Самые потаенные глубины

"Литературная жизнь", №75 (191), 24 июня 1959 г.

Д. Благой, член-корреспондент Академии наук СССР

«Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» - слушая музыку Моцарта, восклицает пушкинский Сальери. Эту формулу с полным правом можно отнести к маленьким трагедиям самого Пушкина. Смело нарушая все традиционные театральные каноны, сочетая исключительно широкое, «шекспировское», изображение человеческих характеров с классической стройностью и строгой простотой, автор «маленьких трагедий» создал произведения, на которых, по верным словам Горького, «особенно ярко сверкает печать неувядаемости, бессмертия, гениальной прозорливости». В «маленьких трагедиях» Пушкин предстает как несравненный мастер психологического анализа. Бесстрашно проникая в самые потаенные глубины и извилины человеческой психики, он раскрывает перед нами сложную диалектику души, охваченной всепоглощающей идеей-страстью, страстью, которая получила характер навязчивой идеи, и идеей, которая обрела всю неодолимую силу, весь накал страсти. В то же время «маленькие трагедии» отнюдь не представляют собой анализа страстей «вообще». Носители их тесно связаны с различной национальной средой, с определённой исторической обстановкой. Столь поражавшая еще Гоголя и Белинского изумительная способность Пушкина гениально проникать в дух отдаленных времен и разных национальных культур проявляется в маленьких трагедиях едва ли не с особенной силой.

До краев насыщенные глубочайшим содержанием, исполненные величайшего трагизма, по своей форме трагедии Пушкина и в самом деле являются «маленькими». Прославленный пушкинский лаконизм достигает в них предельной высоты. Достаточно указать, что «Моцарт и Сальери» – пьеса всего в двух сценах и лишь с двумя персонажами (слепой скрипач не произносит ни слова). Но если в «маленьких трагедиях» до поразительного немного слов, то почти каждое слово в них воистину заключает в себе «бездну пространства» (определение пушкинского стиля Гоголем), чеканно, весомо, из чистого золота.

Все эти особенности «маленьких трагедий» делают их, с одной стороны, чрезвычайно привлекательными, с другой – исключительно трудными для сценического воплощения. И несмотря на неоднократные попытки поставить их в театре, несмотря на частичные удачи (например, гениальный Щепкин [1] и знаменитый итальянский трагик Эрнесто Росси в роли Скупого рыцаря [2]; яркое исполнение Дон Гуана Качаловым [3]). Попытки эти в целом оказывались неудачными. Потерпел неудачу с постановкой маленьких трагедий даже Художественный театр.

Ни одна постановка «маленьких трагедий» (как, впрочем, и пушкинского «Бориса Годунова»), не удержалась сколько-нибудь прочно в репертуаре театров.

Тем больше одобрения заслуживает смелое намерение театра имени Вахтангова ознаменовать 160-летие со дня рождения Пушкина новой попыткой сценического воплощения его гениальнейших творений. Из четырех маленьких трагедий театром пока поставлены три: «Скупой Рыцарь», «Моцарт и Сальери» и «Каменный гость». Однако через некоторое время к ним должна быть присоединена четвертая и последняя – «Пир во время чумы».

Спектакль открывается прологом: вокруг белоснежного бюста Пушкина собрались все герои маленьких трагедий – участники спектакля во главе с главным режиссером театра Р. Н. Симоновым, который проникновенно-просто читает «Вновь я посетил…» - бессмертный привет поэта грядущим поколениям. Так же, но уже без чтения стихов, в безмолвном благоговейном преклонении завершается спектакль. И это удачно найденное обрамление – не просто традиционная юбилейная дань. Подлинной любовью к художественной мысли и к художественному слову величайшего русского поэта, бережным стремлением как можно полнее, точнее, правдивее донести их до светского зрителя проникнута вся работа театра над спектаклем. И это принесло свои плоды.

Как уже говорилось, при всех прежних постановках «маленьких трагедий», если даже и были отдельные актерские удачи, спектакль в целом не получался. В театре имени Вахтангова он получился. И в этом несомненно большая заслуга постановщика Евгения Симонова. Пушкинские «опыты драматических изучений», как называл эти свои пьесы сам поэт, в большинстве своем принципиально лишены традиционной «театральности». Центр тяжести в них не во внешнем действии, а в глубоко скрытой динамике – «подземном» пылании страстей. Поэтому и их сценического воплощение требует исключительного такта, тонкого и подлинного художественного вкуса. Этот ответственный экзамен постановщиком выдержан. За исключением единичных случаев, в спектакле нет обычных попыток «улучшить» Пушкина в театральном отношении, как-то режиссерски «приукрасить» ту «нагую простоту», в которой сам Пушкин находил особую прелесть и которая является основным законом пушкинского стиля. Постановщик явно стремился не «приспособить» автора маленьких трагедий к зачастую весьма обедненно понимаемой театральной «специфике», не подчиниться поэту – искать такие театральные средства, которые соответствовали бы новой драматической поэтике смелых и необычных «опытов» их гениального творца.

