Ин. ПОПОВ. ЧТО ТАКОЕ СОВРЕМЕННО?

1. 

КАЗАЛОСЬ БЫ, если иметь в  виду сферу художественного творчества и исполнительства, ответ на этот вопрос прост и ясен. Современно то, что отвечает нуждам, запросам, устремлениям сегодняшней жизни народа. Термин «современно», коль скоро речь о советском искус­стве, предопределяет, необходимо включает в себя понятия идейной со­держательности произведения, нова­торски яркой формы, точно соответ­ствующей замыслу, партийной страстности, убежденности художника. Предопределяет, но отнюдь не заме­няет и не исключает их. Для искус­ства социалистического реализма это уже давно аксиоматическая исти­на. И, видимо, предмета для про­блемного разговора о сути такого термина-понятия в художественной критике нет. Можно и должно ана­лизировать, осмыслять, каким являет­ся и к чему стремится искусство в каждый данный исторический отрезок времени. Соотносить в процессе анализа искус­ство с жизнью, с ее тре­бованиями, исследовать отношения искусства с действительностью — одна из основ­ных задач критика, стоящего на эсте­тических позициях реализма вообще и социалистического реализма в осо­бенности. Но стоит ли теоретизиро­вать по поводу самого термина?

Приходится, однако, признать, что здесь до сих пор далеко не все ясно. Эстетическая оценка того или ино­го нового произведения, художест­венного явления нередко укладывает­ся у нас в безапелляционный при­говор: современно или, напротив, не­современно. При этом современными называют самые различные явления художественной жизни, часто в изрядной степени далекие по эстетиче­ской направленности, жанровым и стилистическим признакам. Поучи­тельно попытаться вспомнить, что именно, какие сочинения наделялись у нас за последние год-два эпитетом «современно».

В СФЕРЕ искусства драматиче­ского театра лидировавший «по интересности» на протяжении ряда лет «Современник» был вынуж­ден потесниться и уступить место ря­дом с собой театру на Таганке, руко­водимому Ю. Любимовым. Большой резонанс, как и в прошлые сезоны, вызывали один за другим спектакли, поставленные Г. Товстоноговым в Ле­нинградском Большом драматическом театре. Современными называли по­становки А. Эфроса, Б. Львова-Ано­хина... Вряд ли есть необходимость продолжать. Уже сейчас видно, что современными были названы худо­жественные явления, резко отличные друг от друга. Склонный к камерно­му высказыванию, превыше всего це­нящий внешне естественную ис­полнительскую манеру «как в жиз­ни» и во имя нее готовый поступить­ся многим, вплоть до яркости сце­нической речи А. Эфрос. Страстно любящий парадоксы, гротеск, резкие, колючие режиссерские штрихи, «кон­струирующий» сценический рисунок роли из ярких, броских, но подчас экстравагантных деталей Ю. Люби­мов. Г. Товстоногов, непоколебимо уверенный в том, что главное, решаю­щее в каждом спектакле — актер, и только актер, воплощающий жизнь человеческого духа, но в связи с этим отнюдь не склонный в качестве ре­жиссера умирать в актере. О. Ефре­мов, как мне кажется, все еще нахо­дящийся в процессе творческого ста­новления, а точнее, интенсивного раз­вития, по-прежнему страстно ищу­щий оптимальное решение воплоще­ния авторского замысла, то в углуб­ленном раскрытии актерских индиви­дуальностей, то в смелой, размаши­сто-звонкой режиссуре, то в различ­ных вариантах «дозировки» - единения того и другого. Интеллигентно-точ­ный, с отчетливо ощутимым чувством меры Б. Львов-Анохин... Элемент субъективного восприятия в этих контурных характеристиках неизбе­жен, но суть дела от того не меняет­ся: перед нами творческие явления, значительно разнящиеся друг от друга.

ПОЙДЕМ дальше. В актерском мастерстве за последние годы современным принято называть эмоциональную сдержанность, углуб­ленный интеллектуализм, подчеркну­тое неприятие приемов, если так можно выразиться, открытого драматиз­ма. В драматургии — сюжетные пе­ребивки, к месту и не к месту упо­требляемый прием зримо воплощае­мых воспоминаний героя, разного ро­да внутренние диалоги. В режиссуре — стремление к выносу действия в зрительный зал, отказ от занавеса, широкое применение вращающегося круга, выдвигаемых на авансцену фурок, своеобразной полифонии развертывания действия (появление при одновременном соединении различ­ных эпизодов двух- и даже трехслой­ного сценического пространства). В театральном оформлении — услов­ность, лаконизм, настойчивый отказ от объемных декораций.

