Фото: Юрий Любимов и Владимир Высоцкий. Спектакль «Антимиры» в Набережных Челнах. Июнь 1974 года /© 1997-2018 Радиостанция «Эхо Москвы»

В спорах о режиссуре меня удивляет то, как произвольно толкуется порой проблема взаимоотношений актера и режиссера. Некоторые думают, что их задача – защищать бедного обиженного актера от режиссерской диктатуры. Рецензенты, писавшие о раннем Художественном театре, громогласно жаловались на засилье режиссуры, на то, что она – де не дает простора актерскому творчеству, что в этом театре не случайно нет выдающихся мастеров. Теперь мы знаем, сколько их было!

Актер – профессия исполнительская. И нелепо думать, что это унижает актера. Разве унижало Г. Уланову то, что хороший балетмейстер сочинял ей каждое движение? Потому она и была высоким профессионалом, что умела освоить эти движения, вкладывая в них свое личное начало, душу и разум, свой жизненный опыт и жажду творчества. И драматический спектакль – я все больше и больше убеждаюсь в этом – надо ставить, также точно разрабатывая пластику и решение пространства, как балет. Ведь иногда поворот головы уже меняет мизансцену.

Хорошие спектакли часто разваливаются потому, что актеры плохо научены ощущать себя в пространстве. Режиссер ставит актера в такие мизансцены, которые наиболее выразительно раскрывают внутреннюю сущность образа и лучше всего служат общему замыслу. Встань на полметра в сторону – и все будет нарушено, подобно тому, как погибнет картина настоящего живописца, если сдвинуть внутри нее хотя бы одну фигуру. Профессор Алпатов показал, что, к примеру, в картинах Веласкеса композиция построена согласно точной геометрической конструкции, не позволяющей ни малейшего отклонения в ту или иную сторону.

Но эти сравнения с балетом или живопись не нравятся тем актерам, которые далеки от подлинного профессионализма танцовщика, художника или музыканта. Беда в том, что в нашей области легко скрывать свой низкий профессиональный уровень. Если певец не берет верхнего «си», балерина не может сделать 32 фуэте, то становится очевидно – техника упала и следовательно снизилась квалификация. Почему же только в драматическом искусстве царит такой дикий дилетантизм? Здесь актер, который условно говоря, не в силах сделать 32 поворота или взять верхнюю ноту, часто позволяет себе в оправдание бесконечные разговоры о том, что это ему вовсе и не нужно, что это лишь режиссерские выдумки. Тот же самый актер, который в седьмом поту бегал по кино- и телестудиям, сходу становился в любую позу, проделывал все что угодно, лишь бы уложиться в отведенные ему три метра пленки и покорно терпел, когда из них полтора метра вырезали при монтаже, приходя в театр, начинает жаловаться, что режиссерские требования унижают в нем творца.

На самом деле все совершенно наоборот: актер перестает быть творцом, если не чувствует над собой режиссерской власти. Я сам немало лет был актером академического театра и хорошо знаю, как эгоцентричен и самовлюблен бывает актер. Сколько актеров, у которых было дарование, благодаря этой самовлюбленности стали однотонными ходульными позерами! Сколько их превратилось в жалких эпигонов самих себя! В одном стихотворении А. Вознесенского есть такая строка: «Страсть к убийству, как страсть к зачатию». Можно сказать, что страсть к саморазрушению нередко бывает заложена в артисте.

Сосредоточиваясь лишь на самом себе, актер начинает пожирать себя, подобно тому, как язва пожирает желудок. Выход только один – разомкнуть этот круг актерского индивидуализма, кустарной отъединенности, поставить актера в более общий контекст. Режиссура на то и существует, чтобы воплотить в спектакле общие закономерности жизни, чтобы показать разнообразные связи человека с миром и покончить с индивидуальным актерским произволом. Режиссура утвердилась тогда, когда стало ясно, что ее образный язык не есть простая сумма образов, созданных исполнителями спектакля, а нечто более всеобъемлющее. Впрочем, во все времена живое театральное искусство рождалось лишь под началом человека со своей самобытной эстетикой. Таков был театр Софокла, театр Шекспира, театр Станиславского.

Театр не может существовать без строго и синтетично организованной образной структуры. Рассуждения Н. Толченовой в шестом номере журнала «Театр» о том, что «никакая пестрота монолитом не станет», по-моему, весьма наивны. Кроме того, сама жизнь на каждом шагу являет нам «пестроту» - сплав трагического со смешным. А разве не то же самое мы видим в театре средневековья и Ренессанса, у Шекспира или Пушкина. «Одной из особенностей английской трагедии, писал Маркс, - настолько оскорбительной для чувств француза, что Вольтер даже назвал Шекспира «пьяным дикарем», является причудливая смесь возвышенного и низменного, страшного и смешного, героического и шутовского». Драматургия строиться на борьбе, на противоречии. Диалектика театра – в способности сводить в единые сценические образы жизненное разнообразие. Вот еще одна причина, почему необходима цельность режиссерской формы спектакля.

