Пульхритудова Е. Поэзия закономерностей

Когда лет двадцать назад наше поколение начинало ходить в театр, никому в голову не приходило затевать дискуссии о том, как нужно ставить классику. Само это слово — «классика» — вызывало ощущение стабильности, раз и навсегда достигнутого совершенства. На «Горе от ума» мы, тогдашние школьники, шли не с жаждой узнавания нового, а с неожиданно педантичным для столь юного возраста стремлением: проверить, насколько то, что показывают на сцене, будет соответствовать прочитанному в учебнике. Почтительно выслушивали монологи Чацкого. Холодновато и отстраненно, как в музее, разглядывали выстроенную перед нами экспозицию «грибоедовской Москвы»[1]. Занавес опускался, мы вежливо хлопали и, довольные тем, что все с подлинным верно, расходились по домам. Незыблемость и неприкрытая традиционность сценических форм вовсе не вызывали в нас протеста: напротив, это как бы подчеркивало неистребимость таких, стыдливо считавшихся в те годы абстрактно-гуманистическими, ценностей, как добро, человечность, совесть, любовь [2]. Классические произведения и образы были тогда драгоценными аккумуляторами духовности, и мы тем меньше стремились их как-то пересматривать и приспосабливать к нуждам текущего момента, потому что сам текущий момент на сцене представал тогда в произведениях, мягко говоря, среднего разбора. Даже наиболее оптимистически настроенные историки советской драматургии вряд ли решатся утверждать, что конец 40-х — начало 50-х годов — время значительных удач в этой области [3].

Не удивительно, что зритель с благодарностью принимал и смотрел классику (даже поставленную с тоскливым буквализмом), не помышляя о новациях. И никто, казалось, не задумывался над несоответствием этой скрупулезной реставрации века минувшего смыслу ленинского афоризма: «Хранить наследство — не значит ограничиваться наследством» [4]. Так они и существовали как бы в различных измерениях, в различных, несоприкасающихся плоскостях — классика и первичная, неотраженная действительность за стенами театра.

Конец этому разъединению положила вторая половина 50-х годов с ее радостными и обнадеживающими переменами [5 ]. Именно в это время и открылось, что классика на сцене — это отнюдь не «дедов мертвый капитал» [6], что она как нельзя лучше пригодна для обращения к самой живой современности. И пока набирала силу, училась вновь «видеть мир, каков он есть» [7], современная советская драма, на сценах театров один за другим стали появляться — «Дело» А. Сухово-Кобылина, поставленное Н. Акимовым [8], «Гамлет» в театре имени Вл. Маяковского [9], «Власть тьмы» в Малом театре [10], инсценировка «Идиота», осуществленная Г. Товстоноговым [11]. Все эти несхожие между собой спектакли объединялись одним: обращение режиссеров к классике диктовалось первичной, доподлинной действительностью. Гул гражданственной страстности и активности, голоса разбуженной совести, бескомпромиссное стремление к познанию истины — все это было услышано художниками в жизни и удесятеренное силой искусства понеслось обратно в жизнь, к зрителям, с театральных подмостков.

Лучшие спектакли того времени продолжают жить и сейчас: обновленная Г. Товстоноговым постановка «Идиота» [12], новая встреча с Мышкиным — И. Смоктуновским оказывается и радостной и поражающей душу. Вновь ставит «Дело» Акимов — на этот раз не в театре имени Ленсовета, а в Ленинградском театре комедии [13], и, опять обращаясь к трилогии Сухово-Кобылина, выпускает в свет «Свадьбу Кречинского» [14]. Опыт интерпретации классики, накопленный в 50-е годы, во многом продолжает оставаться живым и плодотворным. Но именно это и побуждает нас внимательно, уже из сегодняшнего дня, всматриваться в этот опыт и пытаться его анализировать.

Одним из качеств, многое определившим в образной структуре лучших спектаклей того времени, была отчетливость гражданской позиции режиссера. Постановщики широко пользовались своим правом на утверждение истины, либо тем «правом на гнев», о котором писала В. Шитова в статье, посвященной московским представлениям акимовского «Дела» [15]: «Акимовскому спектаклю в высокой степени присуще то, что хотелось бы назвать наглядностью. Это, если будет позволено сказать, «толковый спектакль», своего рода «наглядное пособие», демонстрирующее беззаконие полно, доходчиво и поучительно».

«Наглядность» поэтики «Дела» в интерпретации Акимова не была в ту пору явлением исключительным. Охлопков в своем «Гамлете» так же наглядно демонстрировал зрителям «Данию — тюрьму» [16], а «Власть тьмы», освобожденная в трактовке Б. Равенских от бытовой конкретности, приобрела яркость и наглядность притчи.