Можно ли объединить все это тер­мином «современно»? Все помнят, что подобного рода попытки были. Но так и не удалось доказать, почему именно эти, а не другие признаки следует возводить в степень типиза­ции. Не удалось потому, что призна­ки эти отнюдь не исчерпывающи. Обобщение, созданное на их основе, обедняет, а в чем-то и искажает объ­ективно полную картину нашей худо­жественной жизни. Многие явления советского современного искусства, и притом явления заметные, яркие, за­воевавшие аудиторию, остаются при этом за бортом. Мне не приходилось слышать, чтобы эпитет «современно» в ясной и определенной форме при­лагался к спектаклю «Шестое июля» во МХАТе, или к постановке «Журбиных» на сцене Ленинградского театра имени Пушкина. Однако делать вид, будто они находятся «во втором эшелоне» нашего искусства, глубоко неверно. Оба спектакля об­ладают рядом больших, неоспоримых достоинств. «Журбины» впечатляют первоклассным (а у Ю. Толубеева и В. Меркурьева событийно значимым) исполнением главных ролей и общей высокой театрально-художественной культурой. Мхатовское «Шестое ию­ля» заслуживает внимательнейшего рассмотрения уже потому, что Б. Смирнов сделал здесь новый ве­сомый вклад в театральную Лениниану, раскрыл новые грани образа ве­личайшего гения человечества. Не го­ворю уже об идейной содержатель­ности, высокой гражданственности обеих постановок, гражданственности и идейности намного более активной концентрации, чем в иных спектак­лях, мелькнувших на театральном не­босклоне и тут же исчезнувших с не­го, но признававшихся наисовремен­нейшими.

Кстати, весьма примечательное об­стоятельство. Термин «современно» прилагают в подавляющем большин­стве случаев к категориям художест­венных средств, формальных прие­мов, к технологии, а не к содержа­нию художественного произведения. Рассматривают проблему, как вопло­щен замысел, но вопрос о том, каков этот замысел, что является его содер­жанием, остается на втором плане. 

ПОЖАЛУЙ, ярче всего это за­метно на примере кинематогра­фии, где благодаря массовости аудитории резонансная сила каждого явления захватывает уже не десятки тысяч, а миллионы и миллионы лю­бителей искусства. Безапелляционное суждение «современно — несовремен­но» корректируется здесь мнением широчайших масс. И вот что при этом получается.

Признаками «современного» в кино обычно называют тот же, что и в теат­ральной драматургии, «пляшущий во времени» сюжет, необычные, ошелом­ляющие оригинальностью ракурсы съемки и как будто мало вяжущуюся с первыми двумя качествами документальную, «как в жизни», манеру киноповествования. Опять-таки выно­шу за скобки проблемы генетиче­ских связей с современными течения­ми буржуазного искусства, взаимоза­висимостей колоссального скачка в технических средствах кинематогра­фа и некоторой поисковой растерян­ности режиссерского мышления, об­наружившего вдруг, что привычная палитра выразительных средств без­мерно расширилась, и т. п. Подчер­киваю лишь факт еще одного расши­рительного толкования термина, ве­дущий к тому, что такие далекие и по жанру, и по стилистике, и по чрез­вычайно яркой в каждом случае ин­дивидуальной окрашенности фильмы как «Иваново детство», «Человек идет за солнцем», «Я — Куба», со­временны, а «Живые и мертвые», ви­дите ли, не могут удостоиться столь лестного эпитета. Конечно, критика высоко оценила эпопею А. Столпера и нашла в ней много достоинств. Но ведь оценка «современно», то есть ярко и впечатляюще выражающее то, что волнует людей сейчас, сегодня, — это высшая награда художнику.

