Е. Полякова. Человек за все платит сам: «На дне» в Московском театре драмы и комедии на Таганке

«Советская культура», 1984, 27 декабря. С.5.

Сценическая история пьесы в принципе может продолжаться бесконечно. Подчас это продолжение выражается чисто количественно: проходит еще и еще одна премьера «Отелло» или «Трех сестер», не рождая нового качества в театре, не оставляя у зрителей ощущения необходимости. Сценическая история увеличилась на единицу, заставляющую вспоминать прошлые свершения.

Театральные пьесы Горького для всех начинаются с «На дне» - триумфальной премьеры Художественного театра, состоявшейся более восьмидесяти лет назад. Сегодня этот спектакль мы как бы помним по сериям фотографий, по школьным урокам, которые учебная программа ТВ обогащает прекрасной передачей, где использованы снятые когда – то кинокадры и знаменитый диалог Сатина и Барона. Его здесь произносит один Качалов.

Та премьера классична, как сама пьеса. От памяти ее отойти нельзя, как нельзя, впрочем, жить только этой памятью.

Спектакль «На дне» поставлен Анатолием Эфросом в Театре драмы и комедии на Таганке по законам целостного прочтения, в котором актерские - роли партии должны слиться в едином оркестровом звучании. А. Эфрос руководит этим оркестром, сочетая откровенную режиссерскую властность и свободу актерского самочувствия, объединяя в едином психологическом пластическом, музыкально-ритмическом решении тех, кого принято называть персонажами главными и второстепенными.

Именно «принято называть». Для постановщика, как для автора пьесы, все здесь необходимы. Кто главный, кто второстепенный среди этих лиц одновременно стертых и резко проявленных общей нищетой? Лица смотрят на нас из оконных проемов трущобной казармы, забитой таким количеством копеечных постояльцев, что в массе они приносят хозяину больший доход, чем дом, где живут оперные певцы и присяжные поверенные. У автора этажи точно соответствуют социальному уровню жизни: дно, сводчатый подвал - ночлежникам, окно «аршина на два выше» принадлежит уже хозяйской квартире. Художник Юрий Васильев в полном согласии с режиссером оставляет открытым, почти пустым пространство сцены, подмостки: это одновременно и подвал, и двор. Немногие предметы – среди них живут бывшие люди – тоже бывшие: грязный матрац, на котором умирает Анна, ветхое кресло, ошмыганные метлы, которые давно пора заменить новыми, да хозяева дорожатся гривенником. Сцена продолжена боковыми выносами, действие то выплескивается в самый зрительный зал, то углубляется в некий реальный коридор, угадываемый за окнами первого этажа. В окне силуэтом возникает Василиса (З.Славина), и злорадная ее реплика: «Совет да любовь!» - словно нож, метко брошенный из окна вниз, поражает одним ударом Ваську и Наташу, наконец – то друг другу открывшихся и друг к другу прильнувших. Рядом, на подоконнике, запоем читает Настя, а в самой вышине возникнет Актер перед последним своим ходом. Пролетит над залом его просьба к молящемуся Татарину: «Помолись за меня», и ответит сбитый с молитвы Татарин отчетливо – равнодушно: «Сам молись».

Каждому здесь – свое окно и общие окна каменного многоэтажья. Кто здесь главный, кто – второстепенный? Иступленно кричит, вопит Татарин – Р. Джабраилов: «Надо честно жить». Задыхаясь, шепчет Анна – Т. Жукова: «Пожить бы…. Немножко!». Несокрушимо цветущая Квашня - М. Полицеймако торжественно моет голову в тазике, поставленном на подоконник. По – блатному щеголеватый Васька – В. Золотухин несет Наталье букет, скрывая стеснительность привычной развязанностью.

Все главные, у каждой жизни свое дно, за все заплачено сполна, и в этом звучит горьковское бесстрашие перед «проклятыми вопросами» жизни человечества и перед погружением в отдельную человеческую судьбу, будь то судьба умирающей Анны или живущей вопреки всему Настенки – О. Яковлевой.

Новая постановка далеко ушла от подробной реальности мхатовской премьеры. Почти пустое пространство, существующее как бы в нескольких измерениях, вальс Штрауса как музыкальный лейтмотив ночлежной жизни – это из сегодняшнего театра, которому привычны метафоры, временные сдвиги, сочетания жизни в образе и выхода из образа. Прочтение А.Эфроса в сущности своей верно основам горьковской драматургии и открытиям той первой премьеры «На дне». Отсутствие барьера между автором и его героями, отход от позиции стороннего наблюдения и сочувствия «несчастным» - это новаторство молодого Горького воплощено в спектакле. «Ни в коем случае их не надо «жалеть». Им не нужно наше сочувствие» - это удивительное ощущение Станиславского во время недолгой «экскурсии» на Хитровку воплощено в спектакле.

