Проект «Театр Бориса Щедрина»

«Театр Бориса Щедрина» - один из проектов, связанных со сбором материала об истории отечественного театра оттепельного и постоттепельного периода, задуманных Лабораторией по изучению творчества Ю.П.Любимова и режиссерского театра XX-XXI вв. Работа в этих проектах предполагает интервьюирование деятелей театра, расшифровку и комментирование собранных материалов.
Настоящий проект посвящен творчеству Бориса Щедрина, ученика Ю. Завадского, поставившего в России и Европе более 60 спектаклей, в том числе спектаклей в жанре поэтического театра («Театр Гарсиа Лорки», «Эдит Пиаф», «Василий Тёркин»), а также спектаклей по русской классике («Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Живой труп» Л. Н. Толстого, «Васса Железнова» М. Горького, «Вишневый сад» А. Чехова, Дядюшкин сон» по повести Ф. М. Достоевского, "Невидимые миру слёзы» по рассказам А. П. Чехова и др.). Интервьюруют Бориса Щедрина Алиса Китрар, студентка ОП «Культурная и интеллектуальная история: между Востоком и Западом», и Виктория Антонова, выпускница  ОП "Филология" НИУ ВШЭ.

Беседа 16.12.19

О Раневской

Инициатива моего знакомства с Фаиной Георгиевной принадлежала Ростиславу Яновичу Плятту, был такой замечательный актёр. Это был конец 1960-х гг., и в Москве все знали это имя. О нём можно отдельно и долго говорить, это фигура, которая достойна не одного театрального исследования. Был сериал, который смотрела вся Москва, «Семнадцать мгновений весны», анекдоты ходили про Штирлица. Он там играл пастора, но тогда он уже был корифеем. Не говорю уже о том, какое сильнейшее впечатление он и Фаина Георгиевна Раневская произвели на меня. Если возвращаться в моё отрочество, я очень хорошо помню, что был кинотеатр где-то на Земляном Валу. Как я там оказался, не помню. Тогда смотрели фильмы по-другому: если вышел фильм, значит, надо смотреть. Новые ленты появлялись несколько раз в год, и все обязательно смотрели этот фильм. И в тот день я пришел в кинотеатр и начал смотреть фильм под названием «Мечта». Почему я его смотрел, я не знаю. Его поставил великий кинорежиссёр Михаил Ромм, который снял «Ленин в Октябре», «Пышка», «Обыкновенный фашизм» и т.д. И я смотрю этот фильм «Мечта» – фильм о том, что происходило в Польше перед войной. Это конец 1930-х гг., и практически главную роль, хозяйку меблированной комнаты, в которой живут разные люди, играла Фаина Георгиевна Раневская. Она играла женщину, которой было 50-60 лет. Самой же Фаине Георгиевне было 30 с чем-то лет, она 1896 г., значит, ей не было сорока лет. Она играла абсолютно убедительно. Этот фильм произвёл на меня невероятное впечатление, хотя я был подростком. Она играла эту женщину, вернее, не играла, это был живой человек. Рядом с ней было очень много замечательным актёров. Например, Астангов из Театра Вахтангова – крупнейший актёр того времени. Был ещё там Михаил Болдуман. И Плятт Ростислав Янович, по тем временам достаточно молодой человек – он был моложе Фаины Георгиевны. Ему было тридцать с чем-то, он играл кучера. Дело происходило в Польше, это были польские дела. И тогда я увидел его впервые. Прежде я не знал этого артиста. А фильм я помню настолько хорошо, как будто смотрел его неделю назад, представляете? После этого я не пересматривал этот фильм, но помню его настолько хорошо, что сейчас могу воспроизвести несколько сцен близко к тексту. Я говорю об эпизодах с участием Фаины Георгиевны. Как она играла! По сюжету, у неё там взрослый сын архитектор, у которого ничего не получается. Все его проекты ему возвращают. И она живёт ради него, держит этот дом. Сын влюблен в девушку, которая проживает в этом доме, а мать против, потому что она хочет, чтобы сын устроил свою жизнь хорошо. И я помню эту финальную сцену, когда сын крадёт деньги у своей собственной матери, чтобы пригласить девушку, в которую он влюблен, в ресторан. И сцена матери и сына. Перед этим она обнаружила, что у нее украли деньги, хватает служанку, кричит на неё: «Сколько ты украла? Сколько ты украла?». Причём её особый тон, интонация, которой она владела по тем временам, абсолютно узнаваемы. Я помню фразы, которые она говорила своему сыну: «Я мыла сортир в общественной уборной ради тебя, но когда тебе понадобится что-то съесть, ты придёшь ко мне!» Короче говоря, этот фильм меня совершенно перепахал, и эта женщина вошла в мою жизнь. Не только в мою, кстати. Я помню, как я выходил из кинотеатра с толпой людей, и все были под впечатлением. Это фильм «Мечта». Когда я потом, спустя много времени, узнал, что этот фильм, оказывается, один из немногих вышел за пределы Советского Союза, его смотрели, потому что была война, были контакты с Америкой. И Америка давала в Советский Союз смотреть свои фильмы – Сталин тогда не был против. И, наверное, этот фильм оказался там, потому что его смотрел Рузвельт, Чаплин. И все они говорили о гениальной актрисе, но я узнавал об этом спустя много лет. И я ужасно гордился тем, что я, оказывается, не просто так воспринял эту актрису. Она вошла в мою жизнь, сама того не ведая. Не только в мою, но в жизнь многих.

Например, фильм «Золушка». Кстати, забегая вперёд. Когда я что-нибудь забывал, Фаина Георгиевна всегда говорила: «Не насилуйте себя. Само выйдет». Так вот, «Золушка». Она феноменально играет дочерей, которые должны были оказаться на балу и выйти замуж за принца. Как она это делает! Я уже не говорю о её комедийных ролях: в фильме «Весна» с Орловой. Больше всего она страдала от того, что в сердца зрителей запала её роль «Муля, не нервируй меня» в фильме «Подкидыш», где Ростислав Янович, кстати, тоже играет некоторую роль там. Это всё комедии того времени. Она стала сверхпопулярной. Она говорила, что не может выйти на улицу, потому что везде «Муля, не нервируй меня». С её точки зрения, это была её проходная роль, но весь Советский Союз, прежде всего, узнавал её именно по это роли. Или незабываемые эпизоды с ней в других фильмах. Например, эпизод на три минуты – весь фильм забывается, а помнится только она. О ней можно говорить всегда, и каждый раз это будет по-новому интересно рассказывать. Говорить о Фаине Георгиевне можно сколько угодно. Это только преамбула. Я Вам завидую, если вы впервые увидите её там-то и там-то. Если бы у меня был мастер-класс, я бы с удовольствием провёл бы его на тему «Что такое актриса?» и показывал бы фрагменты из фильмов с ее участием. Когда ей исполнилось 80, Юрский Сергей Юрьевич – его не было тогда в Москве – написал телеграмму: «Вы солнце и гордость русского искусства». Она жутко рыдала, хотя очень редко плакала, и говорила, что это не правда, это не так. Она очень чувствовала любую фальшь, и ей казалось, что это перебор. Но тем не менее, жизнь показывает, что это близко к истине.

