Ин. ПОПОВ. ЧТО ТАКОЕ СОВРЕМЕННО?
1.
КАЗАЛОСЬ БЫ, если иметь в виду сферу художественного творчества и исполнительства, ответ на этот вопрос прост и ясен. Современно то, что отвечает нуждам, запросам, устремлениям сегодняшней жизни народа. Термин «современно», коль скоро речь о советском искусстве, предопределяет, необходимо включает в себя понятия идейной содержательности произведения, новаторски яркой формы, точно соответствующей замыслу, партийной страстности, убежденности художника. Предопределяет, но отнюдь не заменяет и не исключает их. Для искусства социалистического реализма это уже давно аксиоматическая истина. И, видимо, предмета для проблемного разговора о сути такого термина-понятия в художественной критике нет. Можно и должно анализировать, осмыслять, каким является и к чему стремится искусство в каждый данный исторический отрезок времени. Соотносить в процессе анализа искусство с жизнью, с ее требованиями, исследовать отношения искусства с действительностью — одна из основных задач критика, стоящего на эстетических позициях реализма вообще и социалистического реализма в особенности. Но стоит ли теоретизировать по поводу самого термина?
Приходится, однако, признать, что здесь до сих пор далеко не все ясно. Эстетическая оценка того или иного нового произведения, художественного явления нередко укладывается у нас в безапелляционный приговор: современно или, напротив, несовременно. При этом современными называют самые различные явления художественной жизни, часто в изрядной степени далекие по эстетической направленности, жанровым и стилистическим признакам. Поучительно попытаться вспомнить, что именно, какие сочинения наделялись у нас за последние год-два эпитетом «современно».
В СФЕРЕ искусства драматического театра лидировавший «по интересности» на протяжении ряда лет «Современник» был вынужден потесниться и уступить место рядом с собой театру на Таганке, руководимому Ю. Любимовым. Большой резонанс, как и в прошлые сезоны, вызывали один за другим спектакли, поставленные Г. Товстоноговым в Ленинградском Большом драматическом театре. Современными называли постановки А. Эфроса, Б. Львова-Анохина... Вряд ли есть необходимость продолжать. Уже сейчас видно, что современными были названы художественные явления, резко отличные друг от друга. Склонный к камерному высказыванию, превыше всего ценящий внешне естественную исполнительскую манеру «как в жизни» и во имя нее готовый поступиться многим, вплоть до яркости сценической речи А. Эфрос. Страстно любящий парадоксы, гротеск, резкие, колючие режиссерские штрихи, «конструирующий» сценический рисунок роли из ярких, броских, но подчас экстравагантных деталей Ю. Любимов. Г. Товстоногов, непоколебимо уверенный в том, что главное, решающее в каждом спектакле — актер, и только актер, воплощающий жизнь человеческого духа, но в связи с этим отнюдь не склонный в качестве режиссера умирать в актере. О. Ефремов, как мне кажется, все еще находящийся в процессе творческого становления, а точнее, интенсивного развития, по-прежнему страстно ищущий оптимальное решение воплощения авторского замысла, то в углубленном раскрытии актерских индивидуальностей, то в смелой, размашисто-звонкой режиссуре, то в различных вариантах «дозировки» - единения того и другого. Интеллигентно-точный, с отчетливо ощутимым чувством меры Б. Львов-Анохин... Элемент субъективного восприятия в этих контурных характеристиках неизбежен, но суть дела от того не меняется: перед нами творческие явления, значительно разнящиеся друг от друга.
ПОЙДЕМ дальше. В актерском мастерстве за последние годы современным принято называть эмоциональную сдержанность, углубленный интеллектуализм, подчеркнутое неприятие приемов, если так можно выразиться, открытого драматизма. В драматургии — сюжетные перебивки, к месту и не к месту употребляемый прием зримо воплощаемых воспоминаний героя, разного рода внутренние диалоги. В режиссуре — стремление к выносу действия в зрительный зал, отказ от занавеса, широкое применение вращающегося круга, выдвигаемых на авансцену фурок, своеобразной полифонии развертывания действия (появление при одновременном соединении различных эпизодов двух- и даже трехслойного сценического пространства). В театральном оформлении — условность, лаконизм, настойчивый отказ от объемных декораций.
