Пожарская М. На выставке «Итоги сезона» 1974/75 г.

Выставка Дома актера «Итоги сезона» [1] в 1975 году открылась в десятый раз. Таким образом она была юбилейной, и организаторам, естественно, хотелось сделать ее как можно более полной, показать самые значительные работы художников Москвы за истекший сезон. Однако осуществить задуманное оказалось сложно. Большая часть эскизов и макетов была отправлена на Международную выставку сценографии «Пражская квадриеннале» [2], другая часть, не меньшая, демонстрировалась на выставках художников Москвы и «Советская Россия» в Центральном выставочном зале. Тем не менее более сорока художников показали свои работы, и на открытии выставки отмечалось, что художественный уровень ее не был снижен по сравнению с предшествующими годами.

Сегодня по примеру Москвы аналогичные выставки устраиваются в Ленинграде и Тбилиси. Художники театра ждут их, в течение года готовятся к ним, зная, что результат их труда станет предметом обсуждения художников, режиссеров, театроведов, искусствоведов, многочисленных зрителей.

Одна из главных задач, которую, организуя «Итоги сезона», ставил себе Совет по декорационному искусству ВТО, — привлечь внимание режиссуры и к выставке, и к осмыслению актуальных проблем современной сценографии. В состоявшихся обсуждениях приняли участие Л. Варпаховский [3], О. Ефремов [4], Ю. Любимов [5], М. Захаров [6], Л. Михайлов [7], В. Плучек [8], Б. Равенских [9], Л. Хейфец [10] и многие другие. Вне всяких сомнений это были встречи интересные и нужные для театрального дела. Выставка «Итоги сезона» дает возможность режиссерам найти художников-единомышленников. Проходя по залам фойе Дома актера [11], встречаясь «один на один» с эскизами и макетами, знакомясь с новыми именами их авторов, многие режиссеры нашли своих будущих соратников. А совсем молодые художники (экспозиция «Итогов» ежегодно пополняется новыми именами), выпускники и студенты художественных вузов, получают возможность заинтересовать режиссеров своими замыслами, закрепить творческие связи с театрами.

Фиксируя из года в год практический опыт работы художников в театрах, выставки «Итоги сезона» дают возможность собрать ценнейший материал для истории советской сценографии. При всей своей неполноте, некоторой «отрывочности», «клочковатости» последняя выставка «Итоги сезона» несомненно позволяет ощутить существенные тенденции, наметившиеся сегодня в исканиях режиссуры и в сценографии. Характеризуя их, критики все чаще говорят о том, что увлечение маскарадностью, стилизацией, «игра в театр», отречение от быта привели к созданию замкнутого круга расхожих приемов, из которого театр теперь стремится вырваться. Так называемые «условно-театрализованная» режиссура, «условная театральность» переживают кризис.

Овладев за истекший примерно двадцатилетний период развития разнообразнейшим арсеналом выразительных средств — от предельно обнажающих сценическую условность до конкретно достоверных, подлинных, документальных, — современный театр теперь их синтезирует. В лучших современных спектаклях из этого огромного богатства приемов извлекаются прежде всего те, которые дают наибольшую возможность раскрыть жизненный и философский смысл драматического произведения.

Работы С. Бенедиктова [12], несколько лет назад закончившего Художественный институт имени В. И. Сурикова, не первый раз привлекают к себе внимание. Он еще будучи студентом начал практическую работу в театре. На этой выставке Бенедиктов показал серию эскизов к спектаклям «Жизнь Галилея» (ТЮЗ, Киров), «В списках не значился» (ТЮЗ, Горький) и к «Слуге двух господ» (Драматический театр, Киров). Эскиз к пьесе Гольдони интересно скомпонован, насыщен по цвету. Он родился не без воздействия вахтанговской «Турандот», но это не заимствование, а самостоятельное претворение уроков прошлого, сознательное следование традиции. Эскизы к «Жизни Галилея» также свидетельствуют о возросшем мастерстве молодого художника. Умело примененная система ширм позволяет быстро преображать площадку действия. Здесь, так же как и в других работах Бенедиктова, смело используется цвет.