Все в спектакле – от игры актеров, от столь редко удающегося на сцене произнесения ими пушкинских стихов, чуждого и педалируемой декламационности («говорю стихами») и стирания стиха как такового («произношу стихи как прозу») и до внешнего оформления – не только выдержано в духе «нагой простоты», но – и в этом главное – дает ощутить «прелесть» ее.

По-пушкински лаконичными, скупыми и точными средствами – готическое стрельчатое окно, протяжный бой соборных часов (пожалуй, он повторяется излишне часто) – создается тот исторический «воздух», тот дух средневековья, вне которого нам не понять сложного и глубокого, странного до парадоксальности – скупой рыцарь – образа пушкинского скупца. Так же удачно дана почти лишенная обстановки, с клавесином в центре комната-«келья» сурового и мрачного «подвижника» искусства – Сальери. Созданию национального испанского колорита замечательного способствует с большим вкусом включенная в «Каменного гостя» во многом конгениальная Пушкину музыка Глинки.

Но все это далось явно не сразу. О том, как в работе над спектаклем приходилось преодолевать инерцию ложной и надуманной театральности на пути к той простоте, которую Белинский метко называл «красотой истины», наглядно свидетельствует один из эскизов оформления к «Скупому рыцарю», набросанный теми же художниками А. Авербахом и Н. Эповым, которым принадлежит окончательное и несомненно удачное оформление спектакля.

По этому эскизу сценическая площадка в последней сцене – вызов на поединок старым бароном своего сына – была оформлена в виде шахматной доски, с тем же готическим окном, но вмонтированным в гигантскую туру. Театр совершенно правильно от этого отказался.

Но порой подобную инерцию не удалось преодолеть. «Моцарт и Сальери» заканчивается у Пушкина гениально просто. Отравленный Моцарт чувствует внезапное недомогание и уходит; Сальери остается один, мучимый ужасным для него вопросом – совместимы ли «гений и злодейство», вопросом, который – мы знаем – будет его преследовать до самой смерти. Однако театр счел нужным дополнить здесь Пушкина. Начинает звучать музыка Моцарта, что не только оправданно, а и прямо удачно. Но постановщик и этим не ограничивается: перед зрителями снова появляется ярко освещенный Моцарт и остается на сцене до самого конца. А это уже не только совершенно излишне (бессмертие Моцарта не нуждается в таком очень внешне театральном его подчеркивании, вполне достаточно победно звучащей моцартовской музыки), но и рассредоточивает внимание зрителей, отвлекает его от нестерпимых мук Сальери и тем самым явно ослабляет потрясающий трагизм пушкинского финала. Это тем огорчительнее, что из всех трех маленьких трагедий, поставленных театром, именно «Моцарт и Сальери» наиболее волнует зрителя. Одна из главных причин этого – исполнение роли Сальери А. Кацынским. Глубоко впечатляющ самый облик Сальери – Кацынского, в котором сразу чувствуешь сурового и непреклонного фанатика, способного во имя своих идей и страстей и на мученичество, и на преступление. Когда же он произносит знаменитые, открывающие пьесу слова: «Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет – и выше…», - невольно вздрагиваешь. До того точно найдена здесь настоящая пушкинская интонация, которую ощущаешь, читая эту вещь про себя, и которую здесь слышишь произнесенную полным голосом. Верно найденные интонации сопровождают почти все исполнение Кацынским его роли. Правда, он сбивается иногда, в особенности в первом монологе, на скороговорку, что совершенно недопустимо в лаконичнейших пушкинских «маленьких трагедиях», где каждое слово должно звучать со всей силой, со всей четкостью, со всем весом, и, пожалуй, особенно недопустимо в устах Сальери, почти каждое слово которого буквально «выстрадано» им, кровоточит, как зияющая рана. Но в целом в игре Кацынского перед вами возникает подлинный образ пушкинского Сальери – надменного, волевого, ни перед чем не останавливающегося, не любящего жизни и презирающего людей, страстно преданного искусству, глубоко униженного перед самим собой поглотившей его «злой», низменной страстью, старающегося всячески оправдать в собственном сознании свой «черный», злодейский умысел. К сожалению, значительно менее удовлетворяет Моцарт – Ю. Любимов. Если Кацынский – Сальери перед нами живет, Ю. Любимов опытно, квалифицированно «играет» свою роль, причем «играет» не пушкинского гениального, «простодушного» Моцарта, глубоко человечного в своей непосредственности и простоте, демократичного в отношениях к людям, а того «гуляку праздного», каким он представляется ненавистническому восприятию Сальери. Не соответствует пушкинскому образу и некоторая развинченность, доходящая в рассказе о черном человеке до прямой истеричности, которую вносит в исполнение своей роли Ю. Любимов.