Можно ли объединить все это термином «современно»? Все помнят, что подобного рода попытки были. Но так и не удалось доказать, почему именно эти, а не другие признаки следует возводить в степень типизации. Не удалось потому, что признаки эти отнюдь не исчерпывающи. Обобщение, созданное на их основе, обедняет, а в чем-то и искажает объективно полную картину нашей художественной жизни. Многие явления советского современного искусства, и притом явления заметные, яркие, завоевавшие аудиторию, остаются при этом за бортом. Мне не приходилось слышать, чтобы эпитет «современно» в ясной и определенной форме прилагался к спектаклю «Шестое июля» во МХАТе, или к постановке «Журбиных» на сцене Ленинградского театра имени Пушкина. Однако делать вид, будто они находятся «во втором эшелоне» нашего искусства, глубоко неверно. Оба спектакля обладают рядом больших, неоспоримых достоинств. «Журбины» впечатляют первоклассным (а у Ю. Толубеева и В. Меркурьева событийно значимым) исполнением главных ролей и общей высокой театрально-художественной культурой. Мхатовское «Шестое июля» заслуживает внимательнейшего рассмотрения уже потому, что Б. Смирнов сделал здесь новый весомый вклад в театральную Лениниану, раскрыл новые грани образа величайшего гения человечества. Не говорю уже об идейной содержательности, высокой гражданственности обеих постановок, гражданственности и идейности намного более активной концентрации, чем в иных спектаклях, мелькнувших на театральном небосклоне и тут же исчезнувших с него, но признававшихся наисовременнейшими.
Кстати, весьма примечательное обстоятельство. Термин «современно» прилагают в подавляющем большинстве случаев к категориям художественных средств, формальных приемов, к технологии, а не к содержанию художественного произведения. Рассматривают проблему, как воплощен замысел, но вопрос о том, каков этот замысел, что является его содержанием, остается на втором плане.
ПОЖАЛУЙ, ярче всего это заметно на примере кинематографии, где благодаря массовости аудитории резонансная сила каждого явления захватывает уже не десятки тысяч, а миллионы и миллионы любителей искусства. Безапелляционное суждение «современно — несовременно» корректируется здесь мнением широчайших масс. И вот что при этом получается.
Признаками «современного» в кино обычно называют тот же, что и в театральной драматургии, «пляшущий во времени» сюжет, необычные, ошеломляющие оригинальностью ракурсы съемки и как будто мало вяжущуюся с первыми двумя качествами документальную, «как в жизни», манеру киноповествования. Опять-таки выношу за скобки проблемы генетических связей с современными течениями буржуазного искусства, взаимозависимостей колоссального скачка в технических средствах кинематографа и некоторой поисковой растерянности режиссерского мышления, обнаружившего вдруг, что привычная палитра выразительных средств безмерно расширилась, и т. п. Подчеркиваю лишь факт еще одного расширительного толкования термина, ведущий к тому, что такие далекие и по жанру, и по стилистике, и по чрезвычайно яркой в каждом случае индивидуальной окрашенности фильмы как «Иваново детство», «Человек идет за солнцем», «Я — Куба», современны, а «Живые и мертвые», видите ли, не могут удостоиться столь лестного эпитета. Конечно, критика высоко оценила эпопею А. Столпера и нашла в ней много достоинств. Но ведь оценка «современно», то есть ярко и впечатляюще выражающее то, что волнует людей сейчас, сегодня, — это высшая награда художнику.