Итак, это была инициатива Ростислава Яновича. Он видел мой спектакль. Я по тем временам, в 1968 г., уже был режиссёром Театра им. Моссовета – что само по себе уже было уникальным, я тогда этого даже не осознавал. Наверное, я был самым молодым режиссёром в Москве в профессиональных театрах. Вообще для того, чтобы попасть в Москву, в театр и стать ещё режиссёром – для этого надо было столько всего сделать! А у меня вдруг так сложилась жизнь. С одной стороны, самый молодой режиссёр, а с другой стороны, самые известные актёры в Москве, Раневская и Плятт, предлагают мне работу. Ну как можно отказаться? Это что-то нереальное. И я сразу встречаюсь с моим другом Мишей Аникстом, моим ровесником, он на год меня старше. Надо сказать, он сын Александра Абрамовича Аникста, крупнейшего шекспироведа. Это известнейшая фигура всего театрального сообщества. Миша – прекрасный художник, он со своим другом Сергеем Бархиным, который сейчас является главным художником Большого театра, тогда только начинали работать сценографами. Я познакомился с Мишей, и мы с ним сделали спектакль «Эдит Пиаф». А до этого я хотел, чтобы он стал художником спектакля, который мне предложил Ростислав Янович. Материалом для спектакля был американский сценарий, который назывался «Уступи место завтрашнему дню». И в этом сценарии речь шла о двух пожилых людях, муже и жене, и их взрослых детях. Когда что-то произошло с домом, и им нужно было где-то жить, и дети должны были брать их к себе. Там речь идёт о «бездомности» и о трагедии пожилых людей. Пьеса мне показалась слишком сентиментальной. Миша тоже сказал, что она была «не очень». Но в нашей ситуации мы не могли препятствовать выбору пьесы и решили это делать.

Два слова об Аниксте. Дело в том, что Миша Аникст после того, как мы сделали «Эдит Пиаф», не работал в театре. Он очень увлёкся дизайном книг и сделал на этом поприще совершенно поразительную карьеру. Здесь он стал главным художником журнала «Искусство», потом в 1990-е гг. уехал в Англию. Он до сих пор живёт в Лондоне. И сейчас он там – ведущий специалист по дизайну книг. Конкурс «Лучшая книга мира» – первая премия – Аникст; «Самая красивая книга Англии» – Аникст; «Лучшая книга Австрии» - Аникст. Мы очень давно с ним не общались, но я недавно читал его интервью. По признанию всех дизайнеров Англии, он первый. Сейчас у него такое количество заказов, что он даже не уверен в том, успеет ли выполнить их за свою жизнь. И вот мы с Мишей стали думать, какую сделать сценографию. И буквально через несколько дней я должен был встретиться с Фаиной Георгиевной. Она практически не ходила в театр и принимала всех у себя дома. Она жила в высотном здании на Котельнической набережной. Это уникальное здание, в котором жило много известных людей. Александр Анатольевич Ширвиндт до сих пор там живёт. Чуть ли не на одной лестничной клетке с Фаиной Георгиевной жил Твардовский. И вот я иду в этот дом. Ростислав Янович тоже собирался прийти в этот раз. Я открываю дверь, вхожу, она внимательно на меня смотрит. И вот тут я не очень точен, потому что я не совсем помню, в этот же день пришел Ростислав Янович, или в другой. Я так жалею, что я не записывал эти встречи. Тогда казалось, что ты живёшь одним днём, и в этом нет необходимости. Но я очень хорошо помню, что перед ней был столик, на котором стояли тарелки с орехами, она аппетитно их уплетала и очень внимательно смотрела на меня. То ли в этот раз пришел Ростислав Янович, то ли в другой. Но я помню, как он пришел, и они стали перебрасываться репликами. Это было совершенно феноменально! У меня было такое чувство, что они немножко работали на публику. Ведь пришёл молодой, а они – артисты «до мозга костей». И она говорила тогда: «Ну как там Верка твоя?». А под «Веркой» имелась в виду Вера Петровна Марецкая, великая по тем временам актриса. А Ростислав Янович с ней часто выступал. «В концертах всё халтурите?» – спрашивала Раневская. Для меня это было совершенно невероятно – как эти люди так разговаривают? Она называла Плятта Славкой, а он её – Фаиной Георгиевной. Помню, как Ростислав Янович говорил ей: «Фаина Георгиевна, мне необходимо воспользоваться туалетом». Он идёт в туалет, и она начинает с ним разговаривать через дверь. Он ей кричал: «Что-то в последнее время не варит», а она ему отвечала: «Надо уметь! Надо меньше бегать на концерты!». И для меня это уже был театр! И после каждой реплики она бросала на меня взгляды. Феноменально.

В тот день Ростислав Янович довольно быстро ушёл, а мы с ней о чём-то говорили, она мне что-то рассказывала. Время пролетело очень быстро, я даже не очень хорошо помню, о чём мы говорили. Кажется, она задавала мне какие-то вопросы, говорили о пьесе, я говорил ей свои соображения о том, как я воспринимаю этот материал. И когда я ушёл, я не знал, приду ли я к ней в следующий раз, потому что это зависело от неё. И Ростислав Янович мне сказал: «Ну что, Боря, смотрины прошли хорошо. Правда она сказала мне, что “этот режиссёр с глазами конокрада”», на что я не знал, как реагировать. То ли я действительно конокрад, то ли не знаю, что. Но она была за то, чтобы я продолжал. То ли ей было любопытно, то ли что-то другое. Вообще она всегда чувствовала себя одинокой, потому что она всегда была одна, приходила в театр очень редко, мало играла. Но когда играла, всегда приходила в театр задолго до начала спектакля, но это уже отдельный разговор. И я стал к ней приходить. Через несколько дней мы с Мишей Аникстом придумали сценографию, и я стал ей рассказывать. Она внимательно слушала, но сказала подумать ещё. Мы стали опять думать, как всё переделать. И я стал часто встречаться с ней. Она многое мне рассказывала. Например, о том, как она работала с Таировым. Он и Ромм были единственными режиссёрами, с которыми она чувствовала себя действительно хорошо, а с остальными, как она говорила, «ей не очень везло». Таиров пригласил её к себе в театр, когда она стала уже довольно известной актрисой, которая работала во многих городах. Она обожала этот театр, обожала главную актрису этого театра Алису Коонен, которая тоже к ней очень хорошо относилась. И она мечтала попасть в этот театр. В конце концов Таиров пригласил её на роль в советскую пьесу. Кажется, её автором был Николай Кулиш. Она играла там проститутку в большом доме. Вернее, должна была играть, и стала там репетировать. Она рассказывала, что ей казалось, что она неуклюжая, что артисты косо смотрели на неё, а Таиров всё молчал. И вдруг во время репетиции она услышала голос: «Молодец! Делает всё правильно! Смотрите, как хорошо работает актриса». И ей это так помогло, по её словам, она сразу почувствовала крылья, осознала себя. Согласно декорации, там был большой дом, и наверху была её комнатка. А она боялась высоты и думала, что она никогда в жизни не сможет там играть. Но Таиров и там помог ей. Я помню, как она сказала: «Когда я репетировала, кто-то мне что-то подсказывал, и вдруг я услышала голос Таирова из зала: “Раневскую не трогать! Раневская дойдёт сама!”». Я тогда подумал, что она не просто так сказала это мне, её будущему режиссёру. Что ей не так просто будет делать замечания.

Потом прошло какое-то время, я снова был у неё. Она всё время предлагала мне что-то есть, потом рассказывала мне какие-то невероятно остроумные истории из жизни, которые я, к сожалению, не записывал. Я приходил к ней к вечеру, посматривал на часы. А в то время я как раз собирался жениться, но, естественно, моё время было отведено только для неё. Она говорила, что настоящий режиссёр должен забыть обо всём и думать только о работе. Однажды я пришёл к неё и спросил, который час. На что она ответила мне, что убрала из дома все часы, чтобы я не поглядывал на них, когда мы с ней разговариваем. Это всё происходило каждый вечер на протяжении двух-трёх недель. И вдруг она сказала фразу, которую я потом рассказывал в театре. И после этого каждый рассказывал эту историю так, как будто это произошло с ним, а не со мной. А это было со мной. «Ну что, Вас интересует, сколько времени?». Я говорю: «Да». «И вообще, Борис Ефимович, – она называла меня, мальчишку, по имени-отчеству, – Вы должны на мне жениться». И делает огромную паузу. И смотрит на меня. «А иначе что же я скажу лифтёрше?». Представляете? Эта её фраза потом разбежалась по всему свету.

