В. Гаевский. Последняя роль

Последняя роль Высоцкого была сыграна уже после трагического конца: неправдоподобная его жизнь позволила осуществить этот загадочный замысел судьбы, да и произошло это на сцене театра, в котором он играл и жизнь которого тоже была малоправдоподобной. Спектакль памяти Высоцкого был поставлен в 1981 году и представлял собою композицию из его песен. Сцен из старых спектаклей не было совсем, не было ни фотографий, ни киносюжетов. Смелое намерение постановщиков заключалось в том, чтобы образ артиста, поэта, певца, его зримый портрет создать без изображений, не визуальным, а звуковым путем, чтобы о Высоцком - и о времени его - нам рассказал его голос. Давид Боровский, как всегда, был на высоте, он придумал подвижную декоративную установку из стульев партера, которую можно было поднимать и опускать, вертеть вдоль и поперек, устанавливать по горизонтали, вертикали и диагонали. Опустевшие стулья точно сами пришли в движение, точно искали Высоцкого и повсюду наталкивались на пустоту,- так ищет исчезнувшего хозяина оставшаяся в одиночестве собака. Ощущение оставленной квартиры, брошенного дома, ощущение наступившей пустоты было тягостным и для Театра на Таганке непривычным. Впоследствии мы, зрители, да и сами актеры, пережили его еще один раз, а потом - и еще один раз, но в тот вечер, вечер премьеры, оно было внове. Оно было неслыханно сильным еще и потому, что намеренно нагнеталось режиссурой. То, что умел делать этот театр как никакой другой, а именно: манипулировать эмоциями или, говоря музыкальным языком, темперировать эмоции, то есть погружать зрителя в эмоциональный поток высочайшей напряженности, но и управляемый железной рукой, управляемый виртуозно, с постоянными перепадами температур, с переходами с крика на шепот или на смех,- это умение театра было использовано до конца, чтобы создать эффект трагической пустоты, в которой одиноко звучал громоподобный и неуслышанный голос. 

Но это был не главный эффект, и потрясение рождалось из другого. Оно рождалось из иллюзии, которую таинственным образом создавал спектакль: казалось, что Высоцкий присутствует в театре. И мы поняли, как хорошо, как уместно, как истинно то, что не было на сцене ни старых фотографий, ни старых киносюжетов. Живое присутствие Высоцкого продолжалось. И вот это ощущение было столь велико, что в один из моментов артист Филатов прямо обратился к нему, а в другом эпизоде артист Золотухин спел с ним на два голоса "Баньку".

Спектакль был задуман как спектакль-диалог, последняя встреча и последнее объяснение актера и театра.

И нам показалось, что театр, устами актеров разыгравший песенки Высоцкого, по преимуществу Высоцкого-юмориста, Высоцкого-весельчака, испытывает некоторую неловкость и даже чувство вины. Во всяком случае, драматичные песни пел сам певец, тут театр замолкал, и лишь в эпизоде "Баньки" живой актер изо всех сил подпевал, и голос его чуть ли не срывался.

А голос Высоцкого могуче звучал. Либо звучал негромко и горько. 

Спектакль начинала песня, одна из лиричнейших у него (она шла со второго куплета): "Он начал робко с ноты "до"- автопортрет поэта и певца, певца-трагика, певца-провидца. Подлинные поэты все знают о себе наперед и в точных бесстрашных словах описывают, что как случится. Но мы, что знаем мы о поэте Высоцком?

Спектакль нам многое рассказал, и вот что мы узнали.

Очень раннее возмужание, очень раннее знакомство с теми сторонами жизни, с которыми сталкивается взрослый человек; воображаемая биография поэта, в которой как будто бы и нет ни детсада, ни школы, ни - тем более - университета. Он поэт без детства - детство пришлось на войну, поэт не очарованный, лишенный ностальгических детских воспоминаний. Его детство - не только война, но и быт, немыслимый, непоэтичный: "... система коридорная, на тридцать восемь комнаток всего одна уборная". Высоцкий родился в Москве, но Первая Мещанская - не Арбат, это улица без легенды. И если арбатская легенда питала лирику Окуджавы и дала ей неповторимый музыкальный строй, то Первая Мещанская, как и Большой Каретный, ореол легенды получила от него, своего неочарованного певца, так же как Таганка стала легендарной после триумфов любимовского театра. И сам музыкальный строй пения Высоцкого вобрал в себя атмосферу послевоенной окраинной Москвы, атмосферу коммунальных квартир, полубандитских дворов и полумещанских строений. Сейчас этой Москвы давно нет, она снесена, перестроена, переименована, населена совсем другими людьми, здесь другие нравы и другая жизнь, а та, послевоенная, жизнь и те, послевоенные, нравы, не описанные прозаиками и не вошедшие в городской фольклор, сохранились лишь в песнях Высоцкого и надолго - если не навсегда - наложили на них свою печать, свой жестокий привкус. 