Неверно было бы на основании вышеизложенного считать, что термин этот вообще неправомерен. Нет, речь идет не о спорности его, не об отсутствии в нем содержания, а всего лишь о неоправданно расширительном толковании, когда употребляе мый к месту и не к месту он начинает терять точный смысл и может вызвать кривотолки. Вообще же понятие современно существенно необходимый компонент эстетического лексикона. Современно — то есть вызвано к жизни окружающей действительностью, интересами народных масс. Подлинно современное произведение всегда имеет широкий адрес, высекает огонь из сердец людей. Оно актуально, общественно-значимо. Не современно же то, что устарело, отмирает, уходит в прошлое. Оно всегда оставляет читателя, зрителя, слушателя равнодушным. Не так ли? Однако вряд ли кто-нибудь согласится, что глубоко впечатляющий суровой, неприкрашенной правдой жизни рассказ о потрясающем героизме советских людей в тяжкие месяцы первого периода Великой Отечественной войны можно отнести к таким, произведениям. Кстати, в сухих сводках кинопроката «Живые и мертвые» прочно заняли одно из самых первых мест, намного обогнав и «Иваново детство», н «Я – Куба», и «Человек идет за солнцем». Как видите, еще одна «неувязка» в понимании понятия «современно» ...
Спешу уточнить. Есть «прокатные чемпионы» — типа хотя бы знаменитой «Великолепной семерки», которые подчас оставляют позади по кассовым сборам многие фильмы. Аналогичные примеры, когда тот или иной боевик, шлягер пользуется широкой популярностью, нетрудно вспомнить и в других видах искусств. Но нужно различать подлинную популярность и чисто кассовый успех.
Последний отнюдь не может служить самым весомым аргументом в пользу высоких идейно-художественных достоинств произведения, ибо оставляет невыясненным до конца основной и определяющий вопрос: насколько образам сочинения удалось взволновать души людей, высечь огонь из их сердец — повторю еще раз великолепные слова Бетховена. Сходить один раз на спектакль, выставку, концерт, посмотреть фильм можно и из-за любопытства, благодаря чисто внешней интересности сочинений потому за что вокруг него возникла какая-то молва, подчас обгоняющая истинное суждение, но при появлении его, кстати, как правило, мгновенно и безвозвратно исчезающая. Наконец, нельзя забывать, что каждый жанр владеет своей «кассовой сферой своего влияния». У драматического повествования она одна, у философски-проблемного произведения — другая, у комедии — третья, у мелодрамы — четвертая, у детектива-боевика — пятая... В данном же случае ссылка на прокат уместна, потому что при всех отличиях четыре упомянутые фильма, по, если так можно выразиться, «изначальной кассовой потенции» —суть явления одного порядка.
НО, БЫТЬ может, признание в среде специалистов произведения современным по новизне его формально-технологических признаков имеет свое основание? История искусств знает немало случаев, когда новое начинало кристаллизоваться в сфере выразительных приемов, исподволь набирая в ней силы для классически-вершинного, качественного скачка, где принципиально новое в содержании воплощается в чеканной, неотразимо яркой форме. И любой вдумчивый профессионал- искусствовед обязан замечать вызревание черт нового в различных художественных явлениях еще до этого качественного скачка. Резон в таком суждении есть. Но к данному разговору оно, если и относится, то по весьма далекой от центра касательной.
Во-первых, новое ничуть не реже начинает появляться в искусстве сначала в содержании произведений. А какой именно процесс — рождение отдельных, еще невиданных ранее средств и приемов или появление нового героя, тем, образов, пусть еще на первых порах воплощенных не столь ярко, более важен, спорить нет смысла. Он диалектически двуедин и только синтетическая цельность его стимулирует поступательное развитие искусства. Напомню лишь, что без новых тем и образов новые приемы, взятые сами по себе, неизбежно оказываются формальными пустоцветами.
Во-вторых, новыми-то наши «современные выразительные средства» можно, мягко говоря, назвать далеко не все. Вернемся к режиссуре драматического театра. Вынос действия в зрительный зал, отказ от занавеса широко бытовал и у нас в 20-х годах. Н. Охлопков, кстати говоря, пронес влюбленность в аннексию сценой зала чуть ли не через всю свою огромную творческую жизнь. Интенсивное применение вращающегося круга—это уже, как говорится, ария из другой оперы, прием, который сам по себе свидетельствует всего лишь о технической оснащенности данной сцены. Все зависит от того, как его применять. В области актерского мастерства интеллектуальная насыщенность, решительное отметание ходульности, наигрыша, фальшивого трагедийно-драматического стиля всегда отличало русскую театральную школу. Не будем ссылаться на давние свидетельства современников великих мастеров прошлого. Вспомним лучше то, что фиксировано на кинопленке Народный артист СССР Александр Иванов обратил на днях внимание на то, как великолепно укладываются в принятые формулировки черт «современной манеры актерской игры, актерские работы фильма «Петр Первый». Вот разве что (сугубая эмоциональная сдержанность не отличает творческий почерк Н. Симонова, А. Тарасовой, Н.Черкасова, М. Жарова и других замечательных мастеров, занятых в фильме. Но в качестве основного признак этот не выделяют и завзятые любители термина «современно». Чаще говорится об интеллектуальной наполненности образа. И «Петр Первый» в данном случае удачный, но наудачу взятый пример. Подыскивать ему аналогии, мне думается, не обязательно. Они у каждого мгновенно всплывают в памяти.
