Н. Потапов, « Сеанс черной магии» на Таганке

"Правда", 29 мая 1977 года

Пролог спектакля невольно отсылает нашу память к словам молодого Михаила Булгакова: «Звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле». Под сень звездного неба, что обозначится в глубине сцены, один за другим выйдут главные персонажи «Мастера и. Маргариты», и каждый скажет фразу, заключающую нечто важное или характерное для него. Эти ключевые реплики — как грани кристалла, в которых преломляются лучи, многослойной художественной мысли писателя, проблематика его романа, положенного в основу представления в Московском театре драмы и комедии на Таганке. В финале вновь засияет купол звездного неба — как недреманное око вечности, как немой и беспристрастный свидетель всего, что было, есть и будет. И это — напоминание о непреходящей важности вопросов, которые стремится затронуть театр. Сложный философско-сатирический булгаковский роман дает немалую возможность стянуть в единый узел, сфокусировать то, что было — порой по крупицам — рассыпано в прежних работах Юрия Любимова, было сказано им или недостаточно внятно, или вскользь. К этому, видимо, и стремится режиссер (он же совместно с В. Дьячиным и автор инсценировки). Не случайно же, обычно столь неистощимый в своей изобретателыюсти, Любимов на сей раз охотно и откровенно цитирует Любимова же, включает в постановочный механизм спектакля находки, успешно опробованные ранее.
Перекличка далеких эпох, заявленная уже в прологе, обнаженно проступает в сюжетных линиях Иешуа Га-Ноцри (А. Трофимов) и Мастера (Д. Щербаков), в характере связанных с ними коллизий и проблем. Громадный черный крест — главнейшая — деталь аскетически-скупого предметнoro фона, на котором развертывается сценическое действиe. Он здесь не просто реалия, связанная с казнью, распятием проповедника добра и ненасилия Иешуа, но и знак столь же трагической судьбы Мастера. Неспроста этот мрачный, легко читаемый символ то и дело маячит за спиной у последнего.
Время варьирует лишь частности, привходящие обстоятельства земного пути бродячего философа древности и безвестного художника наших дней. Но удел у них общий: неизбежность «крестной» муки, потому что идут они в своих исканиях истины, в творческих устремлениях до конца, бескомпромиссно верны своему внутреннему «я», своему жизненному предназначению. Безымянность Мастера — лишь указание на эту закономерность. Рядом с Иешуа возник когда-то любознательный Иуда, рядом с Мастером — не менее любознательный и не менее алчный Алоизий Могарыч. Власть и государственные установления, их слепая сила предстали первому вероучителю человечества в лице могущественного римского прокуратора Понтия Пилата (этот исполненный драматизма характер — несомненная удача актера В. Шаповалова).
Подписав, вопреки своему желанию, смертный приговор безвинному Иешуа, Пилат обрек себя на бессонные, длящиеся века, муки совести.
Сила, отринувшая прочь, перечеркнувшая творение Maстера, заставившая его до дна испить чашу страданий, предстает в спектакле безликой в своей многоликости, многорукой (это выражено броской театральной метафорой). Она как бы анонимна и оттого неуязвима.
Все возвращается на круги своя. Приходящему в жизнь Мастеру суждено — постановщик подает эту мысль курсивом — повторить путь искателя истины Иешуа.
Булгакову близок и дорог Мастер, но его отношение к нему отнюдь не однозначно. Есть в романе элегия прощания с дряхлым мифом о «чистом» искусстве и его жрецах. Тот, кто сотворил «трижды романтического» Мастера, изведал и сам превратности литературной судьбы, но он был, конечно же, мудрее и духовно сильнее своего героя. Он знал терпкий вкус жизни и не бежал от нее, не чурался прикоснуться пером художника к той прозе быта, к тем явлениям реальности, которые были «неинтересны» Мастеру. «Он не заслужил света, он заслужил покой»,- так решается в романе участь художника, признававшего ответственность лишь перед самим собой, перед своим талантом. Внутренне опустошенного, сломленного.