Все еще встречаются обвинения в том, что ради формальных изощрений режиссеры нередко забывают о духовных высотах и правде жизни. Разумеется, режиссеры бывают такие же разные, как и актеры. Но в искусстве ничего бесформенного не существует. Форма – это единственное выражение правды в искусстве. Для меня чувство театра неотделимо от чувства жизни. Я и стал режиссером потому, что, играя в бытовых «натуралистических» спектаклях, не мог лгать. Моя актерская судьба сложилась довольно благополучно. Но наступил момент, когда мне стало нестерпимо от мысли: зачем это я, взрослый мужчина, мужик, мажу себе рожу, крашу губы? Мне стало стыдно находиться среди каких-то половиков, изображающих траву, пыльных «кустов» из папье-маше, задников, на которых намалеваны пейзажи…Что это за обезьяньи подражания? Что я делаю. Копирую жизнь? Но настоящее небо все равно в тысячу раз лучше театрального, как неизмеримо лучше половика настоящая трава, лучше задника – настоящие деревья, о чьих весенних клейких листочках говорил Достоевский. Впрочем, дело, наверно, даже не в гриме и бутафории, а в том, что мне стало очевидно: нужна метафора, а не подделка, образ, а не копия. Короче говоря, в театре, чтобы говорить правду, надо уметь выдумывать. Человек не занимается передразниванием, подобно обезьяне; его отношение к миру – не отношение копииста, а отношение деятеля, преобразователя, творца.

«Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?» - спрашивал Пушкин, утверждая, что есть высшая смелость: «смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслью – такова смелость Шекспира, Данте, Пушкина в «Борисе Годунове», Гете в «Фаусте», Мольера в «Тартюфе».

Действительно, гениальность Шекспира в том, что с одной стороны, он ярко поэтичен, с другой же – необыкновенно реален. Реален не благодаря внешнему жизнеподобию, а благодаря силе метафор, в которых сконцентрирована, сжата до взрывчатого состояния сущность жизни. Поэтому, приступив к «Гамлету», я понял: никаких иллюзорных декораций, дробящих спектакль на множество картин. Нет, нужно сохранить энергию действия. Так вместе с художником Д. Боровским мы пришли к занавесу, который составляет, собственно говоря, все «оформление» спектакля. Этот традиционный атрибут сцены у нас метафоричен – он может подчеркивать театральность происходящего; для короля это официальный парадный занавес, он может быть и завесой, за которой плетутся интриги…. В сцене восстания Лаэрта из-за занавеса слышны крики и лязг оружия, и публика сама должна вообразить отсутствующую на площади толпу.

Я не понимаю, как режиссер может прийти к труппе и не доложить свой замысел, подобно тому как художник не может не знать, рисует ли он картину маслом, акварелью или тушью. Актер также должен знать, в какой технике он будет работать. Он должен знать, в чем смысл этого спектакля, какие проблемы он помогает решить обществу. Режиссерский замысел не сковывает актера, он помогает ему найти единственно верное и необходимое самочувствие. Разве в спектакле «А зори здесь тихие…» режиссура закрывает актера? Наоборот, смею сказать, что все пластическое решение таково, что актер выступает предельно рельефно. Он подчеркнуто оставлен один на один с публикой.

Конечно, режиссерский замысел должен учитывать природу каждого актера, природу театра. Перенесение замысла на сцену происходит не механически. Между замыслом и его воплощением – дистанция огромного размера. Репетиции – процесс творческий, и замысел на репетициях корректируется. Многое, что казалось за столом прекрасным, зачастую отметается. Ведь режиссерская фантазия только тогда хороша, когда она создает предлагаемые обстоятельства, в которых актеру легко действовать. Поэтому я с радостью принимаю – и думаю, что только глупый человек не стал бы этого делать, - те предложения актеров, которые способствуют наиболее точному воплощению общей идеи. Все заранее выдумать нельзя, но общую идейную установку, общий эстетический принцип я считаю необходимым доложить труппе с самого начала. Актеры должны знать, в какой конкретной стилевой манере будет решен тот или иной спектакль, - нельзя же играть Островского так же, как играют Есенина. Кстати, в работе над есенинским «Пугачевым» записи голоса поэта, его неистовое чтение своих насыщенных метафорами стихов помогли нам найти общий эмоциональный строй спектакля. Но только тогда, когда родилась сценическая установка со стремительным наклоном, обрывающимся у плахи (художник Ю. Васильев), стало ясно, какая должна быть манера исполнения, и появилась определенная пластика – иначе физически не устоишь на ногах. Сами условия отметали бытовой стиль игры.