Что еще? Необычные ракурсы съемки в кино? Это действительно новое, рожденное новыми техническими средствами. Вот только стоит ли, констатируя распространенность приема, типизировать его в качестве прочно утвердившегося выразительного средства? Интенсивно движущаяся камера явно переживает «увлеченность первых дней». Чувство меры нередко изменяет здесь даже крупнейшим мастерам. Пример тому — вышеупомянутый фильм М. Калатозова и С. Урусевского о кубинской революции.
«Пляшущий во времени» сюжет в пьесах и сценариях? Согласен. Подобного повального увлечения сюжетными перебивками, кажется, еще не наблюдалось. Значит, перед нами подлинно характерная черта современной театральной и кинодраматургии? На этом стоит остановиться чуть подробнее. Разрешите только перед этим еще раз напомнить звучание основного лейтмотива статьи: мы привыкли очень расширительно трактовать термин «современно», расширительно подчас до потери смысла, объединяя этим понятием явления очень и очень разные.
2.
ИТАК, «пляшущий во времени» сюжет. Начало повествования с эпилога, затем рождение в воспоминаниях героя событий давно минувших дней, многократное в разных вариантах смещение последовательности «раньше—позже». Что ж! Прием сам по себе острый, выразительный. В ряде ситуаций он оказывается очень уместным. Огромную впечатляющую силу обретает такое «смещение временных плоскостей», когда через него раскрываются сокровенные глубины души центрального героя. Ярчайший пример здесь — пронизанный удивительным драматическим напряжением «Четвертый» К. Симонова. Напряженности развития «сюжета-мысли» (применительно к данной пьесе, мне кажется, закономерным именно такое необычное словообразование) автор достиг в большой степени рассматриваемым приемом.
Но сюжетные перебивки, как и любое другое выразительное средство, истинность приобретают в конкретном звучании. Они также требуют художественного (да, кстати, и логического по отношению к жанровой направленности сюжета) оправдания. Повальное увлечение ими неминуемо вызовет к жизни произведения, далёкие от художественного совершенства. У нас же сейчас на них какое-то буквально моровое поветрие. Но ведь то, чтo органически обусловлено и, вероятно, единственно возможно в «Четвертом», то, что убедительно в «Иркутской истории», вовсе необязательно, а часто и оказывается «лишней пристройкой» в десятках пьес и киносценариев. Речь идет о произведениях, драматургическая ткань которых в своей основе в общем-то проста и никаких особых проникновений в душевные глубины героев не предусматривает. Однако коль скоро усложнять сюжет «возвращениями в прошлое» и «взглядами в будущее» стало хорошим тоном, драматург во что бы то ни стало настойчиво внедряет эту усложненность в чужеродную ей по внутренней сущности пьесу и сценарий.
ХОРОШИЙ ТОН. Стало хорошим тоном. Стало модным... Да, именно эти слова хочется произнести. На сюжет, запутанный во временных отношениях сцен и эпизодов, у нас сейчас самая настоящая мода. Утверждать такое позволяют необычность и острота приема, ограниченный диапазон его жанрового звучания. На всеобщность он претендовать никоим образом не может. И если перед нами факт его широкого распространения, значит, он стал модным, значит, ему подражают, не всегда задумываясь над тем, уместна эта модность жанрового обличья в каждом данном конкретном случае или нет, вытекает ли она органически из замысла, из содержания произведения. А модное не всегда современно.