Неверно было бы на основании вы­шеизложенного считать, что термин этот вообще неправомерен. Нет, речь идет не о спорности его, не об отсут­ствии в нем содержания, а всего лишь о неоправданно расширительном  толковании, когда употребляе мый к месту и не к месту он начи­нает терять точный смысл и может вызвать кривотолки. Вообще же по­нятие современно существенно не­обходимый компонент эстетического лексикона. Современно — то есть вызвано к жизни окружающей дей­ствительностью, интересами народных масс. Подлинно современное произ­ведение всегда имеет широкий адрес, высекает огонь из сердец людей. Оно актуально, общественно-значимо. Не современно же то, что устарело, отми­рает, уходит в прошлое. Оно всегда оставляет читателя, зрителя, слуша­теля равнодушным. Не так ли? Од­нако вряд ли кто-нибудь согласится, что глубоко впечатляющий суровой, неприкрашенной правдой жизни рас­сказ о потрясающем героизме со­ветских людей в тяжкие месяцы пер­вого периода Великой Отечественной войны можно отнести к таким, произведениям. Кстати, в сухих сводках кинопроката «Живые и мертвые» прочно заняли одно из самых первых мест, намного обогнав и «Иваново детство», н «Я – Куба», и «Человек идет за солнцем». Как видите, еще одна «неувязка» в понимании поня­тия «современно» ...

Спешу уточнить. Есть «прокатные чемпионы» — типа хотя бы знамени­той «Великолепной семерки», которые подчас оставляют позади по кассовым сборам многие фильмы. Ана­логичные примеры, когда тот или иной боевик, шлягер пользуется широкой популярностью, нетрудно вспомнить и в других видах искусств. Но нужно различать подлинную популярность и чисто кассовый успех.

Последний отнюдь не может служить самым весомым аргументом в пользу высоких идейно-художественных достоинств произведения, ибо оставляет невыясненным до конца основной и определяющий вопрос: насколько об­разам сочинения удалось взволно­вать души людей, высечь огонь из их сердец — повторю еще раз великолепные слова Бетховена. Сходить один раз на спектакль, выставку, концерт, посмотреть фильм можно и из-за любопытства, благодаря чисто внешней интересности сочинений потому за что вокруг него возникла какая-то молва, подчас обгоняющая истинное суждение, но при появлении его, кстати, как правило, мгновенно и безвозвратно исчезающая. Наконец, нельзя забывать, что каждый жанр владеет своей «кассовой сферой своего влияния». У драматического повест­вования она одна, у философски-проблемного произведения — другая, у комедии — третья, у мелодрамы — четвертая, у детектива-боевика — пятая... В данном же случае ссылка на прокат уместна, потому что при всех отличиях четыре упомянутые фильма, по, если так можно выразиться, «изначальной кассовой потенции» —суть явления одного порядка.

НО, БЫТЬ может, признание в среде специалистов произведения современным по новизне его формально-технологических признаков имеет свое основание? Исто­рия искусств знает нема­ло случаев, когда новое начинало кристаллизо­ваться в сфере вырази­тельных приемов, ис­подволь набирая в ней силы для классически-вершинного, качествен­ного скачка, где принципиально новое в содержании воплощается в чеканной, неотразимо яркой форме. И любой вдумчивый профессионал- искусствовед обязан замечать вызре­вание черт нового в различных худо­жественных явлениях еще до этого качественного скачка. Резон в таком суждении есть. Но к данному раз­говору оно, если и относится, то по весьма далекой от центра касатель­ной.

Во-первых, новое ничуть не реже начинает появляться в искусстве сна­чала в содержании произведений. А какой именно процесс — рождение отдельных, еще невиданных ранее средств и приемов или появление но­вого героя, тем, образов, пусть еще на первых порах воплощенных не столь ярко, более важен, спорить нет смысла. Он диалектически двуедин и только синтетическая цельность его стимулирует поступательное разви­тие искусства. Напомню лишь, что без новых тем и образов новые при­емы, взятые сами по себе, неизбежно оказываются формальными пустоцве­тами.

Во-вторых, новыми-то наши «со­временные выразительные средства» можно, мягко говоря, назвать далеко не все. Вернемся к режиссуре драматического театра. Вынос действия в зрительный зал, отказ от зана­веса широко бытовал и у нас в 20-х годах. Н. Охлопков, кстати говоря, пронес влюбленность в аннексию сце­ной зала чуть ли не через всю свою огромную творческую жизнь. Интен­сивное применение вращающегося круга—это уже, как говорится, ария из другой оперы, прием, который сам по себе свидетельствует всего лишь о технической оснащенности данной сцены. Все зависит от того, как его применять. В области актерского ма­стерства интеллектуальная насыщен­ность, решительное отметание ходульности, наигрыша, фальшивого траге­дийно-драматического стиля всегда отличало русскую театральную шко­лу. Не будем ссылаться на давние свидетельства современников великих мастеров прошлого. Вспомним лучше то, что фиксировано на кинопленке Народный артист СССР Александр Иванов обратил на днях внимание на то, как великолепно укладываются в принятые формулировки черт «современной манеры актерской игры, актерские работы фильма «Петр Первый». Вот разве что (сугубая эмоциональная сдержанность не отличает творческий почерк Н. Симонова, А. Тарасовой, Н.Черкасова, М. Жарова и других замечательных мастеров, занятых в фильме. Но в качест­ве основного признак этот не выде­ляют и завзятые любители термина «современно». Чаще говорится об интеллектуальной наполненности об­раза. И «Петр Первый» в данном случае удачный, но наудачу взятый пример. Подыскивать ему аналогии, мне думается, не обязательно. Они у каждого мгновенно всплывают в па­мяти.