В недавнем своем интервью, предшествующем премьере, режиссер отметил: «Горьковское «дно» - это не спячка, не сонное царство, не болтовня. Это нечто опасное, скрыто бурлящее, как вулкан перед извержением. Здесь бродят и ищут выхода нешуточные силы». Эти изначальные силы, могущие сразу обернуться бунтом, заявлены в решении образов Насти и Клеща, сапожника Алешки и вора Васьки. Воплощены же они в спектакле с какой – то подкупающей естественностью в образе Сатина – И. Бортника. Сатин, каким он был у Станиславского, в прошлом своем мог играть сценических героев, в его монологах слышался явный отзвук «испанцев» и шиллеровских бунтарей. В новом спектакле вся тоска сценических воспоминаний отдана Актеру – В. Соболеву. Сатин Бортника «актерское» оставил где – то в совсем дальнем прошлом: вот в тюрьме – точно помнит! – четыре года семь месяцев отсидел. Никакой картинности, ничего ни от завораживавшего силой и широтой Сатина – Николая Симонова, ни от азартного картежника, игрока по натуре Сатина – Евгения Евстигнеева. Невысокий, крепко сбитый, сильный полным отсутствием иллюзий по отношению к себе и к своим сотоварищам, Сатин Бортника является тем «неформальным лидером», который так важен в каждом человеческом коллективе.

В спектакле А. Эфроса точно найдены движение времени, необходимость всех событий пьесы. Это время обозначается светом: то зеленоватые тени ложатся на желтизну стен, то ночлежка, засыпая, словно бы подернется лунным светом. Во времени живут герои: по минутке, по капельке отвоевывает его Анна, и она должна умереть, чтобы Клещ понял, что никуда ему уже не уйти отсюда – и поволочет рывками, зигзагами постылый матрас по сцене. И знаменитый монолог о Человеке не мог быть произнесен в этом спектакле Сатиным в начале. Он выстрадал этот монолог только к четвертому акту. Всегда знал, что «человек за все платит сам», но теперь понял соотношение своей жизни и огромного понятия – «Человек»! Сейчас, тут, рождая слова, изумленно объясняет свое открытие ночлежникам: «Что такое человек? Это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном».

Четвертый, последний акт пьесы часто становился коротким заключением спектакля. Здесь четвертый акт – кульминация действия, проясненность каждой судьбы. Старик всех «проквасил», на всех подействовал, «как кислота на старую и грязную монету».

Какой старик? Лука, которого играл Москвин, о котором написаны сотни разноречивых исследований, в котором видели то святого обманщика, то безграничную любовь к людям, то равнодушие к ним. Луку играли святым старцем и лукавым старичком, но всегда с приходом его в ночлежку он становился центром, к которому тянулись люди, которых он утешал – пусть обманно.

Лука этого спектакля не просто непривычен (непривычного в спектакле много). Чем дольше пребывает он на сцене, тем непонятнее: почему ему исповедуются, почему у него ищут защиты? Или каждый видит в нем свою иллюзию? «На отца ты похож моего… такой же ласковый… мягкий…» - шепчет Анна. Видение умирающей? Но в пьесе он реальнее реального – «мяли много, оттого и мягок», и речь его катится плавно, утешая окружающую боль и злобу. Уют словно спрятан у него в котомке – присел в подвале, вздохнул: «Старику – где тепло, там и родина».

Можно акцентировать любовь к людям или хитрость, лукавство или веру, что «для лучшего люди живут», - но нельзя играть Луку вне этой близости к людям, вне мягкости его неискончаемой речи, бесчисленных житейских историй, становящихся примером или укором и ночлежникам, и зрительному залу.

В театре обозначено два исполнителя роли, сейчас Луку играет Трофимов. Только что сыгравший Гоголя в телеварианте «Мертвых душ», он такой же и в роли Луки – с резким лицом, с движениями тяжелыми и нервно- угловатыми. В спектаклях нередко между ним и партнерами словно существовало темное, пустое пространство: герои Трофимова как бы уходили в себя, жили своей тайной, которую не хотели излагать другим. Лука его такой же – не «мягкий», словно бы из железа сделанный, не просто молчаливый, а ушедший в себя. И режиссер не сливает – отделяет его от других мизансценировкой. Лука не входит в ночлежку – маячит в окне, как в раме, он не с людьми – над людьми. «Темный» Лука, напоминающий о самосожженцах, может быть, приговоривший себя (как некрасовский Влас) к покаянию за совершенное преступление? Он настолько вне людей, вне участия к каждому, что, кажется, не придумали ли люди этого Луку, не видят ли в нем каждый свою надежду. Может быть, потому так насыщен здесь официальный акт, когда Луки уже нет, что каждый остался со своей надеждой или со своей безнадежностью? К тому же у исполнителя пропадает, оказывается глухим, попросту неслышным горьковское слово.

Впрочем, этот, к сожалению, частый недостаток сегодняшних, особенно классических спектаклей, свойственен не только Трофимову. Словно выцвели, потускнели в спектакле ленивые афоризмы Бубнова и бесшабашная речь Алешки. И Барону – В. Смехову, и Актеру – В. Соболеву так не хватает непосредственности и свободы речи. «Актер красит слова», сказал как-то Станиславский, работая с Москвиным. Слишком многим исполнителям этого спектакля недостает таких красок, одновременно ярких и разнообразных.

Правда, прошли лишь несколько премьерных спектаклей, и актеры еще не обжились, как говорится, «не обыгрались» в них, и пьеса – сложнейшая, и трудности работы режиссера в коллективе, привыкшем к иным методам работы всем понятны. От этого спектакля ждут и требуют многого. Потому что спрашивают с режиссера и театра, многое могущих. Потому что «На дне» А. Эфроса – важное, качественно новое умножение в той жизни, которая суждена пьесе.