Художники со страстной нетерпеливостью неофитов торопились высказать все до конца. Это было чревато тенденцией, по-своему выразившей идейный пафос тех лет. Зло и добро в этих спектаклях, как правило, сосредоточивалось в одной, взятой крупным режиссерским и актерским планом, личности. Даже в «Деле» у Н. Акимова, в спектакле, где, как писала И. Соловьева, «перед нами предстает сама система, механика и логика бюрократии», внимание зрителя постоянно задерживалось на пульте управления бюрократической машины, за которым стоял такой крупный, грузный, бросавшийся в глаза Варравин—И. Панков И как-то почти само собой получалось, что все концы разветвленной и многообразной «системы беззакония» сходились и фокусировались именно в этой фигуре, приобретавшей давящую весомость и неподвижность монумента.

Любопытно, что нечто схожее происходило и в таком глубоко отличном от «Дела» спектакле, как «Гамлет» в театре имени Маяковского. В охлопковской «Дании — тюрьме» был свой главный тюремщик — Клавдий, превосходно сыгранный Г. Кирилловым.

Добро, как правило, тоже персонифицировалось в одной личности. Тем более что личность эта обычно поражала значительностью актерских свершений: И. Ильинский — Аким[17], М. Романов — Федя Протасов [18], И. Смоктуновский — князь Мышкин [19]. Критика много писала о личном, исповедническом начале в искусстве тех лет [20]. Не менее характерна, чем исповедь, была в те годы проповедь. То, что в этой проповеди не было унылой нормативности прописи — великая заслуга актеров, игравших тогда «добро» на сцене.

И все же в понимании конкретных путей борьбы со злом происходило известное упрощение и выравнивание перспективы. И не только во «Власти тьмы», где противостояние злу одинокого праведника шло от пьесы, диктовалось особенностями авторского миропонимания, но и в сложнейшем, диалектичнейшем «Гамлете».

В охлопковском спектакле Гамлет — Е. Самойлов не только страдал от бездны зла, внезапно открывшейся его взгляду, не просто ненавидел это зло, но прежде всего изнемогал от почти физической брезгливости к нему. Традиционная гамлетовская медлительность в расчете с Клавдием была у Самойлова мотивирована именно отвращением, которое его Гамлет испытывал при мысли о том, что ему своими нервными, интеллигентными руками приходится ворошить и чистить все эти авгиевы — клавдиевы — конюшни. И все же ему приходилось на это пойти. Когда в последнем акте Гамлет восклицал:

О злодеянье! Эй! Закройте двери!

Предательство! Сыскать! —

слова эти произносились актером с такой властной, металлической интонацией, что становилось очевидным: это не Гамлет рассчитывается с Клавдием, а законный наследник датского престола карает узурпатора. Датский принц, изнемогавший всю свою сценическую жизнь «под бременем познанья и сомненья» [21], обретал в финале не столько внутреннюю свободу, сколько власть и сознание своих прав на нее. Такое прочтение Е. Самойловым, может быть, самого многозначного из шекспировских характеров было убедительно, так как оно было современно, воплощало сложную, порой парадоксальную природу тревог и раздумий, которыми были охвачены тогдашние зрители: многие из них, сочувствуя Гамлету, душой были все же с Фортинбрасом. Персонификация зла и добра в спектаклях тех лет нередко приводила к тому, что наглядность их эстетической структуры оборачивалась несложной аллегорией. Когда Клавдий в охлопковском спектакле запутывался в падавшем сверху тронном балдахине («как в интригах»,— соображали сидевшие в зале) [22] или Варравин в режиссерском прологе «Дела» заносил ногу на следующую по порядку ступень общественной лестницы [23],— это было буквальной зрительной реализацией словесной метафоры. Вольный и невольный аллегоризм в спектаклях 50-х годов был одним из тех недостатков, которые, как гласит пословица, являются продолжением наших достоинств. Не потрудившись разобраться в природе этой болезни роста, обеспокоенная критика заговорила о недопустимости модернизации классики. Послышались голоса, полные тоски по доброму старому времени, когда постановки классических пьес не вызывали у зрителей никаких ассоциаций с современностью.

Пиетет перед классическим наследием, побуждающий мумифицировать и оставлять в неприкосновенности великие художественные ценности, оборачивается, как это ни парадоксально, крайним неуважением к их способности активного участия в духовном росте современного человека.

Но, разумеется, наиболее убедительны не те аргументы, которые высказаны в критическом споре, а те, которые рождены живой театральной практикой. Таких аргументов не так уж мало: среди них — «Обыкновенная история» в «Современнике» [24], «Чайка» в театре имени Ленинского комсомола [25], «Смерть Иоанна Грозного» в ЦТСА [26], «Смерть Тарелкина» в театре имени Вл. Маяковского [27].

Как бы ни были различны эти спектакли, каковы бы ни были их частные недостатки и достоинства — все они, безусловно, свободны от вульгарной модернизации, от лобовой аллюзионности. Общее для них — и та непохожесть на прочтение классических пьес не только образца 40-х, но и образца 50-х годов. В чем же характерные черты этой непохожести?