Модно и современно. То, что понятия эти различны, вероятно, возражений не вызовет. Но всегда ли мы ясно отдаем себе отчет в этом различии? Мода, если говорить об искусстве, захватывает обычно сравнительно ограниченную аудиторию части профессионалов и самых завзятых любителей всего «самого-самого нового», из числа тех «все знающих и все понимающих» в новейших веяниях людей, кто любит быть католиком больше самого папы. Мода часто касается какого-либо технологического приема, нового яркого и эффектного выразительного средства, найденного крупным талантом и тут же в порядке подражания размененного десятками «модников» на мелкую монету «новаторского штампа». Принято говорить «модный режиссерский прием», «модная конструкция сюжета», «модный герой», наконец. Но назовите модным такое вспахивающее глубинные пласты жизни произведение, как шолоховская «Судьба человека», отнесите к категории модных сочинений «Патетическую ораторию» Г. Свиридова, широко известные последние пейзажи С. Герасимова. Противоестественно звучит, не правда ли?
Термин «современно» имеет иной смысл. Лишь выбрав жизненно-актуальную тему, горячо волнующую людей, найдя для воплощения ее художественно-совершенную, новаторскую по существу (то есть ярко и глубоко раскрывающую новое содержание), а не по отдельным внешним признакам форму произведения, художник может претендовать на такую оценку своего труда.. Конечно, нюансов, полутонов здесь много. Каждое художественное явление неповторимо-сложно. Иной раз трудно дать точный ответ на беспощадно-однолинейный вопрос, чего именно в явлении больше: преходяще модного или подлинно современного.
Но так или иначе различать эти два понятия необходимо, в противном случае появляется изрядная эстетико-терминологическая путаница.
Чего, например, она только не натворила в области изобразительных искусств! Как все помнят, в последние годы в качестве сугубо современных характерных признаков художественного произведения утверждались лаконизм, условность, экспрессия, яркость красочного пятна. Генезис их при этом игнорировался. То, что каждому утверждавшемуся «наисовременнейшему» приему свойственна своя жанровая сфера, свой круг тем, что скульптуре свойственно одно, плакату — другое, графике — третье, станковой живописи — четвертое, монументальному искусству — пятое, что, наконец, форма, приемы всегда обусловлены замыслом и его содержанием, Забывалось, оставалось в тени.
В ОБЛАСТИ МУЗЫКИ пресловутое «современно» объединяет также явления разного порядка. Тут и особая изощренность гармонии, и изысканная колоритность инструментовки, и обостренный интерес в опере к речитативному говорку на бытовых интонациях. Увлеченность приемами джаза и стремление «вкусить запретный плод» додекафонной и серийной техники, попытки взять на вооружение линеарную полифонию и «Микрофонное пение» ... Снова и снова различные понятия, различные категории, обезличивание, нивелирование, спутывание их. Равно современными получаются сложнейшая симфония Р. Щедрина и примитивно-лобовой эстрадный шлягер. Кабинетный линеаристско-додекафонный опус, не идущий дальше узкой аудитории особых любителей «технологически-пряного» сочинительства, встает рядом с исполнительской манерой широко известной эстрадной певицы. Конечно, все это реально существует. Однако факт реального существования художественного явления — еще не всегда свидетельство современности его. Да и только ли то, что упомянуто выше, реально существует сегодня в нашей музыке? Только предубежденный или недостаточно осведомленный человек может не придать значения тому, сколь интенсивно развиваются сейчас процессы углубленного развития интонаций народных музыкальных культур, их взаимовлияния-взаимообогащения. Примером тому — творчество десятков и десятков талантливейших авторов союзных и автономных республик. В последних произведениях Д. Шостаковича и Г. Свиридова обретает новую, во многом еще невиданную и неизведанную выразительную силу мелодия, вокальный распев. При этом вокальная стихия как бы захлестывает уже инструментальную сферу. Явление примечательнейшее и, мне думается, с большими творческими перспективами!
