: «Не того, который избрал источником наслаждения женщин, но которому превыше всего дерзость, важнее всего преступить запрет, посчитаться силой с кем-то, кто выше земли…» [8]. Актер признал свою неудачу (хотя в критике образ расценивался как большая победа актера) и мечтал о возможности создания такого образа Дон Гуана – богоборца и бунтаря, «через глубокое, но покорное вникание в самый текст…» [9].

Это – одно из самых точных определений пути для актера и театра, приходящего к пушкинским трагедиям, -- не сопротивление пьесе и роли, не домысливание к ней, но следование за текстом, раскрытие той его глубины, которая ощущается при чтении Пушкина и которую настоящий актер может подарить зрителю.

«Покорность» у вахтанговцев есть; есть у них и уважение к Пушкину, к каждому слову его трагедий. Евгений Симонов создал спектакль высокой сценической культуры, четкой и стройной формы. Но «в глубину» Пушкина режиссер и исполнители не всегда проникают. Это подчас уводит спектакль от сегодняшнего, современного прочтения классики, от рокового вопроса – «ради чего» ставится спектакль, от страстной мысли Пушкина – к стильному, строгому, но излишне спокойному представлению.

В поисках живого, своего прочтения Пушкина – верный залог к «открытию» маленьких трагедий на советской сцене, открытию, равному по мощи щепкинскому Барону и шаляпинскому исполнению ролей Бориса Годунова [10] и Сальери.

Примечания

[1] «Скупой рыцарь» (1830) — произведение А.С. Пушкина, входит в цикл «Маленькие трагедии»; при первой публикации в «Современнике» (1836) в  названии имело дополнительное определение: «Сцены из ченстоновой трагикомедии: The Covetous Knight». Уильям Ч/Шенстон — английский поэт первой половины XVIII века, однако в его творчестве подобного произведения не имеется.  В 1855 году П.В. Анненков объяснил это так: «Причину, понудившую Пушкина отстранить от себя честь первой идеи, должно искать, как мы слышали, в боязни применений и неосновательных толков…»

Герой Иван — слуга рыцаря Альбера.

[2] Константин Сергеевич Станиславский (1863—1938) исполнил «заглавную трагическую роль» Барона из «Скупого рыцаря» в 1888 г., 8 декабря, в проекте Московского общества искусства и литературы ; в этот проект была вложена большая часть его личных средств. Подготовка к роли давалась тяжело, он много репетировал, искал сильные места, запирался в старом замке во Франции и говорил: «Там же, где нужно давать всю силу, я напрягался и терял то немногое, что нашел для роли. В эти моменты на меня налетало то, что я прежде называл вдохновением, от которого я начинал сжимать горло, хрипеть и шипеть, всем телом напрягаться и читать стихи по-провинциальному, с дурным актерским пафосом и пустой душой». Но спектакль, по воспоминаниям, «имел успех… Чудесные декорации, костюмы, сделанные по эскизам большого таланта, каким был Соллогуб, великолепные мизансцены, весь тон и атмосфера спектакля, отличная слаженность…» (Годом позже Станиславский сыграет Дона Карлоса и Дона Гуана в «Каменном госте».)

[3] Запрещенный Николаем 1 «Скупой рыцарь» был сыгран в Петербурге в бенефис Щепкина в 1852 году в Александринском театре. В Москве «Скупой рыцарь» был сыгран Щепкиным в бенефис 9 января 1853 г. (далее 13, 18 и 22 января в 1853 г.); премьера состоялась в Малом театре.

[4] Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья одиннадцатая и последняя (1846) / В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах. Под общей редакцией Ф. М. Головенченко. ОГИЗ, ГИХЛ, М., 1948. Том III. Статьи и рецензии 1843-1848.

[5] В книге «Моя жизнь в искусстве» (Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. АСТ, 2009) о роли Сальери Станиславский пишет так: «Мой Сальери не блаженствует за утренним чаем в пудреном парике. Зритель застает его в халате, с растрепанными волосами, измученным после ночной работы…» «Моцарт и Сальери» был поставлен Художественным театром в сезоне 1914/15 вместе с «Горе от ума», «Смертью Пазухина» и пушкинскими «Каменным гостем» (см. далее комментарий №8) и «Пиром во время чумы». Роль была внутренне близка Станиславскому и любима им.