Первое, что улавливаешь, находясь в зрительном зале, — смена эмоционального тона. Интенсивность исповеднического и проповеднического начала уступает место стремлению к анализу. Едва ли не главным становится пафос постижения взаимосвязей между различными временными пластами, социальными слоями, между теми индивидуальностями наконец, которые сопряжены автором в микромире его творения Изображение и исследование общественной и личной психологии в их динамической подвижности, переход от демонстративного обнажения жизненных явлений к их объяснению становятся главной задачей театров, ставящих классику сегодня Решение этой задачи — в анализе связей между характером и жизненными обстоятельствами, которые меняют и лепят этот характер. Наглядность демонстрации определенных общественных явлений как они есть, в их непосредственной данности, сменяется изучением процессов, которые формируют и обусловливают эти явления. Если в прологе к «Делу» Акимова мизансцена подчеркнуто статична — настоящий паноптикум, умело расположенный режиссером на ступеньках общественной лестницы [28], то Галина Волчек в «Обыкновенной истории» не просто демонстрирует бюрократический механизм, она показывает его в движении [29]. Тяжкие удары то ли парового пресса, то ли «тяжкого млата», то ли штемпеля, помечающего входящие и исходящие бумаги, мелодичный перезвон курантов (зритель не должен забывать о движении времени) — все это продиктовано стремлением не просто показать что из себя представляет эта самая обыкновенная история, но объяснить, как и почем, она случается в жизни.

Но главное, конечно, не в этой постановочной экспозиции, а в том, что «Обыкновенная история» в интерпретации Галины Волчек —это прежде всего спектакль о динамике жизненных процессов, текучести человеческого характера.

Еще в большей степени, чем «Обыкновенная история», аналитична по своему образной) строю «Смерть Иоанна Грозного» в ЦТСА. Сам по себе выбор именно этой драмы А. К. Толстого, чтобы осуществить на ее основе именно такой спектакль, свидетельствует о творческой смелости: спектаклю грозила реальная опасность стать реализацией популярных аллюзий [30]. К чести постановщиков и исполнителей этого не произошло — достигнутое в «Смерти Иоанна Грозного» неизмеримо выше и значительнее.

Это — погружение в будни политики, во все перипетии подспудной, но от этого не менее острой борьбы за верховную власть в государстве. Политика показана здесь не со своего импозантного, раззолоченного фасада, а с черного хода, с кухонных задворок. Ее делают не только выхоленные руки вышестоящих,. но и грязные, жилистые ручищи какого-нибудь Битяговского. Этот ракурс изображении, как нельзя удачнее выбранный режиссером Л. Хейфецем, позволяет не просто увидеть закулисные махинации подбирающихся к шапке Мономаха бояр, но и понять, откуда они такие взялись, как дошли до жизни такой.

Сложившаяся традиция толкана постановщика и исполнителей к тому, чтобы видеть корень исторического зла в личности царя Ивана, но они решительно воспротивились инерционной силе такого истолкования. Грозный в замечательном исполнении А. Попова начисто лишен того ореола провиденциальности, той масштабности характера, которая в свое время побеждала Гегеля видеть в Наполеоне «одушевленный Рок».

В трактовке театра личность Грозного не тождественна законам истории, напротив, она им подвластна. Именно поэтому так интересны в спектакле, казалось бы, наивные сцены с волхвами, предрекающими скорую смерть царя Ивана, и головокружительное возвышение Годунова. Волхвы (их играют А. Миронов и Н. Пастухов) так же разительно непохожи на традиционных «вдохновенных кудесников», как непохож Грозный А. Попова на других царей, сыгранных когда-либо в кино и театре. Волхвы — темные, полуголодные мужики в драном тряпье и облезлых овчинах, не столько умом, сколько звероватым, стихийным нутром постигающие «таинственный разум созвездий» (Н. Заболоцкий) [31], объективный и непреложный ход событий, изменить который не властен самый грозный владыка.

А бояре? Не только злая воля царя Ивана, истребившего мужей битвы и совета и взрастившего взамен целый зверинец ничтожеств, сделала их такими алчными, изворотливыми, способными на любое политическое преступление. Эти особенности их нрава — порождение того общего состояния России, изображению которого подчинено все в этом спектакле. В образном мире «Смерти Иоанна Грозного» поистине «сверху донизу — все рабы» (Н. Чернышевский) [32]. Народ, нищий и голодный, «шарахается», по выражению Щедрина [33], из стороны в сторону и готов растерзать любого, кого ему умело подсунут сверху в качестве виновника бедствий. Царь рабски боится смерти, под угрозой военного поражения он готов так же унижаться перед Баторием, как перед ним самим подличают его холопья. Верхи дерутся за власть, низы пойдут за тем, кто их накормит. О свободе, справедливости, человеческом достоинстве не помышляет никто. Поэтому так бессильны и бесцветны любимейшие герои А. К. Толстого Захарьин-Юрьев (П. Вишняков), Сицкий (Г. Крынкин)—их взывающие к чести и совести голоса теряются и гаснут в огромном пространстве сцены, как глас вопиющего в пустыне. Спектакль ЦТСА холодноват, порой безжалостен. Это безжалостность хорошо, точно и своевременно поставленного диагноза.