Каждое из трех решений продумано и убедительно. Но если затейливый, яркий, красивый мир комедии дель арте [13] и страшноватый карнавал масок «Жизни Галилея» воспринимаются как связанные с уже изжившей себя приверженностью к внешней театральности, то в работе над темой войны художник становится сдержанней и сосредоточенней. Именно поэтому самое сильное впечатление оставляют не эти ярко зрелищные решения, а небольшие скромные эскизы к спектаклю «В списках не значился» [14], где эмоциональная содержательность цвета — то красного, то серо-черного — и скупые детали военного быта создают запоминающееся образное решение.Теме Великой Отечественной войны посвящен и спектакль Горьковского драматического театра «1418 дней н ночей» Ю. Хмелецкого [15] по мотивам книги С. Штеменко [16]. Т. Элнава умело создала в декорации своеобразный монтаж из плакатов, фотографии — документов войны, скульптуры, который придал постановке суровость, торжественность, достоверность.Это достигается не отвлеченными, лирическими средствами, но живой запечатленных в фотодокументах памятниках искусства. Это одна художницы за последние годы.На вернисаже выставки мне приходилось слышать, что хотя в экспозиции почти не было слабых работ, но не было и такого единственного решения, которое привлекало бы к себе особое внимание.

С моей точки зрения, такая работа на выставке была. Это — эскиз Д. Боровского [17] к спектаклю МХАТ «Эшелон». Удивительно просто, сдержанно, немногословно художник выразил на плоскости эскиза самую суть образного решения спектакля. Бегут вправо и влево три параллельные горизонтальные линии. говоря о пути, который кажется нескончаемым. Красная дверь товарного вагона, пересекая, соединяет эти горизонтали. Прижавшись к ней, стоит группа людей. И все. Но больше ничего и не нужно, чтобы представить себе оголенный вагонный быт, тревожный и безотрадный, объединивший разных людей, почувствовать в этой их слитности, в том, как они стоят, прижавшись друг к другу, общие горе и надежду. Все — конкретно, до боли узнаваемо!

Думается, что в этой работе наиболее полно воплотилась основная, ведущая тенденция сценографии сегодняшнего дня. Она заключается в том, чтобы не противопоставлять сценическую действительность, впечатляющую театральность — правдивому отражению жизни, психологизму, правде чувств. Художники сейчас в своих лучших работах создают и «настроение» и «психологическую атмосферу», но, естественно, иными средствами, чем это было в начале века ели в 30-е годы. Они синтезируют и развивают достижения предшествующих периодов. Современный театр ищет пути синтеза, стремится принять эстафету исканий, которыми жило творчество великих режиссеров XX века — Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова. И дело не

в заимствовании отдельных принципов, а в том, что из всего богатства приемов, средств и способов извлекаются широчайшие возможности раскрыть на сцене жизненный и философский смысл явлений действительности.

Б. Мессерер, показавший на прошлых выставках ряд интересных своеобразными пространственными решениями макетов к различным спектаклям, на этот раз ограничился эскизами, в которых вернулся к столь излюбленной им ранее графической манере. Это эскизы к «Сладкоголосой птице юности» Т. Вильямса (МХАТ) [18]. Плавные изгибы линий стиля модерн начала века, которыми художник охарактеризовал интерьеры гостиницы южного американского героя, приобрели в эскизах жесткость, как и цвет – то какой-то безрадостно коричневато-охристый, то ядовито-малиновый. И то и другое помогает ощутить среду действия пьесы — злую, античеловечную.

А. Спешнева [19] и Н. Серебряков [20] порадовали эскизами к «Ящику с игрушками» К. Дебюсси, балету, поставленному в Московском детском ном театре. Избыточная театральная изобретательность, богатство выдумки, свойственные этим художникам, в некоторых последних их работах (например, «Старый Новый год», МХАТ) иногда соседствовалис существенными погрешностями против хорошего вкуса, нарочитой кокетливостью форм, привносившими в решения рационалистическую холодноватость. Эскизы занавеса к «Ящику с игрушками» отличают единство мягкого, приглушенного колорита, гармония коричневато-лиловых, розовых, зеленых красок. Конструктивное решение сцены – ящик с игрушками – четкое, доступное детскому восприятию, дополняется остроумными, с мягким юмором найденными деталями, создающими игрушечный мир действия балета.