Что еще? Необычные ракурсы съемки в кино? Это действительно новое, рожденное новыми техниче­скими средствами. Вот только стоит ли, констатируя распространенность приема, типизировать его в качестве прочно утвердившегося выразительно­го средства? Интенсивно движущаяся камера явно переживает «увлечен­ность первых дней». Чувство меры нередко изменяет здесь даже круп­нейшим мастерам. Пример тому — вышеупомянутый фильм М. Калато­зова и С. Урусевского о кубинской революции.

«Пляшущий во времени» сюжет в пьесах и сценариях?  Согласен. По­добного повального увлечения сю­жетными перебивками, кажется, еще не наблюдалось. Значит, перед нами подлинно характерная черта совре­менной театральной и кинодраматур­гии? На этом стоит остановиться чуть подробнее. Разрешите только перед этим еще раз напомнить звучание ос­новного лейтмотива статьи: мы при­выкли очень расширительно тракто­вать термин «современно», расшири­тельно подчас до потери смысла, объединяя этим понятием явления очень и очень разные.

2.

ИТАК, «пля­шущий во времени» сю­жет. Начало повествования с эпилога, затем рожде­ние в воспоминаниях героя событий давно минувших дней, многократное в разных вариантах смещение последо­вательности «раньше—позже». Что ж! Прием сам по себе острый, вырази­тельный. В ряде ситуаций он оказы­вается очень уместным. Огромную впечатляющую силу обретает такое «смещение временных плоскостей», когда через него раскрываются со­кровенные глубины души централь­ного героя. Ярчайший пример здесь — пронизанный удивительным дра­матическим напряжением «Четвер­тый» К. Симонова. Напряженности развития «сюжета-мысли» (примени­тельно к данной пьесе, мне кажется, закономерным именно такое необыч­ное словообразование) автор достиг в большой степени рассматриваемым приемом.

Но сюжетные перебивки, как и лю­бое другое выразительное средство, истинность приобретают в конкрет­ном звучании. Они также требуют художественного (да, кстати, и логи­ческого по отношению к жанровой направленности сюжета) оправда­ния. Повальное увлечение ими неми­нуемо вызовет к жизни произведения, далёкие от художественного со­вершенства. У нас же сейчас на них какое-то буквально моровое повет­рие. Но ведь то, чтo органически об­условлено и, вероятно, единственно возможно в «Четвертом», то, что убедительно в «Иркутской истории», вовсе необязательно, а часто и ока­зывается «лишней пристройкой» в де­сятках пьес и киносценариев. Речь идет о произведениях, драматурги­ческая ткань которых в своей осно­ве в общем-то проста и никаких осо­бых проникновений в душевные глу­бины героев не предусматривает. Однако коль скоро усложнять сюжет «возвращениями в прошлое» и «взглядами в будущее» стало хоро­шим тоном, драматург во что бы то ни стало настойчиво внедряет эту усложненность в чужеродную ей по внутренней сущности пьесу и сцена­рий.

ХОРОШИЙ ТОН. Стало хоро­шим тоном. Стало модным... Да, именно эти слова хочется произнести. На сюжет, запутанный во временных отношениях сцен и эпи­зодов, у нас сейчас самая настоящая мода. Утверждать такое позволяют необычность и острота приема, огра­ниченный диапазон его жанрового звучания. На всеобщность он претен­довать никоим образом не может. И если перед нами факт его широкого распространения, значит, он стал мод­ным, значит, ему подражают, не всег­да задумываясь над тем, уместна эта модность жанрового обличья в каж­дом данном конкретном случае или нет, вытекает ли она органически из замысла, из содержания произведе­ния. А модное не всегда современно.