Почти одновременно со «Смертью Иоанна Грозного» вышла на суд московских зрителей заключительная часть трилогий Сухово-Кобылина — «Смерть Тарелкина», поставленная в театре имени Вл. Маяковского молодым режиссером П. Фоменко. В спорах, вызванных спектаклем, то и дело упоминаются Кафка и Брехт [34], но гораздо реже вспоминают о Достоевском и Щедрине. Между тем эта последняя параллель хоть и не так эффектна, но может гораздо в большей степени прояснить особенности той интерпретации, которую получила «Смерть Тарелкина» на сцене театра имени Маяковского.

Речь идет не о гротесковости образного строя спектакля — такого рода сближения между Щедриным и Сухово-Кобылиным не новость в науке о литературе [35] и в театральной практике. Дело в другом, в том большом счете, который предъявила «маленькому человеку» русская литература сразу же после падения крепостного права.

Тема нравственной и социальной ответственности каждого из членов общества — будь он велик или мал, была поставлена тогда необычайно остро. В язвительном противостоянии либеральной легенде о вышестоящих волках и безвинно угнетенных овцах объединились такие разные писатели, как Щедрин, деливший ответственность за непотребство глуповской истории между градоначальниками и обывателями; Достоевский, утверждавший, что «все за всех виноваты» [36], и проницательный аналитик Сухово-Кобылин. Верность спектакля театра имени Маяковского духу, а не букве русской классики состоит прежде всего в том, что именно эта тема ответственности всех и каждого за постыдное состояние общества выдвинута в качестве идейного лейтмотива.

«Смерть Тарелкина» в таком истолковании становится как бы вертикальным разрезом, обнажающим жуткую и причудливую циркуляцию социальных соков. Вот самый что ни есть низ: кариатида, спиной своей подпирающая общественное здание — униженная до скотства, поставленная на четвереньки Мавруша — С. Немоляева. А меж тем как жадно и молниеносно это существо рвет из рук Тарелкина — А. Эйбоженко деньги — плату за соучастие. Подстать ей и хозяин: Тарелкин в исполнении Эйбоженко, это скорее всего не «маленький человек», а подпольный Наполеончик, так часто встречающийся на страницах Достоевского. А. Эйбоженко все время подчеркивает реальность угрозы превращения маленького Наполеончика в самого что ни на есть доподлинного Наполеона, готового поджечь «постылый свет» [37] всеми доступными ему средствами — так он воспаленно амбициозен, так нетерпеливо вожделеет в ожидании своего «звездного часа», когда насладится он судорогами поверженного Варравина. Отсюда же, из этого низового болота, где копошатся, распадаются и смердят останки затертых в ветошку человеческих личностей, и Расплюев, знавший некогда и голодуху и «вселенскую смазь». Испарения этого болота растут, сгущаются прямо у нас на глазах — и порождают страшного своей злобной тяжеловесностью полицейского бронтозавра. В спектакле театра имени Маяковского нет палачей и жертв, есть только соучастники. Когда измученный пыткой Тарелкин на вопрос «кто соучастники?» выкрикивает: «Весь Петербург и вся Москва», — в пьесе что звучит как эффектное преувеличение, в спектакле — как обретенная формула общественной реальности.

Размышления о тотальном сообщничестве, о круговой поруке общественного зла, намеченные в «Смерти Тарелкина» режиссерским пунктиром, видимо, многое определяют в творческих поисках П. Фоменко. Не случайно сразу же после «Смерти Тарелкина» он ставит в театре на Таганке «Дознание» П. Вайса [38] —документальную трагедию о палачах и узниках Освенцима. Идейный пафос «Дознания» концентрируется в словах свидетеля 7:

Дело не в них,

сидящих на этой скамье,

а в том, что свои злодеянья

они никогда бы не смогли совершить

без косвенного соучастничества

миллионов других людей.

Отзвук и предчувствие сходных идей услышан и подчеркнут режиссером и в «Смерти Тарелкина».

Мысль о всеобщей социальной ответственности придает особую весомость и звучность мотиву оборотничества, который в иных спектаклях и трактовках оказывался забавным отзвуком водевиля с переодеванием [39]. Здесь действительно все и вся «оборачиваются» под звуки издевательской камаринской, переходящей из мажора в минор. Тарелкин становится Копыловым, Варравин (А. Косолапов) с блеском трансформируется в капитана Полутатаринова и прачку Брандахлыстову. Последнее из этих превращений, кстати говоря, вовсе не является эффектной режиссерской отсебятиной, оно авторизовано Сухово-Кобылиным, писавшим в примечаниях к пьесе: «Роль Брандахлыстовой (в случае нужды) может быть исполнена мужчиной». Чиновники по ходу дела оборачиваются то кредиторами Тарелкина, то детьми, которых непонятно от кого прижила Брандахлыстова.

И, наконец, венец этого повального оборотничества — всхождение Расплюева «из грязи в князи». Мясистая, неотесанная, почти неодушевленная глыба (превосходно играет Paсплюева Е. Лазарев!) на наших глазах растворяется в темноте сценического пространства. И вот уже где-то наверху, в сферах, возникает его фосфорически мерцающая харя, претендующая быть ликом. Простоватый обжора и выпивоха превращается в поэта и идеолога сыскного дела и возвещает с уверенным бесстрастием: «Будем свидетельствовать... Все ноше! Всю Россию потребуем... Я всякого подозреваю, а потому следует поставить правилом: всякого подвергать аресту». Нелепая выдумка о вурдалаках и упырях обретает житейскую плоть, становится овеществленным символом оборотничества социального — и комедия-шутка оборачивается трагическим фарсом [40].