Эскизы Л. Статланда, также для музыкального театра, несомненно говорят о творческом росте молодого художника. Принцип оформления «Июльского воскресенья» В. Рубина [21] (Театр оперы и балета, Одесса) базируется на сложных свето-цветовых изменениях, сопровождающих действие, которое происходит на почти пустой сцене. Для осуществления этого принципа художник удачно создал систему цветных тюлей, принимающих на себя свет. Очень красивый эскиз, совершенно несхожий и по цвету и по композиции с традиционными трактовками «испанской» темы, сделан Статландом для «Кармен-сюиты» Ж. Бизе – Р. Щедрина [22] (Театр оперы и балеты, Куйбышев). К сожалению, при непосредственной работе на сценехудожник не сумел решить ряда чисто технологических задач, и замысел его сильно пострадал.

Оформление спектакля «Беседы с Сократом»Э. Радзинского [23] в Театре имени. Вл. Маяковского бесспорная удача Э. Стенберга [24]. На выставке экспонировался макет. Громадная, уходящая ввысь, к заднему плану сцены, лестница. Она масштабна и величественна. На ее металлических ступенях и площадках происходит все действие. Жаль, что цельность этой очень удачно найденной установки нарушается (и в макете и на сцене) введением дополнительных деталей: на разных по высоте уровнях лестницы располагаются обломки древних колонн и капителей.Разнородная фактура металлической конструкции и этих деталей, имитирующих камень, пластически не объединяется. Особенно режут глаз бутафорские колонны и решетки (в эпизоде в тюрьме), когда они«выезжают» и «уезжают» по ходу действия. Театру нужно было довериться общему, повторяю, очень интересному, конструктивному решению, не вводя в него чужеродных иллюстративных дополнений.

За последнее время драматургия Чехова заняла важное место в репертуаре театров. Правомерно желание найти новые подходы к сценической трактовке произведений А. П. Чехова. Оно прослеживается н ряде постановок, но вряд ли пока можно назвать среди них спектакль, в котором его создателям уже удалось приблизиться к совершенному воплощению искомой цели. Сравнивать, сопоставлять, анализировать работу художников в чеховских спектаклях интересно и нужно для уяснения общих закономерностей развития современной сценографии. Поэтому особенно жаль, что на выставке экспонировались эскизы лишь к трем чеховским спектаклям.

На примере творчества В. Левенталя отчетливо улавливается основная тенденция сегодняшнего театра — освобождение от внешней нарядной стилизованной театральности, путь к более глубокому исследованию внутренних конфликтов, лежащих в основе драматургии. Этапом на этом пути стала и работа Левенталя над «Вишневым садом» в Театре драмы и комедии на Таганке.

Современный зритель уже привык к тому, что он видит на сцене оформление, созданное не по законам бытовой логики, а по законам сценического действия, жизнь, преображенную по законам театра. В каждом спектакле возникает свой новый мир, мир данной пьесы, увиденный глазами современного художника. Как же увиден мир пьесы Чехова Левенталем? При первом же взгляде на сцену воспринимаешь красоту этой жизни и проникаешься ощущением обреченности ее красоты. Белые портьеры, белые занавески окон, белые падуги, белые костюмы персонажей. На белой задней стене мягко вырисовываются большие семейные портреты — как бы сверхувеличенные дагерротипы, характерные для того времени. В углу, сзади, притулился свидетель давней жизни в этом старом доме — книжный шкаф (по ходу действия выясняется, что в нем книг уже нет, он пуст). Легкие прозрачные занавески и портьеры все время колеблются, развеваются, и взгляду зрителя раскрывается неприкрытое закулисное пространство. Я сказала, что основной цвет декорации белый, но это не совсем так. Он как бы пожелтел' от времени, как желтеют долго пролежавшие, далеко запрятанные в ящики фамильных комодов венчальные свечи и флердоранжи, белый шелк подвенечных платьев.