Уже потому поэт Высоцкий мало похож на других - благоустроенных поэтов. Он был сам по себе. Поэзию он искал там, где ее не ищут. В эпоху всеобщих (и, как правило, тщетных) потуг на духовность Высоцкий был демонстративно материален, как демонстративно материален был некогда Бертольд Брехт, тоже ведь начинавший свой путь в кабаре с пения жестоких баллад под гитару. Брехт, кстати сказать, сыграл важнейшую роль в жизни Высоцкого-актера. Заменив ушедшего из театра перед самой премьерой другого артиста, Высоцкий сыграл Галилея в спектакле "Жизнь Галилея", и в день премьеры все поняли, а главное - понял он сам, что в театре появился актер-трагик с романтической душой, актер не только Брехта, но и Шекспира. А первой ролью Высоцкого, в которой мы заметили, а точнее - услышали его, была эпизодическая роль в массовке брехтовского "Доброго человека из Сезуана". Собственно говоря, реплика, а не роль, одна-единственная реплика, но запомнившаяся надолго. "Не человек - нож!" - произносил гость из ночлежки, хриплым голосом, с непередаваемой интонацией, в которой угадывался и даже зримо присутствовал жест, короткий жест руки, жест преступления, жест убийства. От этой реплики прямой путь к "Охоте на волков", фраза "кровь на снегу" пелась с той же интонацией, звучала так же зримо.

Отсюда, из этой реплики, проистекло многое: охота на волков, охота на людей, брутальные эмоции, звериные метафоры, звериные слова, хрипящая фонетика рукопашной, истошная фонетика неминуемого конца и сам персонаж-кентавр: наполовину волк, наполовину егерь.

И здесь, в этих криках и кличах, в этих голосовых судорогах и голосовой маяте, в этой форсированной фразировке тянущихся гласных и согласных, напоминающих взрыв, рождалось то, что не расскажешь, не опишешь, почти не сыграешь, а разве лишь споешь: хриплый ад страха или хриплый рай торжества, страшный миг, когда человек чувствует себя зверем, преследуемым и обложенным со всех сторон, экстатический миг, когда в человеке пробуждается зверь преследования, инстинкт охоты.

Впрочем, последнее состояние Высоцкий сыграл, и сыграл мастерски, увлекательно, великолепно, в фильме "Место встречи изменить нельзя", в роли муровца капитана Жеглова.

А проще сказать, он поэт поколения, которое скрипя зубами боролось за жизнь, и он, как никто другой до него, сумел пережить ярость человека, не по своей вине попавшего в западню,- песни о войне в его творчестве не эпизод, так же как схожие песни на некоторые другие сюжеты. 

Но может быть, не менее близок ему не тот, кто надеется спастись, а тот, кто, попав в западню, грустно и горестно поет последний куплет, берет последний аккорд и затем откладывает в сторону гитару. Здесь у Высоцкого оживает забытый и за душу берущий напев, традиция старой разбойничьей песни, заворожившей некогда пушкинского Петра Гринева. Сама гитара словно сохранила этот напев. Само звучанье струны, сам перебор обрывающихся на полуслове звуков. "А в конце дороги той...", "Сколь веревочка ни вейся..."- гитара Высоцкого заговорила.

И как тут не вспомнить его юмор, бесподобный и очень крутой, юмор непоправимой ошибки. Юмор "Баньки", не вызывающий смех, но и юмор "Кука" или "Ой, Вань, смотри, какие клоуны...", юмор сказовый и очень смешной, или же юмор куплетов "Где твои семнадцать лет?", юмор по-юношески бесшабашный.

Юмор Высоцкого неотделим от стихии игры, Высоцкий разыгрывает свои песни. Он играет интонацией, темпом, тембром, голосовой динамикой, внезапными переходами от истошного пения-крика на задумчивый, разговорный речитатив. Он играет словами. Каламбур смысловой, каламбур фонетический постоянно театрализует огненную его речь: какой бы напряженной и драматичной ни была эта речь, место для каламбура всегда найдется. И, наконец, он играет своими персонажами. Высоцкий-певец создал целый театр людей, он же театр теней, гротесковый, фантасмагорический. Монолог последнего пропойцы мог получить гоголевский масштаб и булгаковский колорит, и даже некоторый уклон в сторону Кафки. Какие-то немыслимые старухи, какой-то беспросветный, вселенский запой. Белая горячка и сюрреализм соединяются здесь причудливо, но и непринужденно. Напряжение пения таково, что оно создает, как в тигле, невозможный сплав, небывалый и чистый кристалл песни. Совершенно ясно, что эти песни сочинял актер. Правда, не очень похожий на актера Владимира Высоцкого, окончившего Школу-студию МХАТ, но похожий на идеального актера Театра на Таганке. И в спектакле, ему посвященном, гротескная природа многих песен Высоцкого проявилась сполна. Актеры осторожно сыграли эти песни. А в одной из остроумных сцен появились куклы,- режиссура почувствовала, что они нужны. Куклы были смешные, куклы-шаржи, куклы-портреты.