Модно и современно. То, что поня­тия эти различны, вероятно, возра­жений не вызовет. Но всегда ли мы ясно отдаем себе отчет в этом разли­чии? Мода, если говорить об искусст­ве, захватывает обычно сравнительно ограниченную аудиторию части про­фессионалов и самых завзятых лю­бителей всего «самого-самого ново­го», из числа тех «все знающих и все понимающих» в новейших веяниях людей, кто любит быть католиком больше самого папы. Мода часто ка­сается какого-либо технологического приема, нового яркого и эффектного выразительного средства, найденного крупным талантом и тут же в поряд­ке подражания размененного десят­ками «модников» на мелкую монету «новаторского штампа». Принято го­ворить «модный режиссерский при­ем», «модная конструкция сюжета», «модный герой», наконец. Но назовите модным такое вспахивающее глубин­ные пласты жизни произведение, как шолоховская «Судьба человека», от­несите к категории модных сочине­ний «Патетическую ораторию» Г. Сви­ридова, широко известные последние пейзажи С. Герасимова. Противо­естественно звучит, не правда ли?

Термин «современно» имеет иной смысл. Лишь выбрав жизненно-актуальную тему, горячо волнующую лю­дей, найдя для воплощения ее худо­жественно-совершенную, новатор­скую по существу (то есть ярко и глубоко раскрывающую новое содержание), а не по отдельным внешним признакам форму произведения, ху­дожник может претендовать на та­кую оценку своего труда.. Конечно, нюансов, полутонов здесь много. Каждое художественное явление не­повторимо-сложно. Иной раз трудно дать точный ответ на беспощадно-однолинейный вопрос, чего именно в явлении больше: преходяще модного или подлинно современного.

Но так или иначе различать эти два понятия необходимо, в против­ном случае появляется изрядная эсте­тико-терминологическая путаница.

Чего, например, она только не на­творила в области изобразительных искусств! Как все помнят, в послед­ние годы в качестве сугубо современ­ных характерных признаков художе­ственного произведения утвержда­лись лаконизм, условность, экспрес­сия, яркость красочного пятна. Гене­зис их при этом игнорировался. То, что каждому утверждавшемуся «наисовременнейшему» приему свойствен­на своя жанровая сфера, свой круг тем, что скульптуре свойственно одно, плакату — другое, графике — третье, станковой живописи — четвертое, монументальному искусству — пятое, что, наконец, форма, приемы всегда обусловлены замыслом и его содер­жанием, Забывалось, оставалось в тени. 

В ОБЛАСТИ МУЗЫКИ пресло­вутое «современно» объединяет также явления разного порядка. Тут и особая изощренность гар­монии, и изысканная колоритность инструментовки, и обострен­ный интерес в опере к речитатив­ному говорку на бытовых ин­тонациях. Увлеченность приема­ми джаза и стремление «вкусить запретный плод» додекафонной и се­рийной техники, попытки взять на вооружение линеарную полифонию и «Микрофонное пение» ... Снова и сно­ва различные понятия, различные ка­тегории, обезличивание, нивелирова­ние, спутывание их. Равно современ­ными получаются сложнейшая сим­фония Р. Щедрина и примитивно-ло­бовой эстрадный шлягер. Каби­нетный линеаристско-додекафонный опус, не идущий дальше узкой ауди­тории особых любителей «технологически-пряного» сочинительства, встает рядом с исполнительской манерой широко известной эстрадной певицы. Конечно, все это реально существует. Однако факт реального существования художественного явления — еще не всегда свидетельство современно­сти его. Да и только ли то, что упомя­нуто выше, реально существует сего­дня в нашей музыке? Только пред­убежденный или недостаточно осве­домленный человек может не придать значения тому, сколь интенсив­но развиваются сейчас процес­сы углубленного развития интонаций народных музыкальных культур, их взаимовлияния-взаимообогащения. Примером тому — творчество десятков и десятков талантливейших авторов союзных и автономных рес­публик. В последних произведениях Д. Шостаковича и Г. Свиридова обре­тает новую, во многом еще невидан­ную и неизведанную выразительную силу мелодия, вокальный распев. При этом вокальная стихия как бы захле­стывает уже инструментальную сфе­ру. Явление примечательнейшее и, мне думается, с большими творче­скими перспективами!