Тема вишневого сада также есть в оформлении. На первом плане цветущая ветка. Несколько наполовину уже облетевших деревьев и в центре сцены. Но эти вишневые деревья цветут... на кладбище. Ибо слегка возвышающаяся в центре площадка — эточасть кладбища с мраморными надгробиями, урнами, металлическими крестами, решетками-оградами и скамьями. Площадка усыпана гравием, серебрящимся, как глазет. Кладбище — основная доминанта оформления. В эскизе Левенталя она звучит мягче, приглушеннее, я бы сказала, тактичнее, ближе к чеховской ремарке второго акта, говорящей, что около старой полуразрушенной часовенки, «по-видимому», «когда- то» окружающие ее заросшие камни были могильными плитами. Художник усиливает эту тему, а в спектакле она еще более обнажена, тенденциозно подчеркнута. Речь не о том, что нельзя нарушать ремарки, а о том, что чеховская поэтика требует бережного отношения, ей противопоказаны тенденциозность и огрубление.

Трудно говорить об эскизе С. Бархина [25] к «Чайке»(Драматический театр, Иваново) в отрыве от спектакля. Заметим, что он сильно отличается от показанного на одной из прошлых выставок «Итоги сезона» эскиза к «Чайке» для театра «Современник». В более раннем была лиричность, стремление к гармоничному цветовому решению. Теперь все построено на раздражающих диссонансах цвета: черная лакированная рама портала, пестрые витражи веранды, ядовито-желтый пол. Если судить по отзывам прессы, эта раздражающая резкость отвечала замыслу режиссуры спектакля, увидевшей в авторе «Чайки» лишь строгого, трезвого аналитика, «не дающего возможности вздыхать и умиляться». Критик А. Смелянский утверждает, анализируя спектакль, что декорация Бархина «предвосхищает эмоции зрителей, планирует и направляет их», что в «бьющей в глаза, сознательной, раздражающей, всегда держащей в странном напряжении эклектике» этой декорации «запрограммированы эмоции спектакля». Вероятно, это так и есть. Талант Бархина обладает этой властной способностью увлекать и подчинять. Но не слишком ли односторонне прочитан Чехов? Тема разобщенности, разрушения духовных контактов между людьми остро звучит в драматургии Чехова, она не раз уже раскрывалась в спектаклях последних лет, начиная с товстоноговской постановки «Трех сестер». Если суммироватьвысказывания в печати о «Чайке» театра в Иванове, то создается впечатление, что в этом спектакле нет ни одного персонажа, способного вызвать сострадание, сочувствие, даже симпатию. Но в таком случае приходишь к выводу, что эта сложнейшая и глубокая тема трактована авторами спектакля огрублен- но, однобоко. В том числе и художником, замысел которого столь слитен с этим истолкованием.

Мне не довелось видеть спектакль «Дядя Ваня» (Драматический театр, Березники), который оформляла Н. Васильева [26]. Но, всматриваясь в эскиз, можно предположить, что на сцене художница создала легко трансформирующуюся среду действия чеховской пьесы, обобщенную, лишенную подробностей, но несущую на себе отпечаток эпохи и поэтичную. Жаль, что в эскизе Н. Васильева слишком жестко, «закованно» написала прозрачные ткани, игру света, что, кстати, не свойственно ее живописной манере. II все же, повторяю, ее интересный замысел прочитывается.

Воплотить в эскизе решение современного спектакля, смысл которого большей частью раскрывается не в статике, а в действии, в единстве с игрой актера, — далеко не просто. Это требует большого профессионального мастерства. Бесспорно и то, что над эскизами к сегодняшним спектаклям надо поразмыслить, вникнуть в «правила игры», предлагаемые художниками. Но бывает и так, что художник как бы немного кокетничает «непонятностью» своего эскиза или опасается сделать его доступным пониманию неискушенного зрителя, полагая, что некая «остраненность» есть обязательный признак глубины.
Одаренный художник Ю. Кононенко [27] уже в течение нескольких лет постоянный участник «Итогов сезона». Его работы всегда привлекают мастерством рисунка, изобретательной композицией, тонким пониманием цвета. К сожалению, вне знакомства со спектаклем в его эскизах подчас трудно разобраться — слишком запутанным и усложненным оказывается клубок образных ассоциаций, являющихся основой его композиций.