Процитированные выше слова, прозвучат и в спектакле. Но театр ставит акцент на другом. Оставив фигуру Мастера, а тем самым и тему философии творчества несколько в тени, он возвеличивает наследие безвестного художника — Рукопись. Плод одинокого затворничества. Произведение, свободное от треволнений и преходящих забот времени, от живых запросов общества, к которому принадлежит автор. Сцена чудесного возрождения романа о Понтии Пилате из пепла решена как апофеоз, где актерская пластика В. Смехова-Воланда и патетическая музыка безукоризненно служат целям постановщика. Воландовской формуле - «рукописи не горят» — театр придает особую многозначительность, широкий адрес.
Из спектакля, кстати, нелегко понять, почему «окровавленный» - Мастер, прежде чем обрести дарованный ему Князем тьмы «покой», наречет Ивана Бездомного, с которым не раз беседовал по ночам, своим «учеником». Какая же мудрость открылась «новому» Ивану, сменившему потертую гимнастерку на больничный халат? Отчего этот юноша, еще недавно демонстрировавший бурный бойцовским темперамент, не только навсегда откажется от писания стихов, но и прочно замкнет свои уста, примет обет — «молчать с большой буквы» (фразы этой нет у Булгакова). Театр склонен тут поставить скорее многоточие, чем точку.
Хотя в программке спектакля значатся «люди 20-х годов», театр не стремится к сценической конкретизации исторической поры, когда во воле булгаковской фантазии нагрянули в Москву демонические силы зла — Воланд и его компания. Более того, для режиссера важно, пожалуй, чтобы временная дистанция между «московскими» — сценами и днем сегодняшним вообще не ощущалась. Заметим попутно, что произвольное проецирование атмосферы и коллизий минувших эпох на современность — случай не единичный в нашей театральной практике. Всякого рода неоправданные, субъективистские «аналогии»- неизбежно ведут к искажению исторической перспективы, что не может не вызвать самых решительных возражений. 
Диалог Михаила Берлиоза (Л. Сабинин), Ивана Бездомного (М. Лебедев) и Воланда на Патриарших прудах строится так, что то один из них, то другой обращаются в зал, полагая найти здесь поддержку, единомыслие. На вопрос Воланда, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле, Иван сердито, но как-то неуверенно отвечает: «Сам человек и управляет». И при этом — недвусмысленный жест в сторону зрителей. Подобным же образом поступает и Берлиоз, с самодовольно — победительной улыбкой говоря об атеизме, о том, что «большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге». Весь этот разговор окрашен в театре в такие тона, что булгаковская ирония по адресу Берлиоза с ero эрудицией скучного педанта и потуг мысли не шибко грамотного Бездомного начинает звучать как ирония в отношении явлений и категорий, для нашего общества существенных.
Воландовский скепсис воспаряет над спектаклем.
Во втором действии условная «четвертая стена», существование которой предполагала давняя театральная традиция, даже и мыслиться не должна. «Сеанс черной магии» в театре Варьете — это попытка Воланда узнать, изменилось ли «московское народонаселение» внутренне, духовно. Постановочный принцип данного эпизода заложен словно бы в самом характере происходящего, подсказан романом. Объектом своеобразного социологического исследования — так развивается действие — становится зрительный зал. На голову сидящих в нем проливается «денежный» дождь. В гуще зрительской массы получает оплеухи от своих агрессивных дам любвеобильный Семплеяров, возжаждавший «разоблачений». Отсюда рвутся на сцену, в иллюзорный «Дамский магазин» москвички, соблазненные возможностью разжиться даровым заграничным тряпьем. Среди них — знакомые уже нам юная вагоновожатая, задавившая Берлиоза, вездесущая «чума» — Аннушка. Отсюда, из зрительного зала, раздаются сердобольные голоса с просьбой вернуть на место голову модного конферансье Жоржа Бенгальского, оторванную Бегемотом, подручным Сатаны, за попытки истолковать в пользу Москвы и москвичей замечания иностранного «мага».