Впрочем, музыкальная критика за последнее время предприняла плодо­творные попытки разобраться в су­ществе понятия «современный стиль» применительно к сегодняшнему дню музыкального искусства. Ряд статей о средствах современного музыкаль­ного языка, опубликованных в «Со­ветской музыке», представляет инте­рес в плане углубленной профессио­нальной разработки возникающих здесь сложных творческих проблем. Но статьи эти неизбежно- ограниче­ны узкой аудиторией специалистов. В кругах же активных любителей му­зыки (видимо, по аналогии с други­ми видами искусств) все чаше при оценке нового произведения, испол­нительской работы применяется пе­чатка «современно — несовременно».

НЕ ЗАБЫТО ли что-либо суще­ственное из «ярко современно­го»? Очень современным называют искусство драматической панто­мимы. Вошли в моду своеобразный поэтический театр (своего рода кон­турная инсценировка поэм из стихо­творных циклов), поэтический кинематограф (а это уже нечто иное: жанр, широко использующий мета­форы, условности. Впрочем, о точном понимании термина споры в среде кинематографистов идут до сих пор).

Среди других признаков современ­ного стиля в балете упоминают рас­ширение привычной лексики класси­ческого танца, появление в ней все новых «словообразований», в музы­кально-эстрадном исполнительстве — доходящий до безраздельного гос­подства примат лирических певиц «сугубо микрофонного жанра», в цир­ке—интенсивные поиски новых прие­мов режиссуры, усиления ее роли, на­щупывание контактов со смежными искусствами, превращение каждого номера в художественный образ, не­сущий драматургическую функцию в программе... 

ДА, ВЕСЬМА расширительно начали у нас применять термин «современно». Расшири­тельно до того, что он теряет всякий смысл. Явления различного порядка ставятся в один ряд. Ограничивая ар­сенал эстетических терминов одним эпитетом, мы оказываемся вынуждены однозначно охарактеризовывать творческие факты, подчас весьма да­лекие и по тематическому содержа­нию, и по жанровой окрашенности, и по индивидуальной характерности творческого почерка.

Но если чаще необходимого про­износить при оценках явлений ис­кусств слово «современно», это в общем-то полбеды. У факта этого есть оборотная сторона. Увлечение одним термином неприметно привело к фе­тишизации его и далее к забвению гораздо более значимых и содержа­тельных эстетических понятий. В уст­ных дискуссиях, печатных статьях, в рецензиях такие категории, как пар­тийность, народность, реализм, со­циалистический реализм, формализм, идейная содержательность, анализ глубины замысла и мастерства вопло­щения его, уходят на второй план, лишь декларируясь (да и то не всегда) во вступительных и заключитель­ных разделах и абзацах. Часто, очень часто заменяют их терминами «совре­менно» и «несовременно».

Генетическая сущность этого явле­ния многосоставносложна. В одних случаях главную роль здесь играет честное стремление отойти от обще­принятых эстетических терминов, чтобы найти новый оригинальный ход мысли (при наивном непонимании того, что стандартность, казенная затрепанность терминов этих в иных критических статьях отнюдь не повод для общих сомнений в их содержа­тельности); в других — возможность «законно» вносить субъективно­вкусовое ощущение в оценки, что всегда приятно (тот факт, что замена всех объективных критериев одним неизбежно ведёт к вкусовщине, ибо он становится безбрежно-неточным и прилагается по субъективному про­изволу, замечают далеко не все и не сразу); в третьих, кстати, весьма рас­пространенных случаях расширительное толкование понятия «современно» идет от дилетантизма, незнания су­щества вопроса.

Последнее обстоятельство немало­важно. Сложнейшие процессы, иду­щие в современном искусстве, часто упрощаются при недостаточно хоро­шем знакомстве с ним. Забывается, что каждое явление при оценке его необходимо включить в цепь анало­гий, соотнести с достижениями клас­сики, рассмотреть, что именно в нем подлинно современного, а что идет от привходящих «обстоятельств мо­ды». Вольно или невольно происхо­дит это — другой вопрос. Я лишь констатирую факт поверхностно- упрощенной трактовки многих явле­ний нашего искусства.

Ответить на вопрос, что такое сов­ременно применительно к искусству социалистического реализма, в общей тезисной форме, как уже неоднократ­но показывалось, в наши дни сравни­тельно нетрудно. Но гораздо труднее показать, какие именно произве­дения, какие факты сегодняшней жизни советского искусства следует считать наиболее современными. В том-то и дело, что какое-либо упро­щение, а тем паче штампованное при­менение термина здесь решительно противопоказано. В каждом явлении есть различные черты и лишь инте­гральная сумма их дает его точную характеристику.