Впрочем, музыкальная критика за последнее время предприняла плодотворные попытки разобраться в существе понятия «современный стиль» применительно к сегодняшнему дню музыкального искусства. Ряд статей о средствах современного музыкального языка, опубликованных в «Советской музыке», представляет интерес в плане углубленной профессиональной разработки возникающих здесь сложных творческих проблем. Но статьи эти неизбежно- ограничены узкой аудиторией специалистов. В кругах же активных любителей музыки (видимо, по аналогии с другими видами искусств) все чаше при оценке нового произведения, исполнительской работы применяется печатка «современно — несовременно».
НЕ ЗАБЫТО ли что-либо существенное из «ярко современного»? Очень современным называют искусство драматической пантомимы. Вошли в моду своеобразный поэтический театр (своего рода контурная инсценировка поэм из стихотворных циклов), поэтический кинематограф (а это уже нечто иное: жанр, широко использующий метафоры, условности. Впрочем, о точном понимании термина споры в среде кинематографистов идут до сих пор).
Среди других признаков современного стиля в балете упоминают расширение привычной лексики классического танца, появление в ней все новых «словообразований», в музыкально-эстрадном исполнительстве — доходящий до безраздельного господства примат лирических певиц «сугубо микрофонного жанра», в цирке—интенсивные поиски новых приемов режиссуры, усиления ее роли, нащупывание контактов со смежными искусствами, превращение каждого номера в художественный образ, несущий драматургическую функцию в программе...
ДА, ВЕСЬМА расширительно начали у нас применять термин «современно». Расширительно до того, что он теряет всякий смысл. Явления различного порядка ставятся в один ряд. Ограничивая арсенал эстетических терминов одним эпитетом, мы оказываемся вынуждены однозначно охарактеризовывать творческие факты, подчас весьма далекие и по тематическому содержанию, и по жанровой окрашенности, и по индивидуальной характерности творческого почерка.
Но если чаще необходимого произносить при оценках явлений искусств слово «современно», это в общем-то полбеды. У факта этого есть оборотная сторона. Увлечение одним термином неприметно привело к фетишизации его и далее к забвению гораздо более значимых и содержательных эстетических понятий. В устных дискуссиях, печатных статьях, в рецензиях такие категории, как партийность, народность, реализм, социалистический реализм, формализм, идейная содержательность, анализ глубины замысла и мастерства воплощения его, уходят на второй план, лишь декларируясь (да и то не всегда) во вступительных и заключительных разделах и абзацах. Часто, очень часто заменяют их терминами «современно» и «несовременно».
Генетическая сущность этого явления многосоставносложна. В одних случаях главную роль здесь играет честное стремление отойти от общепринятых эстетических терминов, чтобы найти новый оригинальный ход мысли (при наивном непонимании того, что стандартность, казенная затрепанность терминов этих в иных критических статьях отнюдь не повод для общих сомнений в их содержательности); в других — возможность «законно» вносить субъективновкусовое ощущение в оценки, что всегда приятно (тот факт, что замена всех объективных критериев одним неизбежно ведёт к вкусовщине, ибо он становится безбрежно-неточным и прилагается по субъективному произволу, замечают далеко не все и не сразу); в третьих, кстати, весьма распространенных случаях расширительное толкование понятия «современно» идет от дилетантизма, незнания существа вопроса.
Последнее обстоятельство немаловажно. Сложнейшие процессы, идущие в современном искусстве, часто упрощаются при недостаточно хорошем знакомстве с ним. Забывается, что каждое явление при оценке его необходимо включить в цепь аналогий, соотнести с достижениями классики, рассмотреть, что именно в нем подлинно современного, а что идет от привходящих «обстоятельств моды». Вольно или невольно происходит это — другой вопрос. Я лишь констатирую факт поверхностно- упрощенной трактовки многих явлений нашего искусства.
Ответить на вопрос, что такое современно применительно к искусству социалистического реализма, в общей тезисной форме, как уже неоднократно показывалось, в наши дни сравнительно нетрудно. Но гораздо труднее показать, какие именно произведения, какие факты сегодняшней жизни советского искусства следует считать наиболее современными. В том-то и дело, что какое-либо упрощение, а тем паче штампованное применение термина здесь решительно противопоказано. В каждом явлении есть различные черты и лишь интегральная сумма их дает его точную характеристику.