Хотелось бы отметить ряд работ, привлекавших на выставке и мастерством исполнения и трактовкой темы. Это красиво и свободно написанный А. Боймом [28] эскиз к пьесе «В порядке обмана» (Московский тюз); тщательнейше изученный, творчески претворенный быт, одежда эпохи в декорациях Н. Эпова и костюмах С. Ставцевой [29] к «Без вины виноватым» (Драматический театр имени А. С. Пушкина, Красноярск); к «Проделкам Скапена» также Н. Эпова (Драматический театр, имени Вл. Маяковского, Норильск); эскизы костюмов Г. Перкеля [30] к «Колдунье» (Московский еврейский драматический ансамбль), радующие эмоциональной насыщенностью цвета; эскизы А. Коженковой [31] к «Женитьбе Фигаро» (Драматический театр имени А. С. Пушкина, Псков), свободные на этот раз от манерности, свойственной ряду прежних работ художницы.

В эскизе В. Смелкова к «Девочке Наде» (Драматический театр, Свердловск), очень красивом по живописи, в качестве основных элементов оформления используются мольберты и рамы. Мотив рам достаточно уже был эксплуатирован, но в решении Смелкова он органично отвечает теме спектакля, посвященного художнице Наде Рушевой [32]; кроме того, рамы являются не иллюстративным, но действенным компонентом оформления — заключенные в них предметы обыгрываются актерами. А вот в эскизе В. Вольского к пьесе «Не все коту масленица» (Драматический театр, Вологда) висящие на сцене разнообразные рамы и рамочки не прибавляют к характеристике интерьера, который и сам по себе достаточно случаен.

Г. Крутинский в спектакле «Вожак» (Театр «Ромэн») создает убедительную композицию, используя в качестве основных элементов оформления повозки-телеги и насыщая сцену суровым темно-серым цветом. В такой же, лишь более светлой, гамме выполнены и эскизы костюмов М. Савицкой [33]. Во всем — стремление уйти от пестроты и буйства красок, обычно присущих спектаклям цыганского театра.

На выставке было довольно много макетов. Хотелось бы выделить работу В. Клотца [34] над пьесой «Вечно живые» (Драматический театр, Новочеркасск), где умело использовано пространство круга и с подлинным ощущением правды жизни найдены конкретные детали, характеризующие отдельные места действия, что позволило дать образное ощущение времени войны. Т. Еникеев [35] для пьесы башкирского драматурга И. Абдуллина «Лунные вечера Айсылу» (Башкирский театр имени Гафури, Уфа), используя в макете фактуру дерева, создал лирический и живой образ деревни.

Не только размеры статьи не позволяют рассказать о многих других работах. Еще раз хочется подчеркнуть, что оценить эскизы по достоинству, достаточно убедительно их проанализировать можно лишь в связи со всем спектаклем, с трактовкой режиссуры, игрой актеров, когда замысел художника обретает свою подлинную, полноценную жизнь. Выполнить этузадачу практически почти невозможно потому выставки работ московских художников «Итоги сезона» с самого момента их организации отнюдь незамыкались рамками только столичной сцены. Художники Москвы работают и за ее пределами. От года кгоду «география» выставок расширяется.

Вклад художников Москвы, Ленинграда и других крупнейших художественных центров в практику театров страны сейчас чрезвычайно велик. Но этот плодотворный процесс сопровождается и своими трудностями. Рядом с принципами оформления, основанными на глубоком проникновении в мысль пьесы, на верном определении «сверхзадачи» спектакля, соседствуют и такие, где свобода в выборе средств выразительности рассматривается как неограниченный произвол. Спектакль превращается лишь в повод для «самопоказа» и демонстрации изобретательности художника. Зрителю предлагается принять в качестве открытий и последнего слова сценографической мысли решения, мягко говоря, чрезвычайно спорные. Пресса далеко не всегда дает квалифицированную оценку работе художника. Так, недоумение вызвала рецензия газеты «Рабочий край» (24 декабря 1975 г.) на постановку «Не стреляйте в белых лебедей» в Ивановском драматическом театре, где говорится, что оформление художника В. Фомина нанесло спектаклю «серьезный урон», что оно было отмечено «унылой стандартностью», не было связано с действием и с его «общей идеей».