Кроме того, о Станиславском «в халате» (и о Дальском, оба — в роли Барона) так писали критики «Артиста»: «…Исполнители словно сознательно отказывались от изображения сильной страсти, внушающей ужас, заменяя ее жалким скопидомством, вызывающим пренебрежительное сожаление. Из-за складок рыцарского костюма барона, казалось, выглядывали засаленные полы плюшкинского халата.» Станиславский выступал в роли барона в сезоне 1889-90 гг., когда были сделаны два новых опыта истолкования трагедии. Подробнее он рассказал в книге «Моя жизнь в искусстве». См. комментарий [2].

[6] Немирович в одном из писем от 8 апреля 1915 г. писал, что пушкинский спектакль является «неудачей театра». «Для себя самого — я жестоко провалился в роли Сальери» — писал Станиславский об этом. «Стоило мне начать громко произносить пушкинские стихи, — и все набитые годами, въевшиеся привычки точно лезли толпами изнутри. Чтобы уйти от них, я усиленно отчеканивал смысл слов, душевную суть фразы… Вместо стихов получалась тяжелая, глубокомысленная проза… Голос должен петь и в разговоре, и в стихе, звучать по-скрипичному, а не стучать словами, как горох о доску». Но эта неудача, по мнению актера, принесла ему «много важного». (Источник: «Моя жизнь в искусстве»).

«Как не надо делать», о важности ритма, мастерстве актера при подготовке к роли — написано и здесь: K. C. Станиславский. Работа актера над собой / K. C. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. Том 3. М., Государственное издательство "Искусство", 1935.

[7] Роль Дона Гуана в «Каменном госте» исполнил в 1879 г. Александр Ленский (Малый театр). Василий Качалов исполнил эту роль в 1915 г. на сцене МХ(А)Та (26 марта «Каменный гость» был сыгран вместе со спектаклем «Моцарт и Сальери» со Станиславским). Cоавтор Станиславского в МХТ — А.Н. Бенуа.

[8] В. Качалов в беседе с Н. Эфросjv так говорил о своей роли: «Меня прельстила не красота пушкинского стиха, но мысль углубить образ; мне захотелось дать иного, чем он вырисовывается у Пушкина, Дон Гуана: не того, который избрал источником наслаждения женщин, но которому превыше всего дерзание, важнее всего преступить запрет, посчитаться силою с кем-то, кто выше земли…» (В. Я. Виленкин. Драматургия и лирика Пушкина в репертуаре В. И. Качалова).

[9] Тогда же актер добавил, что образ Дона Гуана «нужно извлечь как-то по-иному, чем сделал я, через глубокое, но покорное вживание в самый текст, через осуществление прежде всего легкости и красоты стиля этой пушкинской вещи.» (В. Я. Виленкин. Драматургия и лирика Пушкина в репертуаре В. И. Качалова).

[10] Премьера оперы «Борис Годунов» М.П. Мусоргского состоялась в 1874 году на сцене Мариинского театра: опера вызвала резкие отзывы критиков, хотя публика осталась в восторге. На рубеже веков постановки были в Мариинском театре (Санкт-Петербург, постановка В.Э. Мейерхольда) и в Большом театре (Москва), в обоих — партия Годунова была исполнена Ф. Шаляпиным (1873–1938 гг.). Так, 7 декабря 1898 г. — Театр Солодовникова, Москва (в редакции Н. А. Римского-Корсакова, дирижёр — Иосиф Туффи); в 1901 г. — Большой театр; в 1904 г. — Мариинский театр (дирижёр — Феликс Блуменфельд). Позже участвовал в дореволюционных постановках, а потом выступал за рубежом (Париж, Лондон, Нью-Йорк).

Статья подготовлена к печати и откомментирована Анастасией Овчинниковой, студенткой образовательной программы «Филология» Факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ (проект «Архив театра». Руководитель – Елена Леенсон).