Помню, однажды я пришёл к ней, а она себя плохо чувствовала. Я тогда спросил, может, мне не приходить, но она настояла: «Обязательно приходите!». Она совершенно гениально рассказывала мне про свою домработницу. В доме Раневской висела фотография Эраста Гарина, который играл Короля в «Золушке», изумительный актёр. А её домработница обожала этого артиста. И она рассказывала про эту домработницу и показывала её. «Она у меня потом ложки украла... Вот для неё был авторитет Гарин, а я для неё – так». Она играла какие-то вещи, ей нравился сам факт общения.

Я помню, однажды я пришел к ней, а она лежала на софе, Матрона такая. Плохо себя чувствовала. И спрашивала меня: «Ну что в театре?». Я отвечал: «Фаина Георгиевна, я не в курсе». «Ну кто с кем любится?» – «Я не очень в курсе, правда» – «Ну что ж вы такой… Сейчас модно – анекдоты чёрного юмора. Хотите, расскажу?» – «Конечно». И начинает мне рассказывать анекдот. Я помню его до сих пор: «Мама, не бросай меня в шахту! Мама, не бросай меня в шахту… Мама, не бросай… ма-а-ма-а…». Вот такой анекдот, чёрный юмор. Или «Девочка увлеклась – играла с бритвой. А улыбка её становилась всё шире, шире…». Вот такие вещи. И глаз у неё был такой хитрый. И такая она была, и такая.

Однажды она показала мне вырезку из газеты: фотография женщины, которая прижимает к себе ребёнка. Оказывается, где-то за границей было какое-то землетрясение. Она вырезала эту фотографию из репортажа и сказала мне: «Вот, как надо играть!». Она была всякая.

А я тем временем приношу ей уже второй вариант сценографии. Она долго смотрит, а потом говорит: «Вы знаете, я дам Вам один совет. Если бы был жив Мейерхольд, он, знаете, сделал бы сегодня московский традиционный театр». И тогда он был бы Мейерхольдом. В отличие от всех новшеств, он бы сделал традиционно. Так она намекала на то, что сценографию надо бы сделать проще. И это было чуть ли не последней каплей для меня. А Миша мне говорил, что, может, не стоит, потому что я молодой, а она меня сломает. Надо делать другие вещи, а она такая мощная. И у меня были сомнения. И не могу сказать, что пьеса меня сильно увлекала. И я решил: сделаем третий вариант, и если нет, я скажу, что не делаем работу. И когда в третий раз она опять сказала: «Не знаю, не знаю, не знаю…», я ответил ей: «Фаина Георгиевна, я подумаю». А потом я, кажется, позвонил ей и сообщил, что мне, наверное, не надо это делать. Как и когда я это сказал, я не помню. Помню только, что она просила зайти к ней в гримёрную. Она играла главную роль в спектакле «Странная миссис Сэвидж». И тогда она мне сказала: «Имейте в виду: я Вам даже письмо написала, но не отправила. Но от Раневской ещё никто не уходил. Я могу быть доброй, хорошей, а могу быть не очень доброй». Это был намёк на то, что это решение может помешать моей дальнейшей карьере, но сквозь это я чувствовал, что она ко мне положительно относилась. И то ли в этот, то ли в другой раз она сказала, что вообще-то хорошо, что я делаю то, что считаю нужным. В этом театре я усвоил одну потрясающую вещь на всю жизнь: чем больше художник, тем крупнее личность. Так было с Марецкой – я могу сказать о ней много замечательных слов. Когда я работал с ней, тоже ушел от кубинской пьесы, которую должен был ставить с ней. Как мне сказали потом на худсовете, она была за меня! А я был уверен, что она будет против меня, когда принимали мой очередной спектакль. Для этих людей главным было искусство. Если они понимали, что человек что-то может в искусстве, для них это был главный аргумент, а не личные отношения. Я понял это на всю жизнь. Я уже не говорю о Юрии Александровиче Завадском, который несколько раз поступал в моей жизни так, что меня это просто поражало, я думал, как же он удивительно щедр, как личность. Я очень благодарен этим людям: Ростиславу Яновичу Плятту, Фаине Георгиевне, Любови Орловой. Я тогда работал с молодыми ребятами, с молодым поколением. А для корифеев хуже всего было, если бы их считали «вышедшими в тираж». Они всегда тянулись к молодым, как ни странно! Я помню, однажды был юбилейный вечер Завадского. Я шел вниз на сцену, на которой собиралась вся труппа, и я посмотрел, как у зеркала перед сценой стоит Орлова. На ней было прелестное крепдешиновое платье и ордена! Орлова видит меня в зеркало – она уже знала, что я ставил спектакли с молодыми ребятами – и вдруг делает такой поворот, смотрит на меня и кокетливо говорит: «Может, оперетку поставим?». Она кокетничала, не теряя своего достоинства. И эти ордена на ней! Это фантастика. Вот, с кем мне удалось пересечься.

Как они уживались в одном театре – Орлова, Марецкая и Раневская? Три суперзвезды. Однажды у нас был вечер, который вёл Юрский в фойе, который был посвящён этим трём актрисам. И он говорил, что мы многих называем талантливыми, гениальными, но люди не знают, что такое настоящая слава. Вот слава – это когда в условиях отсутствия телевизоров, интернета этих актрис знали абсолютно все. Когда после одного фильма начинаешь узнавать человека через пять, десять, пятнадцать лет. Вот это то самое попадание. Когда ты рядом с этим, ты впоследствии, к счастью, не подвержен подменам. Вот это мои университеты.

Вообще с Фаиной Георгиевной связано очень много. Я помню, как она входила в театр и однажды на вопрос о том, как она себя чувствует, она кому-то сказала: «Как, как? Симулирую здоровье». Её реплики сразу становились крылатыми.

После того, как я ушел от этой работы с Раневской, она не осталась непоставленной. Дело в том, что через несколько месяцев на эту работу пригласили Анатолия Васильевича Эфроса. И он сделал замечательный спектакль. Я так рад, я никогда бы так не сделал, потому что он сделал совершенно другое, не то, что мы думали сделать с Мишей. Этот спектакль назывался не «Уступи место завтрашнему дню», а «Дальше – тишина…».  В своё время его смотрела вся Москва, и всё рыдали! Это сделал Анатолий Васильевич Эфрос спустя несколько месяцев после того, как я ушел от этой работы. С моей точки зрения, он совершенно замечательно сделал этот спектакль.