ВОЗВРАЩУСЬ кнекоторым вы­шеприведенным примерам. Вспомним еще раз режиссер­ские работы Г. Товстоногова. Проч­ная опора его на творчество актера, настойчивое стремление полно и глубоко раскрыть индивидуальность каждого, «поставить на службу» вопло­щению авторского замысла – это и со­временно (ибо примечательная черта наших дней—глубокое проникновение в характер героя), и в то же время прочно связано с традициями класси­ческой русской школы. И не замечать этих связей, находясь под впечатле­нием всегда яркой, оригинальной фор­мы его спектаклей, тоже значит обед­нять характеристику явления.

Еще существенное, что Г. Товстоногов всегда стремится к активной граж­данственности позиции. Это тоже со­временная черта. Характерно в этом смысле его вдумчивое и вместе с тем страстное переосмысление классиче­ских произведений. Но и здесь, кон­статировав это, мы упростим суть дела, так как постановки Товстоного­вым классики неравноценны. В них появляется подчас «пересмотр ради пересмотра». Имею в виду весьма любопытную, но, на мой взгляд, дале­кую от авторского оригинала трак­товку С. Юрским образа Чацкого в «Горе от ума» как человека милого, интеллигентного,  обаятельного, но какого-то растерянного перед сонмом фамусовых, скалозубов и молчалиных, почти изнемогающего от их натиска, трактовку, родившуюся, надо полагать, лишь как полемика с часто встречавшимся, обретавшим уже стандартность ходульно-пафосным Чацким.

Такое понимание Чацкого—сниже­ние в этом образе активно-действен­ного начала—входит в противоречие с осмыслением грибоедовской комедии с позиций современности. Кстати, любопытная подробность. Уже сейчас, через два с небольшим года, товстоноговский спектакль «Горе от ума» как-то отодвинулся в прошлое, а его же значительно более почтенная по возрасту «Оптимистическая траге­дия» звучит ярко современно, давая все новые и новые «корни-побеги» в театральной режиссуре.

Ю. Любимов и возглавляемый им Театр на Таганке. Его, пожалуй, за последние полгода чаще всего назы­вали сугубо современным. Видимо, поэтому Юрий Рыбаков в посвящен­ной итогам прошедшего сезона статье (журнал «Театр» №7) считает его спектакли главным, центральным со­бытием последнего театрального года. Наибольший резонанс из любимовских работ вызвала действительно весьма интересная инсценировка из­вестной Книги Джона Рида о десяти днях, которые потрясли мир. Спек­такль этот ярок, эффектен, в нем мас­са броских, впечатляющих деталей. Очень многое в нем по-настоящему волнует, будучи прочтено с большим темпераментом современным совет­ским художником. Но возводить от­дельные находки и эффекты режис­сера в «Десяти днях» чуть ли не в абсолют, призывать в связи с ними чуть ли не к пересмотру всей истории советского театра, думается, неверно. Неверно потому, что никакой универ­сальности, всеобщности в них нет и быть не может именно в силу их чрезвычайной оригинальности. Приемы эти великолепны в данном спектак­ле, но жанровый диапазон их сравни­тельно узок. И стандартизоваться при бездумных повторах, стать мод­ной поделкой они могут очень быст­ро. Возводить их в ранг типично-сов­ременного неправомерно уже потому, что они противостоят очень и очень многим живущим и здравствующим явлениям советского театра. Так верно ли именно театр на Таганке делать «премьером» прошлого сезо­на? Не значит ли это судить в пер­вую очередь по формальным прие­мам, попасть под их гипноз? Посту­пая так, мы упрощаем истинное по­ложение вещей, обедняем общую кар­тину советского театра. Не толь­ко, а быть может, и не столь­ко о современности последних любимовских спектаклей нужно го­ворить, сколько об их оригинальном жанровом наклонении, при котором возникает чрезвычайно любопытный симбиоз реалистического по сущнос­ти образа с гротескными, условными приемами. Как именно трактует Ю. Любимов в «Десяти днях» проб­лему сценического реализма? На­сколько ему удалось передать дух, атмосферу, идейное содержание ли­тературного первоисточника? В ка­ком жанровом ключе, с каких эсте­тических позиций он трактует образы знаменитой книги Джона Рида? Вот существенно важные вопросы, на ко­торые не ответишь одним словом «современно».