В идеале я стремлюсь к тому, чтобы начинать репетировать в совершенно готовом сценическом оформлении. К «Гамлету» долго готовили тяжелый занавес, сплетенный из шерсти, и по сцене ходил легкий матерчатый – он вызывал у актеров совсем не то самочувствие. Работа над «Матерью» тоже началась только тогда, когда выкристаллизовался идейно- художественный образ спектакля: с одной стороны, царская Россия с ее же страшным аппаратом насилия – жандармами, с другой – народ, сила, гнету противостоящая. Государственная машина и сжимающаяся толпа, которая затем благодаря эмоциональному взрыву отбрасывает назад притеснителей. Как только актеры, играющие Павла, Ниловну и Находку, получили конкретного противника, они ощутили реальное содержание борьбы, и тогда уже можно было выстраивать точную психологическую партитуру каждой роли. А то, что такая партитура необходима, давно доказано тем же Художественным театром. К примеру, такие спектакли Кедрова, как «Плоды просвещения», «Глубокая разведка», отличались прямо-таки кружевной внутренней партитурой. Кедров в то же время разрабатывал последнее открытие Станиславского, условно названное "методом физических действий». Но когда Кедров этими же приемами пытался поставить Шекспира, то, по-моему, спектакль у него не получился. Так метод, возведенный в абсолют, не принес удачи.
Все хорошие спектакли, которые я помню, были чрезвычайно точно выстроены. И разве острая форма, точная партитура ролей «Синей птицы», «Горячего сердца», мешали блистательному исполнению великолепных актеров? Стыдно говорить о столь очевидных вещах….

Вообще я не вижу смысла в противопоставлении художников мхатовского и не мхатовского толка. Нечестно забывать историю МХАТ, историю творчества Станиславского, учение которого только лишь у людей посредственных может стать догмой. Но это убивает живую сущность заветов Станиславского, его идею развития, непрерывного обновления. Почему забыли слова Станиславского о том, что актеру каждые пять лет надо переучиваться?

Ранний Московский Художественный театр – это Чехов, Горький, Толстой, Ибсен, Метерлинк, Шекспир, Андреев… Какая красочная палитра и какая широта диапазона! Что означает внимание к таким разным авторам? Кроме всего – поиски новых выразительных возможностей стиля и разной актерской техники. А сколько раз Станиславский, глубоко опечаленный, расстроенный, вообще не приходил в театр…. Для чего он стал создавать студии? Чтобы стимулировать активность, творческое беспокойство актеров, заставить их стремиться к обновлению своей профессии. А некоторые критики, выдавая себя за ревнителей сценического искусства, просто толкают его к окостенению, забывая партийные и государственные установки. Отметив, что «у нас все же немало произведений неглубоких по содержанию, невыразительных по форме» Л.И. Брежнев подчеркнул в докладе на XXIV съезде партии: «Мы за внимательное отношение к творческим поискам, за полное раскрытие индивидуальности, дарований и талантов, за разнообразие и богатство форм и стилей, вырабатываемых на основе метода социалистического реализма».

За кажущейся защитой обиженных актеров чаще всего кроется глубокое равнодушие к ним. Сколько талантливых молодых людей превращаются через несколько лет в посредственных ремесленников. Отчего? Да оттого, что режиссура не ставит перед ними высоких требований, не заставляет их совершенствовать свое мастерство. Думать, что актер может работать вне режиссерского замысла, - это все равно, что сказать: «Давайте пойдем в лес и будем там что-то искать». Даже для того, чтобы искать грибы, надо сперва знать, что опята растут на пнях, маслята на лужайках. И надо знать, где север, юг, восток, запад, - иначе заблудишься. Режиссер – это человек, который обладает компасом, указывающим смысл и стилистику произведения. Система режиссерских координат вовсе не превращает актера в марионетку, она позволяет ему, не плутая, искать в верном направлении.

Мы живем в бурное, чрезвычайно динамичное время, когда совершается столько исторических событий! К слову сказать, все острее возникает передо мной неожиданная проблема – проблема антрактов. Прошел час сценического действия, затем наступает антракт. Если бы в фойе работал телевизор, зритель смог бы посмотреть репортаж о космическом полете, о событиях, влияющих на судьбы мира. Как после этого заставить его поверить в важность и насущный смысл сценической игры? В сравнении с этим начинают казаться нелепыми и мелочными попытки разграничить актера и режиссера. Нет, не надо вбивать клинья между частями живого театрального организма, чье единство заключается в том, что у разных его составляющих – различные функции, каждая из которых жизненно необходима. Надо заботиться о другом – о том, чтобы непрерывно обновлять арсенал профессионального мастерства, ставить перед собой все более высокие требования, чтобы не плестись за вчерашним днем, чтобы в сценических ритмах пульсировало время, чтобы на сцене находили свое полнокровное и яркое выражение глубина и сложность современных проблем.

 Упоминание в СМИ:

Любимов Ю. В защиту профессии и профессионалов // Театр. 1975. М9 11. С.52—55.