Макет В. Фомина к этому спектаклю — одна из лучших работ на последней выставке «Итоги сезона». Он привлекал всеобщее внимание именно тем, как образно, с каким проникновенным лиризмом была раскрыта в нем тема пьесы. Мостки на сваях, пни между ними, перевернутая вверх днищем лодка, вздымающиеся вверх хрупкие трогательно тоненькие стволы облетевших деревьев (на одной из вершин прикреплен темно-голубой скворечник) — все это продуманно и целостно. Цвет придает композиции образную завершенность. Фомин — тончайший живописец, что нельзя не почувствовать в этом его макете. Жаль, если в театре все это не было осуществлено на сцене. Была ли декорация скверно выполнена, плохо ли поставлен свет, может быть, был нарушен контакт с режиссурой? Во всем этом обязан разобраться критик.

На обсуждениях выставок «Итоги сезона», как правило, кроме автора-художника не присутствует никто из видевших на сцене результаты его работы. Столичные журналы и газеты все еще недостаточно внимательно освещают вопросы сценографии театров. Несомненно, и ВТО и Союзу художников нужно серьезно искать новые пути и формы работы, чаще и больше посылать художников и критиков для знакомства со спектаклями. Надо приложить максимум усилий, чтобы полноценно осваивать материал, представляемый выставками «Итоги сезона», ибо он дает огромные возможности осмыслить процессы, происходящие в искусстве театральной декорации в нашей стране.

Комментарии

[1] «Итоги сезона» —всесезонная выставка, объединяющая театральных художников разных школ и поколений, мэтров и их учеников.

[2] «Пражская квадриеннале» – международный конкурсный показ сценографии и театральной архитектуры – является самым крупным и престижным в мире мероприятием своего рода.