Второй яркой актерской удачей спектакля является образ Дон Гуана в исполнении Н. Гриценко. Артисту удалось создать острый, словно шпагой вычерченный рисунок неотразимого испанского обольстителя – то вспыхивающего, то холодного, как лед, беспечного до цинизма в своем отношении к женщинам и каждый раз со всей искренностью, со всем пылом неудержимой страсти отдающегося очередному увлечению. Заслуживает всяческой похвалы, что Н. Гриценко не соблазнился довольно распространенным толкованием пушкинского образа, согласно которому Дон Гуан, влюбившись в Донну Анну, якобы впервые полюбил по-настоящему и «возродился» этой любовью, то есть по существу перестал быть Дон Гуаном. Однако такая трактовка, довольно наивно основанная на любовных заверениях самого Дон Гуана, к тому же сопровождаемых циничными замечаниями «в сторону», совершенно не соответствует существу пушкинского образа. Не соответствует она и замыслу Пушкина, который явно стремился показать в своей маленькой трагедии не возрожденного истинной любовью Дон Гуана, а глубоко вскрыть психологию «донгуализма» как такового. Н. Гриценко остался верен пушкинскому замыслу и провел любовные сцены с Донной Анной в совершенно правильном ключе. В одном только месте артист несколько раз переигрывает: во время схватки с Дон Карлосом он садится в кресло и некоторое время парирует его удары сидя. Это подчеркнутое и ничем не вызванное пренебрежение к противнику – такому же гранду, как и он сам, - едва ли соответствует национальному колориту. Во всяком случае, это еще одно – и совсем необязательное – «улучшение» Пушкина. Отступает театр от Пушкина и в финале «Каменного гостя». Вопреки заключительной авторской ремарке: «Проваливаются», - Дон Гуан и Донна Анна продолжают лежать бездыханными у подножья статуи командора. Так, конечно, естественнее. Но ведь эта «маленькая трагедия» Пушкина дана в форме легенды. Если статуя в ней «кивает головой», ходит, говорит, то непонятно, почему театр убоялся даваемой Пушкиным, именно в соответствии с легендой, развязки.

Менее удался в спектакле образ третьего главного героя «маленьких трагедий» барона Филиппа. И. Толчанов правильно трактует облик пушкинского скупого, который не перестает быть рыцарем. Вообще ничего нарушающего пушкинский замысел в его игре нет. Но не возникает перед нами того грандиозного обобщения «сверхвласти денег», обесчеловечения человека «проклятой жаждой золота» (слова Маркса) безумным стремлением к господству над всем миром (вспомним: «Отселе править миром я могу…»), которое заключено в зловещем образе барона Филиппа.

Не нарушает в целом пушкинских образов – и это не малое достоинство – и игра остальных основных участников спектакля: Альбера – В. Дутина, Герцога – Г. Дунца, Донны Анны – Е. Коровиной, Лауры – Л. Целиковской, Дон Карлоса – В. Осенева. За исключением превосходного Лепорелло – Н. Плотникова, - мы не имеем здесь таких ярко выраженных индивидуальных образов, какие созданы А. Кацынским и Н. Гриценко. Но именно общая слаженность, и, как правило, в верном пушкинском ключе игра всех участников и приводят к тому, что спектакль получился. Возможно и даже желательно дальнейшее ретуширование некоторых мелких деталей, в частности не совсем верного произнесения отдельных пушкинских стихов.

В главном же и основном театр одержал победу: создал содержательный, впечатляющий и поэтический пушкинский спектакль, являющийся безусловным шагом вперед по трудному, изобилующему срывами и неудачами, пути театрального осуществления своеобразнейшей, глубоко новаторской пушкинской драматургии.

Примечания

[1] Известный русский актер Михаил Семенович Щепкин исполнил роль Сальери в 1853 году.

[2] Эрнесто Росси исполнил роль Барона в «Скупом рыцаре». Об этом исполнении Влас Дорошевич писал: «"Великий Эрнесто" играл всего "Скупого рыцаря", и у того, кто видел Росси в роли "старого барона", никогда не изгладится из памяти этот титанический образ, как никогда не изгладятся титанические образы "Макбета", "Лира", "Иоанна Грозного".

Барон стоял, опираясь на свой старый меч. И вот этот меч начинал дрожать в его руке. Еще рука казалась твердой и железной, -- но по дрожанию меча вы видели, что она начинает дрожать. Рука дрожала все сильнее и сильнее. Предсмертная дрожь судорогой пробегала по всему телу. И барон падал мертвый, -- и в этой немой тишине слышался только звон выпавшего из холодеющей руки меча, -- словно последний, еле слышный вздох умирающего величия. Это была потрясающая картина!»  Кроме того, в «Каменном госте» из пушкинского цикла «Маленькие трагедии» Росси сыграл Дона Гуана.

[3] Роль Дона Гуана («Каменный гость») исполнил в 1915 году Василий Иванович Качалов (Шверубович).

Статья подготовлена к печати и откомментирована Анастасией Овчинниковой, студенткой образовательной программы «Филология» Факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ (проект «Архив театра». Руководитель – Елена Леенсон).