ВОЗВРАЩУСЬ кнекоторым вышеприведенным примерам. Вспомним еще раз режиссерские работы Г. Товстоногова. Прочная опора его на творчество актера, настойчивое стремление полно и глубоко раскрыть индивидуальность каждого, «поставить на службу» воплощению авторского замысла – это и современно (ибо примечательная черта наших дней—глубокое проникновение в характер героя), и в то же время прочно связано с традициями классической русской школы. И не замечать этих связей, находясь под впечатлением всегда яркой, оригинальной формы его спектаклей, тоже значит обеднять характеристику явления.
Еще существенное, что Г. Товстоногов всегда стремится к активной гражданственности позиции. Это тоже современная черта. Характерно в этом смысле его вдумчивое и вместе с тем страстное переосмысление классических произведений. Но и здесь, констатировав это, мы упростим суть дела, так как постановки Товстоноговым классики неравноценны. В них появляется подчас «пересмотр ради пересмотра». Имею в виду весьма любопытную, но, на мой взгляд, далекую от авторского оригинала трактовку С. Юрским образа Чацкого в «Горе от ума» как человека милого, интеллигентного, обаятельного, но какого-то растерянного перед сонмом фамусовых, скалозубов и молчалиных, почти изнемогающего от их натиска, трактовку, родившуюся, надо полагать, лишь как полемика с часто встречавшимся, обретавшим уже стандартность ходульно-пафосным Чацким.
Такое понимание Чацкого—снижение в этом образе активно-действенного начала—входит в противоречие с осмыслением грибоедовской комедии с позиций современности. Кстати, любопытная подробность. Уже сейчас, через два с небольшим года, товстоноговский спектакль «Горе от ума» как-то отодвинулся в прошлое, а его же значительно более почтенная по возрасту «Оптимистическая трагедия» звучит ярко современно, давая все новые и новые «корни-побеги» в театральной режиссуре.
Ю. Любимов и возглавляемый им Театр на Таганке. Его, пожалуй, за последние полгода чаще всего называли сугубо современным. Видимо, поэтому Юрий Рыбаков в посвященной итогам прошедшего сезона статье (журнал «Театр» №7) считает его спектакли главным, центральным событием последнего театрального года. Наибольший резонанс из любимовских работ вызвала действительно весьма интересная инсценировка известной Книги Джона Рида о десяти днях, которые потрясли мир. Спектакль этот ярок, эффектен, в нем масса броских, впечатляющих деталей. Очень многое в нем по-настоящему волнует, будучи прочтено с большим темпераментом современным советским художником. Но возводить отдельные находки и эффекты режиссера в «Десяти днях» чуть ли не в абсолют, призывать в связи с ними чуть ли не к пересмотру всей истории советского театра, думается, неверно. Неверно потому, что никакой универсальности, всеобщности в них нет и быть не может именно в силу их чрезвычайной оригинальности. Приемы эти великолепны в данном спектакле, но жанровый диапазон их сравнительно узок. И стандартизоваться при бездумных повторах, стать модной поделкой они могут очень быстро. Возводить их в ранг типично-современного неправомерно уже потому, что они противостоят очень и очень многим живущим и здравствующим явлениям советского театра. Так верно ли именно театр на Таганке делать «премьером» прошлого сезона? Не значит ли это судить в первую очередь по формальным приемам, попасть под их гипноз? Поступая так, мы упрощаем истинное положение вещей, обедняем общую картину советского театра. Не только, а быть может, и не столько о современности последних любимовских спектаклей нужно говорить, сколько об их оригинальном жанровом наклонении, при котором возникает чрезвычайно любопытный симбиоз реалистического по сущности образа с гротескными, условными приемами. Как именно трактует Ю. Любимов в «Десяти днях» проблему сценического реализма? Насколько ему удалось передать дух, атмосферу, идейное содержание литературного первоисточника? В каком жанровом ключе, с каких эстетических позиций он трактует образы знаменитой книги Джона Рида? Вот существенно важные вопросы, на которые не ответишь одним словом «современно».