[3] Леонид Викторович Варпаховский (1908, Москва —1976, там же) — театральный режиссёр, сценарист, кинорежиссёр, киновед, художник-любитель. Народный артист РСФСР (1966).
[4] Олег Николаевич Ефремов (1927, Москва —2000, там же) — советский и российский актёр и режиссёр театра и кино, педагог, театральный деятель. Народный артист СССР (1976). Один из создателей и первый секретарь правления Союза театральных деятелей СССР[4], член Союза кинематографистов СССР.
[5] Юрий Петрович Любимов (1917, Ярославль —2014, Москва) — советский и российский театральный режиссёр, актёр и педагог, народный артист РФ (1992). Художественный руководитель (1964—1984; 1989—2011) и директор (1990—2011) Московского театра на Таганке. Один из реформаторов российского театра.
[6] Марк Анатольевич Захаров (1933, Москва — 2019, там же) — советский и российский режиссёр театра и кино, актёр, сценарист, педагог, литератор, общественный деятель, художественный руководитель и главный режиссёр Московского театра имени Ленинского комсомола (1973—2019).
[7] Лев Дмитриевич Михайлов (1928 1980) — советский оперный режиссёр и театральный педагог. Народный артист РСФСР (1970).
[8] Валентин Николаевич Плучек (1909 —2002) — советский и российский театральный режиссёр, актёр. Народный артист СССР (1974). Главный режиссёр Московского театра Сатиры (1957—2000).
[9] Борис Иванович Равенских (Ровенских) (1914, Санкт-Петербург —1980, Москва) — советский театральный режиссёр и педагог. Главный режиссёр Московского драматического театра имени А. С. Пушкина (1960—1970) и Малого театра (1970—1976).
[10] Леонид Ефимович Хейфец (род. 1934, Минск, БССР, СССР) — советский и российский театральный режиссёр и педагог. Народный артист РФ (1993). Профессор Российского института театрального искусства (ГИТИС).
[11] «Центральный Дом актёра имени А.А. Яблочкиной» (Дом актёра имени А. А. Яблочкиной; ЦДА) — актёрский клуб, место отдыха и неформального общения людей театра. Создан Александром Эскиным как Центральный творческий клуб театральных деятелей.
[12] Станислав Бенедиктович Бенедиктов (1944, Москва) — советский и российский театральный художник, сценограф, педагог, профессор. С 1985 года — главный художник Российского академического молодёжного театра. Народный художник Российской Федерации (1996). Академик РАХ (2017).
[13] Комедия дель арте, или комедия масок — вид итальянского народного (площадного и уличного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски.
[14] «В списках не значился» — роман Бориса Васильева, изданный в 1974 году в журнале «Юность». В том же году издана трагедия в двух действиях.
[15] Хмелецкий Юрий Антонович (1932 – 2016) – режиссер Ростовского драматического театра (1950-е годы), Северодвинского драматического театра (1958-1959).
[16] Сергей Матвеевич Штеменко (1907, станица Урюпинская Донской области, Российская империя —1976, Москва, РСФСР, СССР) — советский военный деятель, начальник Генштаба ВС СССР (1948—1952), начальник Главного разведывательного управления ГШ ВС СССР (1956—1957), генерал армии.
[17] Давид Львович Боровский-Бродский (1934, Одесса, СССР — 2006, Богота, Колумбия) — советский, российский театральный художник, сценограф.
[18] Томас Ланир Уильямс III (1911 — 1983), известный под псевдонимом Те́ннесси Уи́льямс, — американский драматург. Лауреат Пулитцеровской премии. Его пьесы неоднократно ставились на мировых театральных сценах и экранизировались.
[19] Алексей Владимирович Спешнев (1911—1994) — советский кинорежиссёр и сценарист, автор игровых фильмов, педагог.
[20] Николай Николаевич Серебряков (1928, Ленинград —2005, Москва) — советский и российский режиссёр мультипликационных фильмов, художник-мультипликатор, художник-постановщик, сценарист. [21] Владимир Ильич Рубин (1924, Москва —2019, там же) — советский и российский композитор. Народный артист Российской Федерации (1995).
[22] Родион Константинович Щедрин (род. 1932, Москва, СССР) — советский и российский композитор, пианист, музыкальный педагог, общественный деятель; народный артист СССР (1981).
[23] Эдвард Станиславович Радзинский (род. 1936, Москва, СССР) — советский и российский писатель, драматург, сценарист и телеведущий. Автор ряда популярных книг и документальных фильмов по истории России, написанных и снятых в жанре фолк-хистори, критикуемых профессиональными историками.
[24] Энар Георгиевич Стенберг (1929, Москва — 2002, там же) — советский, российский театральный художник. Народный художник Российской Федерации.
[25] Сергей Михайлович Бархин (1938, Москва — 2020, там же) — советский и российский сценограф, художник, художник книги, архитектор, писатель. Народный художник РФ. Академик Российской академии художеств.
[26] Надежда Александровна Васильева (род. 1962, Ленинград) — российский художник по костюмам, художник, куратор. Обладатель кинопремии «Ника» за лучшую работу художника по костюмам на фильмах «Замок» (1994) и «Матильда» (2017).
[27] Юрий Ильич Кононенко (1938—1995) — русский советский художник, сценограф, керамист, график. Его работы находятся во многих государственных и частных собраниях (Россия, США, Япония, Великобритания, ФРГ, Франция, Канада, Австрия, Дания, Финляндия, Венесуэла, Австралия, Югославия).
[28] Александр Соломонович Бойм (1938, Москва — 2015, там же) — советский и российский художник театра и кино, живописец, педагог.
[29] Ставцева Светлана Ефимовна (род. 1940, Москва) - работала главным художником Красноярского театра им. Ленинского комсомола, затем – художником Московского театра мимики и жеста. В 1978-1989 - главный художник Омского академического театра драмы. Заслуженный художник РСФСР (1987).
[30] Перкель Григорий Зульевич (род. 1964, Винница, Украина) – окончил Московский педагогический институт имени В. И. Ленина, художественно-графический факультет. Исполняет плакаты на различные темы. С 1969 Активно работает в цирковом плакате.
[31] Алла Владимировна Коженкова (род. 1940) — советский и российский сценограф.
[32] Надежда (Надя) Николаевна Рушева (1952, Улан-Батор —1969, Москва) — советская художница-график.
[33] Маргарита Георгиевна Савицкая (1868 — 1911) — русская драматическая актриса.
[34] Клотц Вадим Авраамович – сценограф. С 1960 года был художником Малого театра.
[35] Тан Гумерович Еникеев (род. 1948) — сценограф. Народный художник РФ (2021). Заслуженный деятель искусств РФ (1994) и БАССР (1980). Член Союза художников (1977), член Союза театральных деятелей (1979).

Статья подготовлена к публикации Марией Ястребовой, студенткой ОП НИУ ВШЭ «История» в рамках проекта «Архив театра». Руководитель – Елена Леенсон