А спустя год, в 1970 г. вышел мой спектакль «Эдит Пиаф». Я не знал о том, что Фаина Георгиевна очень любит слушать пластинки Эдит Пиаф. Дело в том, что я, когда ещё не планировал ставить этот спектакль, слышал голос Пиаф, мне казалось, что это огромная, крупная, мощная певица большого роста. А потом, когда я узнал о том, что это небольшого роста артистка, я был потрясён. И я стал интересоваться жизнью этой певицы, и из этого возникло потом желание поставить спектакль. Об этом я расскажу позже. Повторюсь: я не знал о том, что Фаина Георгиевна была большой поклонницей Пиаф. И как мне потом сказали, она очень хотела посмотреть мой спектакль. Поскольку он шел в фойе театра, она говорила, что не может прийти: «Приходишь, на тебя все смотрят, сразу начинается “Муля, не нервируй меня…”». И она не могла показаться на публике – это была большая трагедия для неё. На неё это действовало, она говорила, что будет сидеть в зрительном зале, а все будут смотреть на неё, и она не сможет насладиться спектаклем. Потому что на неё начинали смотреть, как на нечто инопланетное. А наш спектакль – это я уже начинаю с конца – к тому времени, когда она уже захотела его посмотреть, спустя два или три года, когда он уже шел на сцене, стал уже палочкой-выручалочкой. Потому что если какой-то спектакль по разным причинам отменялся, в качестве замены всегда ставили «Эдит Пиаф». И меня попросили придумать вариант на сцене театра. И я ставил наш станок на сцену, и мы играли и в фойе, и на сцене. И она узнала о том, что спектакль идёт на сцене! Сказала, что очень хочет посмотреть. А в Театре им. Моссовета есть директорская ложа, в которой почти всегда никого нет. И действительно она пришла на спектакль! Он к тому времени уже шел несколько лет – три или четыре года, это, кажется, был уже 1974 г., а поставил я его в 1970 г. И, говорят, она очень хотела его посмотреть. Если бы я знал, я бы, конечно, прибежал в театр, но в тот раз меня в театре не было. Прошел спектакль, и мне сообщили, что его смотрела Раневская. И вдруг мне звонок: «Борис Ефимович, это Раневская. Я смотрела спектакль, на меня он произвёл сильное впечатление. Приходите ко мне в гости». Да, это был 1974 г., потому что в этом году она переехала из высотного здания в дом на Южинском переулке, недалеко от Малой Бронной. Тогда построили новый дом и дали в нём квартиры артистам, чтобы было ближе к театру. Там же жил Ростислав Янович Плятт, на его же лестничной клетке в очень хорошей квартире жил Юрий Никулин. Они с Пляттом очень дружили. И Фаина Георгиевна туда переехала. И я туда пришёл. Она ради меня устроила фуршет: поставила на стол миску с роскошной клубникой. А это было время не клубники. Я спросил её тогда: «Откуда, Фаина Георгиевна?». Она мне в ответ: «Ешьте». Я отказывался: «Фаина Георгиевна, да Вы что! Это Вам необходимо» – «Это мне подарила одна моя поклонница, она приехала откуда-то с юга». Чем знаменательна эта встреча? Она рассказывала мне свои впечатления о спектакле, мы с ней очень хорошо поговорили. Она вспомнила, что тогда я был прав, что отказался, что надо делать то, что считаешь нужным. Сказала, что, как ни странно, она уважает меня за тот выбор. Я тогда подумал: «Как хорошо, что всё так сложилось». Конечно, у меня был какой-то осадок после той истории. И я был ужасно рад тому, что ей понравился спектакль. Она мне говорит: «Я должна Вам что-то подарить» – она всегда хотела всем что-то дарить. Это было в 1975 г., и моему сыну тогда уже было лет пять. «Я просто должна Вам что-то подарить», – и я не сопротивлялся. Вдруг она идет на балкон, смотрит что-то там, берёт раскладной стульчик и вручает его мне. Этот стульчик до сих пор стоит у нас на балконе! Этот раскладной стульчик для моего сына от Фаины Георгиевны Раневской, как память от неё. С тех пор мы с ней больше непосредственно не общались.

Я помню, когда она умерла, я увидел её, лежащую, я был поражен. Мощная голова, седые, гладко зачесанные назад волосы, и такой тонкий нос, как барельеф. И я подумал: она мне напоминает кого-то из великих. Шопена! У него тоже есть такой барельеф. Как будто барельеф – даже не сразу понятно, мужчина это или женщина, потому что волосы гладко зачёсаны. И это произвело на меня огромное впечатление. Это как органный аккорд, финал. Я сейчас впервые говорю это. Вот это Фаина Георгиевна. Поэтому если существуют какие-то мистические связи с чем-то, я надеюсь, если бы она это услышала, она бы отнеслась к этому с пониманием.

Однажды у нас Завадский решил ставить спектакль-концерт, посвященный Ленину. Что-то вроде «Страницы, которые любил читать Ленин…» – такая идея у него была. И он пробовал разных актёров. Кажется, это было тогда. И он даже предложил Фаине Георгиевне какой-то отрывок взять из Горького. То ли она Вассу когда-то играла в Театре Советской Армии, когда Юрий Александрович ещё был там несколько лет главным режиссёром, то ли ещё что-то. Я только хорошо помню: мы сидели в зале всей труппой и смотрели пробы крупных актёров для этого спектакля. Завадский сочинял будущий спектакль. И вдруг из кулисы появилось крупное существо в чёрном. И зал затих. Она шла и искала горничную: «Где ты, где ты, где ты?». Она шла по диагонали, и в какой-то момент я понял, что это Раневская! Это было так, как будто вихрь пронёсся – столько мощи в ней было. Причём, она ведь редко выходила на сцену. Я понимаю её волнение, когда труппа не видит её год, и тут она появляется. Она ведь очень остра на язык. Иногда она говорила мне какие-то вещи – у меня язык не поворачивается их сказать о других. Это было, может, не очень даже литературно, но так резко и так талантливо! Она иногда спрашивала, что там в театре, иногда не вполне лицеприятно говорила про нашего художественного руководителя, который для меня является абсолютным авторитетом, а для неё – далеко нет, она была с ним в очень сложных отношениях. И тем не менее, надо отдать ему должное, она в театре работала, ей был особый почёт. Взаимоотношения великих людей – это очень не просто. Невольно вспоминаешь Микеланджело и Рафаэля, которые друг с другом враждовали. Неслучайно у Фаины Георгиевны есть гениальнейшая цитата. Когда её спросили, кто её любимый режиссёр в киноиндустрии,

Кстати, очень хороший фильм сделала в своё время Наталья Крымова – известнейший критик, жена Анатолия Эфроса. Она сделала с Фаиной Георгиевной один из лучших, на мой взгляд, документальных фильмов. О Раневской и о Верико Анджапаридзе, великой грузинской актрисе. Когда Крымова спросила: «Фаина Георгиевна, Вы работали со многими режиссёрами. Кто всё-таки для Вас самый интересный?» – «Пушкин», – сказала она. У неё всегда на ночном столике лежал томик Пушкина. Она говорила, что просыпается и читает его. Сейчас вспомнил ещё одно гениальное её выражение: «Однажды, когда я уснула, мне приснился Александр Сергеевич, будто он идёт с тростью. Он подошел ко мне и сказал: “Как же ты мне надоела, старая блядь. Оставь меня в покое со своей любовью!”». Это вот Александр Сергеевич ей сказал. И она, не стесняясь, рассказывала такие вещи. Представляете, какой надо быть крупной личностью, обожающей Пушкина, чтобы Пушкин ей приснился: «Как же ты мне надоела своей любовью!».

Она допускала всё, абсолютно всё! От великого до сверхкомичного. А как она репетировала эту проститутку! Она показывала – это было так смело по тем временам, поэтому она имела грандиозный успех, больше, чем его первая актриса Коонен. Это единственная роль, которую она там сыграла, потому что потом театр Таирова закрыли, и она была вынуждена уйти в Театр Советской Армии. Там она сыграла Вассу Железнову и т.д. Как она играла эту проститутку! Я могу себе представить по одному маленькому её показу. Поэтому, говоря о Фаине Георгиевне, вспоминается очень многое. От «Мечты» до последней минуты её на земле. Это просто невероятно! Думаешь, что эта мощь, глыба, и тебе посчастливилось войти в её мир, хотя бы как-то. Я понимаю Юрского, который делал с ней «Правда хорошо, а счастье лучше», она там няньку играла. Он поставил это ради неё, играя там старика рядом с ней.

Обычно в воспоминаниях пишут не о Фаине Георгиевне, а о своих эмоциях, чувствах к ней. А чтобы её увидеть и почувствовать, надо больше о ней говорить, нежели о себе. Ты невольно говоришь о себе, потому что ты с ней был в контакте. Я помню, как однажды в театре на «Миссис Сэвидж» она ко мне обратилась, как обычно, по имени-отчеству, а мимо проходил наш администратор. Он ей: «Фаина Георгиевна! Ну что вы говорите ему “Борис Ефимович”? Он же мальчик рядом с Вами!», а она говорит: «Виктор Михайлович, мы ещё не настолько знакомы, чтобы перейти на «ты». Я помню всё это, хотя прошло так много времени, больше пятидесяти лет. Это не проходит, это остаётся.