ЕЩЕ И ЕЩЕ РАЗ повторяю: каждое значительное явление искусства многосоставносложно. Истинность эстетической оценки раскрывается в ее конкретности. Одним термином «современно» здесь никак не обойтись. Подводить под рубрику современных самые различные художественные явления — значит рассматривать их поверхностно, что неизбежно ведет к упрощению и даже искажению существа их. Произведения Дмитрия Шостаковича современны: они выражают глубокие идеи, волнующие массы людей, и выражают в совершенной чеканной форме, которая неизменно оказывается предметом вдумчивого изучения, творчески развивается другими авторами, становится типической для современной музыки. Попытка же опереться на додекафонную технику – не более чем модный прием. Сердечность, теплота, искренность нашей массовой песни — это современно, несмотря на это, подобные качества отличали ее раньше. Современно, потому, что выражает чувства, устремления слушателя. Здесь возникает существенная подробность. Современное — вовсе не обязательно новое. В целом современное явление искусства непременно должно нести новые черты, но отдельные качества его могут быть связаны с традициями прошлого, развивать их.
Но, если продолжать разговор о песне, почти безраздельное господство в ней лирического жанра уже не столько современно, сколько модно. Эмоциональный диссонанс с нашей богатой, многогранной действительностью, необходимо включающей в качестве художественного отзвука песенную лирику, но, никоим образом, конечно, не могущей полно отразиться в ней, здесь очевиден. Распространившаяся же «микрофонно-шепчущая» манера эстрадного пения в ее теперешнем обличье — это не более чем модный прием. Думаю, кстати, что мода на него быстро пройдет (подчеркиваю: имеется в виду именно сегодняшний «интимно-эмоциональный» вариант, а вовсе не пение с микрофоном вообще), хотя бы потому, что технические средства здесь развиваются чрезвычайно быстро и, видимо, потребуют скоро иной исполнительской манеры от певцов! Кстати говоря, на Западе, чьим эстрадным корифеям подражают часто наши эстрадные певицы, смена мод на различных шансонье происходит очень интенсивно и любопытно, и все большую роль при этом начинает играть значительно более широкое использование приемов подлинно профессионального пения на оперном дыхании.
Веяния с Запада. Это еще одна грань в проблеме понятия «современно» в нашем искусстве. Там, где оно спутывается с модой, очень часто подлинно новым, самым современным считается то, что было модным в искусстве Запада два, три, пять и более лет назад. Ярче всего это ощутимо в эстрадной и бытовой танцевальной музыке благодаря множественности и объемности информационных каналов (радио, телевидение, пластинки). В кино это также сильно заметно. В театре такие связи опосредствованнее и сложнее. Но вот что примечательно: обратный процесс идет ничуть не менее интенсивно, а мы его почти не замечаем. В частности, то, что советская песня давно уже победно шагает по всему миру, охотно констатируется, но и только. Глубокого же аналитического осмысления это явление и многие аналогичные ему все еще дожидаются.
МНОГОСЛОЙНАЯ, большая, сложная проблема — рассмотрение понятия, что такое современно в искусстве. В одной статье полно осветить ее – задача непосильная. Многие грани здесь неизбежно оказались в тени. Обо многом пришлось говорить вскользь. Кое-что вообще оказалось за бортом. В частности, отдельного рассмотрения требуют вопросы таланта художника, без которого невозможно найти путь к сердцам современников, мещанско-претенциозного взгляда на искусство, лихорадочно спешащего не отстать от современной моды. Во всяком случае, надеюсь, ясно одно — поставленная тема выдвигает много наболевших проблем, требующих обстоятельного обсуждения. Материал для него в творческой практике всех видов и жанров нашего искусства огромен, и приведенные примеры неизбежно носили выборочный характер. Но, думается, и они достаточно убедили в том, что, пользуясь одним эпитетом «современно», охарактеризовать что- либо точно и уж тем более полно невозможно. Фетишизация этого термина смещает точные эстетические критерии, запутывает их.
Нашли опечатку?
Выделите её, нажмите Ctrl+Enter и отправьте нам уведомление. Спасибо за участие!
Сервис предназначен только для отправки сообщений об орфографических и пунктуационных ошибках.