Такие спектакли, как «Смерть Иоанна Грозного» и «Смерть Тарелкина», не только проникнуты пафосом анализа, они вызывают и способность зрителя мыслить. И, когда от аплодисментов переходишь к анализу, оказывается, что во многом различные спектакли вызывают сходное ощущение.

Общее в них — завороженность закономерностью круговорота бесконечно перевоплощающегося зла. Грозного сменяет Годунов, Варравина пытается низвергнуть Тарелкин и чуть было не вытесняет Расплюев. И если можно говорить о катарсисе, это катарсис чисто интеллектуальный [41].

Мысль о всеобщей исторической и социальной вине может быть продолжена в две диаметрально противоположные стороны. Либо из нее делается вывод о невиновности, а следовательно, безответственности каждого отдельного члена общества, либо она усиливает чувство личной ответственности и сопричастности всему, что происходит в мире.

Не следует в своем анализе сбрасывать со счета случайности и усилия отдельной личности, на долю микрона сдвигающие движение истории с наезженной колеи, превращающие его из движения по кругу в развитие по спирали. Истинная мудрость, как заметил однажды Эдгар По, заключена в познании непредвиденного [42]. А пока что пафос закономерного преобладает. Возможно, что дело идет к возрождению гражданственной традиции 50-х годов в новом, более высоком качестве: проповедь и декларацию заменит синтез глубокого понимания прав и обязанностей личности. Дело чести нашего искусства — напомнить человеку о том, что можно и должно идти против любой несправедливости, какой бы закономерной и непреодолимой ни казалась она на первый взгляд. В конце концов, ощущение фатальности всего происходящего не только горестная, но и весьма удобная философия, причем горечь очень быстро выветривается и перестает чувствоваться, а личная и гражданская безответственность остается.

Конечно, проблески интереса к незакономерному, к степени и доле личного участия в жизненном коловращении есть и в тех спектаклях, о которых говорилось выше. Это устыдившийся себя и своей житейской мудрости Петр Иванович Адуев — М. Козаков в финале «Обыкновенной истории» и странно очеловеченный пыткой Тарелкин — А. Эйбоженко.

С активной неприязнью к инерции жизненных процессов поставил А. Эфрос чеховскую «Чайку — спектакль вызывающе остроугольный, не для всех близкий и не всеми принятый [43].

Критик Е. Полякова справедливо писала о «пронзительной резкости очертаний» в этом спектакле [44]. Привычная, обязательная до сих пор для чеховских спектаклей плавность ансамбля и диалогов нарушена [45], каждый характер взят исполнителем на изломе, как бы для того, чтобы взглянуть: что там, внутри, чем и по каким законам связаны друг с другом эти атомизированные, разобщенные и все-таки объединенные какой-то постылой и неизбежной общностью люди. И то, что этим объединяющим началом оказывается лишь инерция привычного быта, что все эти обломки человеческих судеб и характеров влекутся к концу своей потенциального энергией — ее нет, она растрачена попусту, а силой вещей, обнажает не только обреченность, но и плодотворность внешне такого беспомощного, нервозного неприятия мира Треплевым — В. Смирнитским.

Таковы проявления жизни классики на сцене в наши дни. Они могут поражать своей резкой, неприкрытой аналитичностью, но в них есть своя поэзия — поэзия причинности. Спектакли, о которых рассказано здесь, — больше, чем простая дань уважения высокой культурной традиции. Они выражают стремление постичь и объяснить тот мир, в котором мы живем.

Комментарий к статье Е.Пульхритудовой:

[1] Возможно, речь идет о постановке «Горя от ума» В.И. Немировичем-Данченко и Е.С. Телешевой в Московском Художественном театре (МХАТ) в 1938 году. Воссоздание исторической экспозиции, очевидно, было значимо при постановке: в очерке «“Горе от ума” в постановке Московского художественного театра» (1958), В.И. Немирович-Данченко начинает рассказ о судьбе пьесы на сцене МХАТа с истории воссоздания экспозиции грибоедовской Москвы: «Разумеется, для декорационного изображения фамусовского дома мы не пользовались фотографиями тех московских домов, с которыми предания связывают зарождение “Горя от ума” (на Б. Никитской, бывшее Филармоническое училище, на Никитском бульваре, на углу М. Дмитровки и Страстного бульвара и т. д.). Художественный театр воспользовался ими постольку же, поскольку и другими сохранившимися домами той эпохи, вплоть до дворцовой обстановки имения Архангельского (под Москвою)» (Немирович-Данченко В.И. «Горе от ума» в постановке Московского Художественного театра: (В сокращении) // А. С. Грибоедов в русской критике: Сборник ст. / Сост., вступ. ст. и примеч. А. М. Гордина. М.: Гослитиздат, 1958. С. 285). Точное воссоздание исторической экспозиции отмечалось и в критических откликах на спектакль: «Действительно, искусство, с каким воспроизведена эпоха, несравненно. <…> Москва, старая грибоедовская Москва показана чудесно. И за окнами (прекрасны пейзажи Дмитриева) — московский рассвет, и внутри на всем, на вещах и людях, господах и слугах, “есть особый отпечаток”, московский отпечаток» (Юзовский Ю. «Горе от ума» в МХАТ // Известия. 4 ноября 1938. № 258 (6725). С. 4), «зрители почувствовали, что они действительно в Москве начала двадцатых годов прошлого столетия, которую так хорошо показали театр, художник Дмитриев. Менялись антресоли, гостиные, залы, вестибюли, все это было обжитым и обыденным <…>. А когда в окна первого и второго актов “пейзажно” заглянула Москва, то сразу почувствовалась зима московских переулков. <…> Чацкий — Качалов <…> играл трагедию самого Грибоедова, перед которым толпой мучителей вставала зловещая, им самим на веки веков запечатленная “грибоедовская Москва”» (Волков Н.Д. День из жизни Чацкого («Советское искусство», 1945, 16 января) // «Горе от ума» на русской и советской сцене: Свидетельства современников / Ред. сост. О. М. Фельдман, Прим. Н. Н. Панфиловой и О. М. Фельдмана. М.: Искусство, 1987. С. 304).

[2] Абстрактный гуманизм — понятие советской риторики 1930-х годов, обозначающее «ложный» гуманизм, ориентированный на общечеловеческие ценности и индифферентный к классовой борьбе. Формирование понятия происходит предположительно в начале 1930-х годов: один из наиболее ранних обнаруженных примеров использования — статья «Литература о войне и Красной Армии» в «Литературной газете» (№55 от 24 ноября 1930), где читаем: «Абстрактный, расслабленный гуманизм [курсив мой — Е.Б.], ограниченный мелкобуржуазный пацифизм, — все это чуждо пролетарской литературе» (Литература о войне и Красной Армии // Литературная газета, 24 ноября 1930. №55. С. 4). Понятие «абстрактный гуманизм», предположительно, было точкой отталкивания в процессе формирования представления о новом, советском гуманизме — социалистическом, марксистском, пролетарском. Одним из этапов этого процесса представляется критика в советской печати лозунга общечеловеческого «нового гуманизма», выдвинутого литературной группой «Перевал» в 1929—1930-х (На перевале. Сборник произведений писателей группы «Перевал»: А.К. Воронского, Ник. Зарудина, Ивана Катаева и др. / ред. и лит.-биографические статьи Г. Глинки. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова. 1954. С. 95.) и дискредитированного «последовательным изолированием художника и творчества от классовой борьбы» (Кальм Д. Разоблачении школы Воронского на дискуссии в Коммунистической Академии // Литературная газета, 28 апреля 1930. № 17. С. 3.). С 1930 года «внепартийный гуманизм рассматривался большевистской моралью как пособничество врагам революции» (На перевале. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова. 1954. С. 43). Новое официальное понимание гуманизма было представлено в статье М. Горького «Пролетарский гуманизм» (1934), в которой единственно возможным гуманизмом объявлялся «исторически и научно обоснованный, подлинно общечеловеческий, пролетарский гуманизм Маркса-Ленина-Сталина, — гуманизм, цель которого — полное освобождение трудового народа всех рас и наций из железных лап капитала» (Ср.: «таких, стыдливо считавшихся абстрактно-гуманистическими, ценностей, как добро, человечность, совесть, любовь» — « “человеколюбие”, “милосердие”, “великодушие” <…> — эти чувства неприменимы в действительности» (Горький М. Пролетарский гуманизм // Правда. 23 мая 1934. №140 (6026). С. 3)). Новая волна обвинений в абстрактном гуманизме пришлась на время оттепели (среди обвиненных — «Прокофьев и Шостакович, Эйзенштейн и Пастернак, Фаворский и Сарьян, Гроссман и Твардовский» (Столович Л. Философия. Эстетика. Смех. СПб, Тарту, 1999. С. 111)). Судя по всему, понятие было актуально и в 1980-е, что отразилось в противопоставлении социалистического гуманизма — абстрактному в статье «Гуманизм» в Философском энциклопедическом словаре (1983) (Келе В.Ж. Гуманизм // Философский энциклопедический словарь / Гл. ред. Ф.Л. Ильичёв, П.Н. Федосеев, С.М. Ковалев, В.Г. Панов. М.: Советская энциклопедия, 1983. С. 130 ).