Кстати, она сама сожгла свои воспоминания. Она заключила договор с Всероссийским Театральным Обществом на книгу, получила аванс на книгу – по тем временам, это очень много. Тогда «Волга» стоила четыре тысячи. И начала писать. Писала, писала, потом решила, что не имеет права писать о себе: «Такое ощущение, что ты моешься в бане, а на тебя смотрят, и ты рассказываешь про себя. Почему я должна рассказывать про себя кому-то?». И сожгла всё. Тем не менее, оказывается, многие её черновики, которые она вела где-то на обрывочках бумаги, остались. И это взяли в РГАЛИ. И по этой мозаике можно восстановить, что она писала. У неё там удивительно интересные зарисовки. Она, как мастер, а не описатель. Она не описывает, а создаёт! Это как в театре: многие говорят о театре, а я не очень люблю говорить о театре. Я люблю его делать. Вот она тоже такая! Её рассказы хочется запомнить и повторять: не «о», а «в»! Поэтому когда она что-то вспоминала, она вспоминала конкретно. Например, однажды она упала в обморок. Она была девчонкой, лет 17-18, и она была фанаткой великого артиста МХАТа Качалова. И она мечтала попасть в Художественный театр, специально приехала из провинции. Но попасть туда было практически невозможно – такие там были очереди. И она придумала такую штуку: она шла по Столешникову переулку и увидела, что идёт Качалов. А он роскошный: крупный, со спины похож на Шаляпина, был в бобровом воротнике. И она в своих записях писала, что в те времена было модно падать в обморок молодым барышням. И она повернулась, охнула и упала в обморок. Люди тут же подбежали и отнесли её в какую-то французскую кондитерскую. Это, разумеется, было до революции, где-то 1910-1912 гг. Её положили там на диван, она открыла глаза и когда увидела, что над ней стоит Качалов, снова упала в обморок. Потом она написала ему письмо о том, что приехала в Москву ради того, чтобы увидеть его хотя бы однажды на сцене. И в ответ он прислал ей письмо, в котором сообщалось, что ей нужно обратиться в администрацию, там будет для неё два билета. Но потом она с ним подружилась, они с Качаловым были друзьями всю жизнь. Поэтому у неё вот эти воспоминания – это конкретные показы! О том, как она впервые увидела Станиславского, например. Она говорила, что чем старше становишься, тем ярче вспоминаешь то, что было в детстве. Я в этих записочках прочёл, что она помнила, как, ещё будучи ребёнком, всё время всем подражала. Вот, например, она ходила мимо церкви, и она говорила, как эти бабки говорят. Она всё время что-то показывала, играла. Всегда мечтала быть актрисой. Вообще она всегда считала, что, если хотите увидеть бездарного артиста, смотрите на того, кто все время учится быть артистом. Это должно быть заложено в генах, в порах! Наверное, это так. Хотя, с другой стороны, с моей точки зрения, настоящий талант – это тот, у которого всё время есть желание учиться. Талант учиться и есть талант! Я так считаю. Поэтому она всё время хотела ещё что-то, что-то, что-то. До последней секунды! Я замечаю, что чем крупнее таланты, тем дольше они пытаются, так сказать, что-то получить и отдать. Получив, отдать. Как пчела, которая не может не собирать везде-везде понемногу, чтобы отдать бо́льшую ценность, чем берёт. Вот такая история. Фаина Георгиевна достойна только того, чтобы говорить только о ней.

Беседа 12.12.19

Первые спектакли на сцене Театра им. Моссовета

Дело в том, что до того, как я официально стал режиссером в театре в 1969 г., я сделал три спектакля. Три спектакля, все из которых шли на сцене Театра Моссовета, что само по себе уникально. Первый спектакль – «Театр Гарсиа Лорки», который возник из студии, и о нём я могу рассказать гораздо подробнее. Второй спектакль – инсценировка по роману «Хромой Орфей» чешского, в то время современного, писателя Яна Отченашека. И третий спектакль – «Дуэль» Мара Байджиева в переводе Аксёнова, это был мой дипломный спектакль. Поскольку я параллельно учился в ГИТИСе, закончил его и после окончания ГИТИСа меня сделали режиссёром в Театре Моссовета. И после этого я работал там режиссёром, хотя ещё немного играл, как актёр.

Начнём с моего первого спектакля из этих трёх – с «Театра Гарсиа Лорки». У меня сохранились некоторые фрагменты. Как возник этот спектакль? На третьем курсе в студии – мы там очень увлекались самостоятельными работами. И когда мы показывали экзамены, всегда присутствовало несколько самостоятельных работ. Какие-то студенты, например, хотели показать, что они сами решили сделать, помимо того, что им удалось сделать по программе. И мы с товарищами этим очень увлекались. На третьем курсе я, когда