ЕЩЕ И ЕЩЕ РАЗ повторяю: каждое значительное явление искусства многосоставносложно. Истинность эстетической оценки раскрывается в ее конкретности. Од­ним термином «современно» здесь ни­как не обойтись. Подводить под руб­рику современных самые различные художественные явления — значит рассматривать их поверхностно, что неизбежно ведет к упрощению и даже искажению существа их. Произ­ведения Дмитрия Шостаковича сов­ременны: они выражают глубокие идеи, волнующие массы людей, и вы­ражают в совершенной чеканной фор­ме, которая неизменно оказывается предметом вдумчивого изучения, творчески развивается другими авто­рами, становится типической для сов­ременной музыки. Попытка же опе­реться на додекафонную технику – не более чем модный прием. Сердеч­ность, теплота, искренность нашей массовой песни — это современно, несмотря на это, подобные качества отличали ее раньше. Современно, по­тому, что выражает чувства, устрем­ления слушателя. Здесь возникает существенная подробность. Современ­ное — вовсе не обязательно новое. В целом современное явление искусст­ва непременно должно нести новые черты, но отдельные качества его мо­гут быть связаны с традициями про­шлого, развивать их.

Но, если продолжать разговор о песне, почти безраздельное господст­во в ней лирического жанра уже не столько современно, сколько модно. Эмоциональный диссонанс с нашей богатой, многогранной действитель­ностью, необходимо включающей в качестве художественного отзвука песенную лирику, но, никоим образом, конечно, не могущей полно отразить­ся в ней, здесь очевиден. Распростра­нившаяся же «микрофонно-шепчущая» манера эстрадного пения в ее теперешнем обличье — это не более чем модный прием. Думаю, кстати, что мода на него быстро пройдет (подчеркиваю: имеется в виду имен­но сегодняшний «интимно-эмоцио­нальный» вариант, а вовсе не пение с микрофоном вообще), хотя бы по­тому, что технические средства здесь развиваются чрезвычайно быстро и, видимо, потребуют скоро иной испол­нительской манеры от певцов! Кстати говоря, на Западе, чьим эстрадным корифеям подражают часто наши эст­радные певицы, смена мод на различ­ных шансонье происходит очень ин­тенсивно и любопытно, и все боль­шую роль при этом начинает играть значительно более широкое исполь­зование приемов подлинно профес­сионального пения на оперном дыха­нии.

Веяния с Запада. Это еще одна грань в проблеме понятия «современ­но» в нашем искусстве. Там, где оно спутывается с модой, очень часто подлинно новым, самым современным считается то, что было модным в ис­кусстве Запада два, три, пять и более лет назад. Ярче всего это ощутимо в эстрадной и бытовой танцевальной музыке благодаря множественности и объемности информационных кана­лов (радио, телевидение, пластинки). В кино это также сильно заметно. В театре такие связи опосредствованнее и сложнее. Но вот что примечатель­но: обратный процесс идет ничуть не менее интенсивно, а мы его почти не замечаем. В частности, то, что совет­ская песня давно уже победно шага­ет по всему миру, охотно констати­руется, но и только. Глубокого же аналитического осмысления это явле­ние и многие аналогичные ему все еще дожидаются. 

МНОГОСЛОЙНАЯ, большая, сложная проблема — рас­смотрение понятия, что та­кое современно в искусстве. В од­ной статье полно осветить ее – задача непосильная. Многие гра­ни здесь неизбежно оказались в тени. Обо многом пришлось говорить вскользь. Кое-что вообще оказалось за бортом. В частности, от­дельного рассмотрения требуют во­просы таланта художника, без кото­рого невозможно найти путь к серд­цам современников, мещанско-претенциозного взгляда на искусство, лихорадочно спешащего не отстать от современной моды. Во всяком слу­чае, надеюсь, ясно одно — поставлен­ная тема выдвигает много наболев­ших проблем, требующих обстоятель­ного обсуждения. Материал для него в творческой практике всех видов и жанров нашего искусства огромен, и приведенные примеры неизбежно но­сили выборочный характер. Но, ду­мается, и они достаточно убедили в том, что, пользуясь одним эпитетом «современно», охарактеризовать что- либо точно и уж тем более полно не­возможно. Фетишизация этого терми­на смещает точные эстетические кри­терии, запутывает их.