[3] Одной из причин кризиса советской драматургии конца 40-х — начала 50-х годов кажется следование драматургов «теории бесконфликтности». Зарождение теории тесно связано с оформлением соцреализма в первой половине 1930-х годов и исходит из того, что в искусстве эпохи победившего социализма (объявленной сталинской конституцией 1936 года) «возможность противоречий и конфликтов исключена» (Под знаменем марксизма. 1940. №8. Цит. по: Добренко Е.А. Глава восьмая. Литературная критика и институты литературы эпохи войны и позднего сталинизма: 1941—1953 // История русской литературной критики: советская и постсоветская литература. / под ред. Е. Добренко и Г. Тиханова. М.: НЛО, 2011. С. 407.). В послевоенные годы теория была поддержана постановлением Оргбюро ЦК ВКП (б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 августа 1946 года (Ibid.). В результате этого, заменяя действительные конфликты — надуманными (Перечень реальных и искусственно выдвигаемых конфликтов см. например: Эткинд Е. Советские табу // Париж: Синтаксис. 1981. №9. С. 17—20) или конфликтом «между “хорошим” и “лучшим”» (Преодолеть отсталость драматургии // Правда. 1952. 7 апреля. №98 (123000). С. 2), драматургия послевоенных лет не развивала серьезные жизненные конфликты. Тенденцию к лакировке действительности отражало и изображение идеального героя, отвечавшего утвержденной постановлением задаче «создать <…> произведения о жизни советского общества, о советском человеке», где «показывать, что эти качества [бодрость, жизнерадостность, преданность Родине, вера в победу и др.] свойственны <…> многим миллионам советских людей» (Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) "О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению" 26 августа 1946 г. (http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/USSR/theatre.htm). Это привело к «уходу от решения серьезных этических проблем, оставляя для драматурга лишь ликвидацию тех или иных административно-технологических неувязок или бытовых недоразумений» (Дмитриевский В. Н. Театр юных поколений: Творческий путь Ленинградского государственного театра юных зрителей. Л.: Искусство, 1975. С. 99).

Драматургия этих лет представлена пьесами «Незабываемый 1919-й» (1949) Вс. Вишневского, «Семья» (1950) И. Попова, «Великая сила» (1947) Б. Ромашова, «Закон чести» (1949) А. Штейна, «Чужая тень» (1948) К. Симонова и др.

[4] Цитируется ленинская статья «От какого наследства мы отказываемся?» (1897) (в источнике: «Хранить наследство — вовсе не значит еще ограничиваться наследством» (Ленин В. И. Полное собрание сочинений: в 55 т. М.: Гос. изд-во полит. лит., 1967. Т. 2. 1895—1897. С. 542.) [курсивом выделены разночтения — Е.Б.]).

[5] «Во второй половине 1950-х годов на волне XX съезда, который развенчал культ личности Сталина, начался новый этап в общественной и художественной жизни — в литературе, кино, театре. Этот краткий период общественного подъема получил название “оттепели”. “Оттепель” стала тем толчком, который принес искусству новое дыхание. Теперь для искусства самыми важными оказались жизненная, социальная актуальность и стремление утвердить новую правду времени. Во второй половине 1950-х – начале 1960-х годов в спектаклях Эфроса, Ефремова, Товстоногова на сцену явились новые герои, люди из жизни, из потока новой формирующейся действительности, сменившие ходульных персонажей, характерных для сцены сталинистского периода» (Богданова П. Б. Театр Анатолия Васильева 1970 – 1980-х годов: Метод и эстетика. Саарбрюккен: LAPLAMBERTAcademicPublishing, 2011. С. 22 ).

[6] Очевидно, недословно цитируется вторая глава «Евгения Онегина», в XVII строфе которой — «И дедов верный капитал / Коварной двойке не вверял» (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937—1959. Т. 6. Евгений Онегин. 1937. С. 39.) [курсивом выделено разночтение].

[7] Вероятно, цитируется роман «Жизнь Микеланджело» (1906) Р. Роллана, в котором читаем: «Героизм — это видеть мир таким, каков он есть, и любить его» (Роллан Р. Собрание сочинений в 14 томах. М.: Художественная литература, 1954—1958. Т.2. Жизни великих людей. 1954. С. 78.) [курсивом выделено пересечение цитат].

[8] Пьеса «Дело» — вторая часть драматической трилогии А.В. Сухово-Кобылина «Картины прошедшего» (в которую также входят «Свадьба Кречинского» и «Смерть Тарелкина») — была поставлена Н.П. Акимовым в Театре им. Ленсовета в 1954 году (История русской литературы: В 4-х томах. / АН СССР. Ин-т рус.лит. (Пушкин. Дом). Т.3. Л.: Наука, 1982. С. 541).

[9] Трагедия У. Шекспира «Гамлет» была поставлена Н.Г. Охлопковым в Московском академическом театре им. Владимира Маяковского в 1954 году.

[10] Пьеса «Власть тьмы» Л.Н. Толстого была поставлена Б.И. Равенских в Малом театре в 1956 году.

[11] Сценическая композиция по мотивам романа Ф.М. Достоевского «Идиот» была поставлена Г.А. Товстоноговым на сцене Большого драматического театра (БДТ) в декабре 1957 года (Спектакли БДТ 1956—2013 гг. [Электронный ресурс]. URL: https://inlnk.ru/WMM83) .