Это такое везение в жизни – когда на полках книг было не так много, был дефицит, и в интеллигентной среде все пытались создать свою домашнюю библиотеку, и купить собрание сочинений было невероятно. Как, например, позже попасть в Театр на Таганке. Библиотека – это мечта каждого читающего человека. Тогда страна вообще считалась читающей. Особенно шестидесятые годы – это было время оттепели. И вдруг на полках я увидел книгу «Театр Гарсиа Лорки» – целый том. Даже не «театр», а просто «Гарсиа Лорка». Я этот том купил и совершенно заболел этим автором. Он был, естественно, в переводе, но сквозь перевод казалось, что ты попал в какой-то удивительный мир. Уже тогда я бредил Испанией и всем, связанным с ней. И тогда я подумал, что это надо обязательно поставить, хотя про этого автора мало кто знал. «Дон Кихота», конечно, все читали – это классика, всё понятно, это Сервантес. А тут вдруг появился Гарсиа Лорка, который погиб молодым в тридцатые годы. И я совершенно обалдел от его стихов, стал бредить этим автором. И наткнулся на то, что он, ко всему прочему, был драматургом – у него потрясающие пьесы («Кровавая свадьба», «Дом Бернарды Альбы»). И что мне было очень близко по тем временам – это игровой театр. У него были небольшие пьесы, которые он писал для своего бродячего театра. Он был гениальным поэтом, увлёкся театром и создал свой театр, который назывался «Ла Баррака» – «театр на колесах» или «театр на телеге», кажется. Я до сих пор помню. И он ездил по небольшим местам и получал от этого, судя по тому, что он об этом писал, колоссальное удовольствие. Я читал его пьесу про дона Кристобаля и другую – «Любовь дона Перлимплина». То ли для игрового, то ли для кукольного театра. И ещё у него была небольшая одноактная пьеса «Чудесная Башмачница» – тоже сознательно наивное искусство. Как, например, в Грузии есть художник Нико Пиросмани, который писал вывески – вроде бы народное искусство, в котором иногда было столько подлинного искусства, сколько порой не найдёшь у профессиональных художников. Это были такие пьесы, которые мне безумно понравились. Я задумал «Любовь дона Перлимплина» и пьесу о Кристобали, хотя они немножко разные, совместить и соединить этого дона Перлимплина и Кристобали. Кристобали – это такая злая кукла, типа нашей Петрушки, а дон Перлимплин – чувствующее, нежное, влюбленное в некую Роситу существо. И вокруг этого – надо читать эти пьесы, чтобы понять, что там происходит. Смысл заключается в том, что есть театр, у которого есть директор – как Карабас-Барабас в «Буратино» –, который хочет, чтобы публика смеялась и веселилась, а сами персонажи хотят другого. Как у Пиранделло в по-своему уникальной пьесе. И мне удалось сделать композицию, которая предполагала совмещение этих двух пьес, а также «Чудесной Башмачницы», которая появилась потом. Поначалу, кстати, я о ней не думал. И вот мы решили к экзамену приготовить небольшой спектакль, минут на сорок, максимум на час. И мы с товарищами жутко увлеклись этим. Мы репетировали чуть ли не до ночи, после всех занятий. И Сашка стал думать о том, как сделать декорацию. У нас был репетиционный зал, в котором мы делали какие-то балки, нам тогда помог заведующий постановочной частью в театре, который очень хорошо к нам относился, мы сделали что-то для ручного занавеса. И когда был экзамен, мы показали нашу композицию – такой вот сюрприз. Она произвела невероятное впечатление! Артисты попросили ещё раз показать её, сам Завадский пришёл посмотреть. И он сказал, что это очень интересно и, может, из этого что-то получится в будущем, намекая нам на то, чтобы создать свой собственный молодёжный коллектив. В общем, все мы были в эйфории после того, как показали это. Музыку придумали, там было много озорных по тем временам вещей. Само время диктовало такие вещи! Это был год, когда возник Театр на Таганке с его «Добрым человеком из Сезуана». Это был площадной театр, это было ужасно новым в плане изобразительного хода. Там не было никаких особых противорежимных вещей, но как искусство, оно само по себе казалось чем-то таким… потому что всё новое вызывало подозрение у нашего начальства. Буквально, когда мы заканчивали нашу театральную студию спектаклем по пьесе «Два вечера в мае» замечательного драматурга Георгия Полонского, которая стояла в плане нашей программы. Это был молодой и многообещающий драматург, по его сценарию был сделан фильм «Доживём до понедельника», в котором играл молодой Тихонов. Гоша был нашим другом, у меня есть много фотографий с ним и с нашей студией. И «Два вечера в мае» мы тоже должны были показывать нашему художественному совету во главе с Завадским. Рита Терехова играла там главную роль, я тоже должен был там играть старого учителя, но меня впоследствии заменили, потому что это характерная роль, и мне она не очень подходила. Но дело не в этом, а в том, что этот спектакль должен был идти на сцене в то время, когда весь театр был приглашен, что было невероятным событием по тем временам, на фестиваль во Францию, в Париж. И на этот фестиваль нас, естественно, не взяли, туда даже не вся труппа поехала. Туда поехали три спектакля: «Маскарад» Лермонтова – один из лучших спектаклей Завадского, за который он получил Ленинскую премию, потом поехал спектакль «В дороге» Розова – это современная пьеса, которую поставила Анисимова-Вульф, где главные роли играли молодой артист Геннадий Бортников и Нина Дробышева. И ещё был третий спектакль – «Дядюшкин сон», в котором играла Фаина Георгиевна Раневская, Бирман и т.д. Эти три спектакля поехали в Париж на Международный театральный фестиваль. Практически месяц их не было в театре. И чтобы театр не оставался пустующим, решили дать сцену нам, чтобы мы играли «Два вечера в мае». Мы отыграли несколько спектаклей, а в остальное время сцена была свободна. И нам пришла в голову мысль выпустить на этой сцене ещё одну пьесу Лорки, чтобы успеть к приезду театра! И мы месяц с утра до ночи работали над второй половиной – «Башмачницей». В главной роли была прекрасная Галя Дашевская. Я тогда ещё сочинил стихи, чтобы был пролог, и получился полный спектакль, который мы решили назвать «Театр Гарсиа Лорки»: стихи, потом тексты Лорки об искусстве, потом пьесы. Я начинал и выходил со словами из статьи Лорки: «Театр – это школа слёз и смеха, это трибуна, с которой можно что-то там делать…», я произносил речь об искусстве. Потом были стихи под прекрасную музыку, которую мы нашли. Я ходил в консерваторию, у меня была знакомая профессорша, которая разрешала мне находить в их музыкальной студии мелодии. Я тогда нашел Венявского, кстати. И к приезду театра – это было лето 1965 г. – мы показываем спектакль, который начинается прологом, потом продолжается «Любовью дона Перлимплина», потом была «Чудесная Башмачница». А труппа, которая приехала из Парижа, была в эйфории, там Бортникова назвали чуть ли не Жераром Филипом. И вот они видят наш спектакль. И Завадский его принимает, говорит, что это интересно, что он должен идти на сцене театра. А ещё директор этого театра, который очень нас любил, к сожалению, умер в то время. А он, как потом выяснилось, уже придумал рядом с театром для нас помещение в декорационном цеху. Из-за того, что он умер, всё это как-то приостановилось. Но нас взяли в труппу театра практически всех, процентов восемьдесят. И с этим спектаклем мы стали работать в театре в качестве актёров, и играли уже в других спектаклях театра. То есть мы вместе со спектаклем органично вошли в труппу театра. И «Театр Гарсиа Лорки» начал жить на сцене Театра Моссовета. Мы пытались выйти в свой собственный коллектив, но, к сожалению, это было очень трудно. И постепенно, когда я стал делать другие работы, было понятно, что мы не сможем сохраниться своим собственным коллективом. Кто-то стал сниматься в кино, Рита, например, и т.д. Если бы мы сразу жили своей жизнью, мы смогли бы строить свой репертуар, а так мы вошли в репертуар театра. Вот так в двух словах звучит история «Театра Гарсиа Лорки», которая для меня невероятно существенна, потому что тот уровень искусства ориентировал меня. Если начинаешь с чего-то такого, то понимаешь, где ты сворачиваешь не туда, а где – остаёшься на уровне. Это очень важно для меня. У меня было одно выступление в РУДН, я рассказывал о театре и тоже вспоминал «Гарсиа Лорку». И я рассказал студентам о том, что он думает вообще о театре. Это так интересно! Например, понятие «дуэнде» существенно не только для испанского творца, но для любого настоящего художника. Это особая магия, это чувство, которое вызывается, если человек, который несёт это в себе, может вызвать у зрителя катарсис, потрясение. Это удивительно интересная вещь – секреты гениев. Тайна! Как сказал Пастернак: «Талант – единственная новость, которая всегда нова». В этом есть что-то непреложное, вечное. Пока талант существует, будет существовать секрет и радость творчества. Итак, официальная премьера состоялась в 1966 г., хотя до этого мы играли спектакль для своих.