Глядя в зал, Воланд роняет многозначительно:
 — Ну что ж, они — люди как люди… Любят деньги, но ведь это всегда было… Ну, легкомысленны. Ну что ж.., и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… В общем напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их... 
Сатана чувствует себя, как всегда, правым: упования на духовно-нравственную перестройку людей, избавление их от вековечных вожделений, низменных страстей тщетны. Проповедь Иешуа о том, что добрые начала заключены в самой природе человека, не приблизила торжества добра. И спустя тысячелетия после казни бродячего философа оно терпит поражение под натиском зла. Воландовские слова о москвичах прозвучат в спектакле дважды и оба раза — под балалаечный проигрыш «Камаринской». Возразить Князю тьмы, Духу сомнения, для которого «все теории стоят одна другой», в спектакле наших дней некому.
Похоже, что маг-режиссер бросает здесь вызов «профессору черной магии» Воланду. Для него тоже нет почти ничего невозможного, эстетически запретного. Условность, фантастичность, обобщающая символика образных деталей сопрягаются с натуральностью, природной первозданностью многих слагаемых спектакля (со сцены в зал и обратно делает пробежку громадный «пилатовский» дог Банга, живая белая мышь елозит по лысине «умнейшего» Поплавского-Ронинсона и т. п.).
Приходилось слышать,- и не от одного из завзятых театралов, - что некоторые эпизоды спектакля (и, в частности, «сеанс черной магии») решены на уровне «капустника», где немало коробящих подробностей, не проявлено той меры вкуса, которую естественно ждать от Ю. Любимова. Становясь, к примеру, свидетелем того, как не очень-то обремененная одеянием «ведьма» Наташа пришпоривает голыми пятками оседланного ею Николая Ивановича, и сей почтенный муж, мельтеша полосатыми трусами, с портфелем в зубах, ползает на четвереньках по сцене, думаешь уже не об условности, а скорее о вульгарности этой сцены «полета».
Всю расточительную щедрость своей фантазии, всю мощь сатирического таланта обрушивает Булгаков на многоликое мещанство, проявления духовного уродства. Одержимость в преследовании зла, сила гнева, владеющего писателем, таковы, что уже как бы не оставляют в нем потребности вольно оглядеться окрест и увидеть «московское народонаселение» в реальном многообразии его человеческих типов, в противоборстве нового и старого. «И это,- как отмечал К. Симонов,- один из примеров, говорящих об ограниченности взгляда писателя на современность. Мы иногда колеблемся произнести слова: „ограниченность взгляда“, говоря о большом таланте. И - напрасно. Ибо они, не умаляя таланта, отражают реальность, помогают понять действительное место писателя в истории литературы».
То, что не без основания воспринимается как «ограниченность взгляда» применительно к довоенным десятилетиям, никак, разумеется, не может послужить безотказным камертоном мировосприятия, надежной прицельной оптикой для участия в битве идеи сейчас, в год 60-летия Октября. Это также очевидно, как и то, что не «Камаринская», а совсем иные песни на устах у нашего Времени.
Спектакль «Мастер и Mаpгарита» идет на той же сцене, что и «Десять дней, которые потрясли мир», получившие заслуженное признание зрителей. Но это два разных, не соприкасающихся мира. Первый словно не подозревает о существовании второго. Там, где «правит бал» булгаковский Сатана, шаги реальной истории не слышны, и десять ее великих революционных дней, похоже, не дали даже малейшего сотрясения. Оба этих сценических явления порождены одним признанным Мастером — Ю. Любимовым. Печатью своего недюжинного и своенравного таланта он как бы удостоверяет для нас подлинность того и другого. Ю. Любимов воспринимает xудожнический дар автора «Мастера и Маргариты», во славу которого он зажигает на сцене вечный огонь, как пророческий.
Но и в этом представлении, где так много магических «чудес» и превращений не присутствует дух конкретного историзма, увы, не удается срастить, уравнять на правах большой правды то, что рождено страстью, болью сердца и искренностью художника, с суетной и мелкой, словно подачка на зрительскую бедность, игрой в «остроту». Режиссерская магия тут бессильна.