А на следующий год мне предложили сделать с ребятами пьесу одного чешского драматурга. Вернее, он сам принёс в театр свою пьесу, этот драматург. Или, вернее, литератор, я не знаю, как точно его определить, могу только сказать, что это отец Эдварда Радзинского. Уже тогда Эдвард был очень известен. Кажется, уже тогда были «104 страницы про любовь». Всё было наоборот: «Посмотри пьесу отца Радзинского». Мы с Радзинским были в хороших отношениях. Недавно, я видел, он рассказывал о своём отце, о том, как он сформировал Эдварда. А отец был другом Олеши, это из того поколения. И он делал много зарубежных инсценировок – он, видимо, обладал умением это делать. И он сделал инсценировку по роману «Хромой Орфей», который вышел в Праге, и принёс в театр. Завлитша мне тогда сказала: «Смотри, тут про молодых. Хочешь поставить эту пьесу?». Я думаю, что театр будет заинтересован в такой работе. «Хромой Орфей» Яна Отченашика. Естественно, я прочел роман, прочел инсценировку. Мне показалось, что это возможно. Это такая как бы «Молодая гвардия» в Чехии во время войны. Подпольные ребята, которые сопротивлялись режиму, полуголодные, работали на фабриках. Они ничего не сжигали, как в России, но всё равно это была война, когда Чехия была оккупирована. И эти ребята создали секретную подпольную группу, и для нас это могло стать предметом нашей дальнейшей творческой жизни. Я действительно этим увлекся и начал это делать. Кстати, этот спектакль очень быстро стал запрещённым. Он прошёл всего несколько раз, и его закрыли. И вот почему – мне кажется, это даже интереснее, чем сама постановка. Дело в том, что это были 1967-1968 гг, чешские события. Во-первых, прежде, чем продолжать эту работу, хотя я уже начал её делать, стали выяснять, как Отченашик относится к этим событиям, связан он с коммунистами или нет. Во-вторых, что очень любопытно, там был один эпизод в романе и пьесе, про одного немецкого полковника-меломана. У него было странное ощущение по отношению к нацизму. А ещё он, кажется, был влюблён в героиню – девушку-чешку. Так вот, в романе он жил в бывшей квартире еврейского врача и нашел там много пластинок. Оказалось, что это были пластинки с еврейскими молитвами, которые исполняются навзрыд, феноменальные вопли. И когда он по ночам слушал эти вопли, для него что-то стало понятно в этом народе. То ли он их разбивал, то ли что… И мне нужны были эти мелодии для этого эпизода. И как раз, когда я репетировал эту пьесу, мы оказались вместе с театром на гастролях в Ленинграде. И я продолжал там репетировать её в театре, в котором мы показывали спектакли, чтобы не терять время. И тогда один из моих товарищей-студийцев Юра Эпштейн познакомил меня с сыном очень крупного петербургского актёра Меркурьева. Мне кажется, до сих пор в Петербурге все его знают и помнят, он работал в Александринском театре. Его сын учился в консерватории. Я сказал ему, что мне нужны эти молитвы, и оказалось, что у этого парня был знакомый, у которого могли найтись эти пластинки. Но жил он под Петербургом – когда они занимались фольклором, они с группой ездили по окрестностям города, и он с ним познакомился. Это потрясающая история. Он нашел мне адрес этого человека. «Только обязательно возьмите с собой бутылку водки и какую-то закуску, тогда он точно даст Вам всё необходимое». Я взял водку, что-то ещё, колбасу, сел на электричку и поехал. Я его нашел – такого странного высокого человека, который живёт в маленьком домике. Он оказался краснодеревщиком. И с лёгким полуодесским акцентом спрашивал у меня, что мне от него нужно. Я рассказал ему свою историю, а он так удивился. Он ввёл в меня в комнату, и я заметил, что там на стенах полно фотографий и вырезок из журналов: Утёсов, Орлова, знаменитые актёры и какие-то другие фотографии, которых я не знал. «Это американцы, - говорил он, - это люди, которые очень хорошо поют. Они поют в американских операх». И вдруг входит крепкая женщина, руки в боки: «Что, опять кого-то привёл? Что нужно?» Я говорю: «Я вот тут привёз… может, поужинаем?» Он ей говорит: «Картошку и капусту!», и она согласилась. Она ушла готовить картошку и капусту, а он мне начал показывать. У него в углу было полно плёнок. И вдруг он мне включает, и я слышу эти феноменальные голоса! «Откуда такое?» – спрашиваю я. «Это американские тенора поют еврейские молитвы». Мы выпили, он подарил мне эти катушки. С одной стороны – Утёсов, Орлова, с другой – эти дела. Это был какой-то сюрреализм! Это сюр всё вместе – 1967 г. И я еду в Ленинград, прихожу в радиоцех, ставлю эти катушки, и вдруг на сцене мощно начинают звучать эти молитвы! Там ещё какая-то уборщица работала, она вдруг остановилась и обомлела. Я смотрю на эту уборщицу, актёры смотрят. И тут она говорит: «Всё-таки хорошо поют эти цыгане!..». И тут мы не выдержали, пошел какой-то странный смех – и смех, и грех, что называется, потом что смешалось и трагическое, и смешное. И вот это звучало у меня в спектакле, когда мы уже вернулись в Москву и стали продолжать работать. Представляете, в центре Москвы вдруг в этой пьесе звучит что-то такое на иврите. А отношения с Израилем в ту пору тоже были не очень простыми. И вдруг 1968 год, эти события, и мы это показываем. Кроме того, у меня был довольно любопытный художник задействован в этой работе: на сцене была разбитая абстрактная скульптура с расколотыми стёклами, и всё время крутилась сцена. Спектакль был мрачный. И Завадский отнёсся к этому тревожно – он не мог понять, можно было это показывать или нельзя. Решили один раз всё-таки показать с публикой – чтобы пришел заместитель министра культуры посмотреть, потому что неизвестно, да или нет. Завадский очень хотел, чтобы спектакль был, потому что он очень верил в нашу студию, для него это было небезразлично. И пришел этот самый заместитель почему-то с дочкой или с дочкой и с сыном, в общем, с молодыми ребятами. И он решил, что это невозможно, а эти ребята говорили ему, что, наоборот, это очень хороший спектакль, пусть идёт! Вот такое бывает в театре! И тем не менее, буквально один-два раза показали, и из управления сказали, что не нужно, чтобы он шел. И так он больше и не шёл – только несколько раз. Вот это был мой второй спектакль. Уже было понятно, что со мной не так просто. Шёл разговор о том, чтобы оставить или не оставить меня в театре.

В это же время я параллельно, по предложению Юрия Александровича Завадского после показа «Театра Гарсиа Лорки», учился в ГИТИСе на режиссёрском факультете. Завадский был там художественным руководителем курса. И он разрешил мне продолжать репетировать в театре, ходить только, со специального разрешения ректора, на занятия по актёрскому мастерству. А вот все общеобразовательные я должен был сдавать сам. Во-первых, я экстерном досдал какие-то экзамены. Какие-то мне не надо было сдавать, потому что в своё время я закончил первый курс в университете на химическом факультете, с которого я ушёл. Это мне помогло, потому что там у меня были сданы какие-то экзамены там, и их перезачли в ГИТИСе. Историю партии, например. Так я ходил в ГИТИС только на мастерство. Это три раза в неделю с шести вечера до ночи – это был закон. И когда я учился в ГИТИСе, я параллельно продолжал работу в театре и сделал третий свой спектакль. Это «Дуэль». Это пьеса, которую перевёл Аксёнов, и она меня очень заинтересовала. Это пьеса на троих, и наши три актёра: Лёня Евтифьев, Володя Шурупов и Галя Дашевская, и там ещё была маленькая роль медсестры, которая появляется в финале. Ну на четверых пьеса. Во-первых, эта история интересна тем, что постановкой я защитил диплом и после этого меня взяли в театр, как режиссёра. Во-вторых, тем, что эту пьесу я решил поставить не на сцене, а в фойе театра. И таким образом мы открыли новое пространство в театре. Когда я предложил эту идею Юрию Александровичу, она его заинтересовала. Я начал репетировать, имея в виду, что это мы будем показывать в фойе. Наш главный художник Александр Павлович Васильев, который был председателем московской сценографии, он был очень увлечён молодыми художниками и предлагал мне некоторых из них, но в этой пьесе он был сам. И он предложил мне сделать в фойе специальный помост, который мы несколько раз меняли, и его это очень злило, но всё равно он сделал так, как мы договорились. В фойе были овальные высокие, красивые окна, по восемь метров. И рядом с одним из окон [фотография] мы поставили помост, и на нём развивалось действие, очень условно. И рядом с помостом мы поставили рояль с открытой крышкой. У нас был замечательный пианист, который появился в театре в оркестре. И мы с ним договорились, что он будет предварять спектакль и сопровождать весь спектакль. Получился такой спектакль-концерт, хотя история «Дуэли» о том, как на каком-то божественном озере Иссык-Куль в Киргизии встречается девушка со своим другом, как бы любовником. И случайно, когда этот друг лезет каждое утро ловить рыбу, на этом острове, на котором они остановились, появляется другой парень, который лечится неподалёку, потому что он облучён. В своё время он, рискуя жизнью, спас кого-то. И у них возникает любовь. И вот про этот треугольник мы поставили эту пьесу. Пьеса сама по себе очень, на мой взгляд, талантливая. Её ставили во многих театрах России. Но почему-то считалось, я читал, что мой спектакль получился самым интересным. И музыка там очень помогла, потому что я нашел там музыку Микаэла Таривердиева. И после каждого эпизода героиня пела его речитативы. Я очень жалею, что этот спектакль не записан хотя бы на аудио. Это был 1968 г., когда этим ещё не увлекались. Я очень любил этот спектакль, он был пронзительным, лёгким, там была прекрасная работа Гали Дашевской, которая играла до этого в «Башмачнице». Вообще у неё начиналась карьера очень ярко. Я считаю, что это моя вина в том, что я начал увлекаться какими-то другими делами, и с ней больше практически не работал. И каждый раз, когда я её встречаю, чувствую угрызения совести в этом смысле. Но она начинала замечательно! И в этой работе она мне очень помогла, потому что это был мой дипломный спектакль. Мой педагог Анисимова-Вульф, которая с Юрием Александровичем Завадским вела мой курс, сказала про неё: «Какая она смелая!». Анисимова-Вульф – известный режиссёр. И вот Галя Дашевская, которая здесь играла. К сожалению, у меня практически ничего не сохранилось из этого спектакля. Но речитативы Таривердиева всегда послушать, они прекрасные. Кстати говоря, мы познакомились с Таривердиевым, я просто обожал его музыку. Он принимал участие в работе над спектаклем, и эти речитативы были им написаны специально для фильма, который должен был сниматься в Одессе, который снимал очень известный поэт Григорий Поженян. И этот фильм то ли шел, то ли не шел, но как-то они [речитативы] не стали очень известными после этого фильма. Может, я ошибаюсь. Но мне они безумно понравились, и мы их чуть-чуть уточнили для спектакля. И Таривердиеву очень понравилось: он говорил, что они очень органично вошли в спектакль, было ощущение, что они были специально написаны для него. Там было: «Я другое дерево, / я такое дерево» или «Ты слышишь? Это музыка…». Замечательные совершенно речитативы, и Даша делала это прекрасно. После спектакля, разумеется, комок в горле. И прекрасно играл этот пианист! У него были таривердиевские и даже симфонические вещи! Так что всё это вместе создало некий единый организм этого спектакля, который мы показали в фойе. И сам факт того, что это было в фойе! То, что эти стулья, ступеньки. И у нас начался театр в фойе! Мне было важно, чтобы было слышно. На одной из репетиций мы придумали, чтобы была акустика, и включили динамики под станками. И вдруг акустика стала другой, удивительной. Я сделал в фойе несколько спектаклей: «Эдит Пиаф», «Прикосновение». Потом там ещё несколько режиссёров ставили спектакли. Потом я малую сцену открыл – но это уже о другом. В конце концов мне удалось найти какое-то помещение вне театра. Там мы тоже хотели сделать помещение, тоже это было очень трудно. Если бы это всё после перестройки, вмиг бы всё получилось, а тогда «комиссии, комиссии», всё должно было быть под контролем.

Вот три спектакля, о которых я рассказал, после которых я стал официально называться режиссёром Театра им. Моссовета. После этого спектакля «Дуэль», который произвёл очень хорошее впечатление на Ростислава Яновича Плятта, а он очень хотел сделать спектакль с Фаиной Георгиевной, и ему нужен был режиссёр, началась моя работа с Раневской. Плятт мне сказал: «Боря, посмотрите эту пьесу, я бы очень хотел сыграть её с Фаиной Раневской». Это было недолго, но встреча с Фаиной Георгиевной оставила неизгладимый след в моей биографии.

КОММЕНТАРИИ К ФОТОГРАФИЯМ И ЭСКИЗАМ: 

Вот мой первый спектакль. «Театр Гарсия Лорка». Тут видео, эскизы, фото. Естественно, видео тогда ещё не было. Но тем не менее, недавно я искал материалы в связи с замечательным актёром Сашей Леньковым, который, к сожалению, ушел из жизни. Он потрясающий актёр, о нём сейчас выпустили чудесные документальные фильмы. Есть фильмы, в которых я принимал участие. И когда я всё это смотрел, я вдруг натолкнулся на то, что когда-то был снят фильм – когда мы ещё учились в театральной студии Завадского. И там есть фрагмент про нас, про мой спектакль по Лорке – я даже этого не знал. Я всё собрал в одну папку. Он был талантлив во всем: и рисовал замечательно, и потрясающе шил. Он научился шить, и он шил. Мои первые в жизни джинсы он сшил своими руками – у него была машинка. Своей изумительной жене – она мне и прислала какие-то архивные вещи Саши, которых у меня не было – он сшил первую дублёнку. Совершенно невероятно. Когда человек уходит, начинаешь ещё больше понимать, что это было.

Я Вам сейчас открою, Вы посмотрите. Вот тот самый «Лорка», например, которого я ставил. Вот это его [А. Ленькова – прим. В.А.] эскиз плаката. Потом у нас возникла вот такая афиша. По тем временам это было чудом – то, что мы этого добились. Он с одним парнем, Петров его звали, он был художником и скульптором, они добились плаката, который сейчас считается антиквариатом, редкость. Их всего выпустили несколько штук, и они у меня сохранились. Вот они. Это плакат спектакля.

Это эскизы, которые делал Саша. Это театр Гарсиа Лорка. Это вообще комедия дель арте, это театр Лорки, театр La Baraque, который он создал – бродячий театр в Испании в 1930-е гг. Фантастика. О нём можно рассказывать бесконечно. Он и Дали – это же два друга. Как они влияли друг на друга. Мне посчастливилось, когда я был в Мадриде, я уже собирался уезжать, мы с женой шли по улице, и я заметил плакат: «Выставка Лорка-Дали». «С ума можно сойти» - подумал я. Это был последний день выставки. Я прихожу туда и вижу эти рисунки, которыми мы увлекались, эти лорковские ниточки с цветочками – феноменально.

Так вот, эскизы. Такой вариант… такой вариант… такой вариант. Его прикидки какие-то. Мы решили даже не «трагикомедию», а «трамедию» делать. Мы же студийцы, мы выпускники. И мы делали внутри нашей студии спектакль, про который Завадский потом сказал: «Пусть идёт на сцене». Это был поистине царский подарок.

А это Саша сделал выставку на сотый спектакль, где были все материалы про нас. Вот, например, плакат: «Спектакль Студии молодых артистов», премьера, 1966 г. Сойти с ума! Это муза такая – мы её придумали. У спектакля должна была быть муза – такая наивная, смешная. Вот такой вот плакат. Их всего несколько штук. Они в очень хорошем состоянии. Больше ни у кого нет, представляете? Только у нас. Вот такая история.

А вот это – на сотый спектакль. Это Рита Терехова. Это в испанском журнале сделали про нас заметку, опубликовали изумительные фотографии. Сами по себе какие фотографии! У меня есть этот испанский журнал, называется «Советский Союз».

Вот второй плакат, который он сделал. Это Сашины эскизы. Он сделал 4 плаката, которые висели в театре на стене, как коллаж. Вот «Чудесная башмачница», а вот «Любовь дона Перлимплина», а всё вместе называлось «Театр Гарсиа Лорки».

Это тексты, которые писали критики. Вот, например, «Незаконные дети Мельпомены». Это кто-то написал статью про нас статью: «Актёры есть, режиссер есть, театр будет!» - написал в «Московском комсомольце» один журналист, наш почитатель. Но театр было безумно трудно создать.

Это наш хоздвор во дворе Театра Моссовета, где мы сами делали все декорации. Вот это молодой Саша Линьков, это я стою, а это декорации, которые мы сами рисуем. Это Рита Терехова дурака валяет.

Вот другая фотография: Рита, я, Юра Беркун, который, кстати, в фильме Козинцева «Гамлет» со Смоктуновским играл королеву на сцене, подружился со Смоктуновским, гордился этим.

Это Серёжа Шакуров, знаменитый артист. Например, в фильме «Свой среди своих» Михалкова играл, был одним из лучших актёров. Он начинал в Театре Советской армии, а потом играл в разных других театрах.

Потом был еще один спектакль, от которого почти ничего не осталось, потому что о нём действительно никто не знает.

Беседовали Виктория Антонова и Мария Чиркович, студентки ОП "Филология" НИУ ВШЭ