[12] Премьера второй, обновленной редакции сценической композиции по роману Ф.М. Достоевского «Идиот» в постановке Г. Товстоногова состоялась в БДТ годом раньше выхода статьи — 29 марта 1966 (Спектакли БДТ 1956—2013 гг. [Электронный ресурс]. URL: https://inlnk.ru/WMM83).

[13] Ленинградским театром им. Ленсовета Н.П. Акимов руководил в период с 1951—1956 (Николай Павлович Акимов // Санкт-Петербургский театр комедии им. Н.П. Акимова [Электронный ресурс]. URL: https://akimovkomedia.ru/about/nikolay_akimov), «Дело» А.В. Сухово-Кобылина было впервые поставлено там в 1954 году. В 1956 году Акимов вернулся в Ленинградский театр комедии, в котором работал и с 1935 по 1949 год, но был вынужден уйти вследствие травли за космополитизм и формализм. Постановка «Дела» на сцене этого театра состоялась в 1964 году (Янковский М.О. Ленинградский театр Комедии. Л.: Искусство, 1968. С. 141).

[14] Пьеса «Свадьба Кречинского» — первая часть драматической трилогии А. Сухово-Кобылина «Картины прошедшего» — была поставлена Н.П. Акимовым в Ленинградском театре комедии в 1966 году.

[15] Цитируется статья В. Шитовой «Право на гнев (Ленинградский Государственный театр имени Ленсовета. “Дело” А. Сухово-Кобылина)» (Шитова В. В. Право на гнев (Ленинградский Государственный театр имени Ленсовета. "Дело" А. Сухово-Кобылина) // Спектакли этих лет: 1953 – 1956: Сборник статей / Сост. и вступит. ст. И. Н. Соловьевой. М.: Искусство, 1957. С. 83—105). Под «правом на гнев» в ней понимается «право [художника] <…> на открытое выявление своих “против”, на личный расчет со злом» (Ibid. С. 104).

[16] Речь идет об одном из ключевых сценических решений спектакля: «<…> в “Гамлете” <…> в основе макета спектакля, разработанного Охлопковым совместно с художником Вадимом Рындиным, лежит замечание Гамлета, что “Дания — тюрьма”. Эльсинор представляет собой подобие темницы викингов. На этот раз постановка полностью осуществлена в пределах сцены-коробки, хотя это и не привычно для Охлопкова. Сцену заполняют створки огромных ворот, сделанных целиком из свинца и усеянных гвоздями. Тем не менее некоторые эпизоды играются у рампы. Временами ворота распахиваются, и мы видим то огромный тронный зал, то побережье, то кладбище. Иногда отдельные части этих створок поднимаются, и за ними обнаруживаются покои и коридоры, расположенные в виде пчелиных сот и напоминающие тюремные камеры. Охлопков не пытается убедить зрителя в том, что это точная копия Эльсинора; не просит он верить и в то, что именно так была поставлена эта пьеса в театре Шекспира. Он создал свою собственную эстетическую систему координат, в которой все — звучание труб, тромбонов и барабанов, тяжелые костюмы, мрачный свет — дополняет это бронированное обрамление» (Хаутон Н. Второе свидание. Постскриптум к «Московским репетициям» // Николай Павлович Охлопков: Статьи. Воспоминания / Сост. Е.И. Зотова, Т.А. Лукина. М.: ВТО, 1986. С. 320).

Сцена из трагедии «Гамлет» в постановке Н.Г. Охлопкова.

[17] Речь идет об упоминавшейся постановке «Власти тьмы» (1956) в Малом театре, где И.В. Ильинских (1901—1987) исполнял роль Акима.

[18] М.Ф. Романов (1896—1963) исполнял роль Феди Протасова в постановках «Живого трупа» Л.Н. Толстого на сцене Малого театра в 1955 и Театра им. Ленинского комсомола в 1959 году (Романов, Михаил Федорович // Энциклопедия Кругосвет [Электронный ресурс]. URL: https://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/ROMANOV_MIHAIL_FEDOROVICH.html

[19] И.М. Смоктуновский исполнял роль князя Мышкина в постановке «Идиота» на сцене БДТ в обеих ее редакциях, и в 1957 (Д. Золотницкий. О двух Смоктуновских // Премьеры Товстоногова / Сост., пояснит. текст Е. И. Горфункель. М.: Артист. Режиссер. Театр; Профессиональный фонд «Русский театр», 1994. С. 180), и 1966 (Из стенограммы обсуждения спектакля «Римская комедия» // Премьеры Товстоногова. М.: Артист. Режиссер. Театр; Профессиональный фонд «Русский театр», 1994. С. 178) году.

[20] Значимость исповедального начала в театральном искусстве оттепельных лет неоднократно отмечалась как в частном («исповедь, попытка переосмыслить свою жизненную, нравственную позицию, свою судьбу» (Чепуров А.А. Романный сверхсюжет // БДТ им. М. Горького: Вехи истории: Сб. научн. трудов / Ред. кол.: Н. Б. Кузякина, Г. А. Лапкина, Л. Г. Пригожина, П. В. Романов, Г. В. Титова, сост. Г. В. Титова. СПб., 1992. С. 115) видится «ведущей в спектаклях» Г. Товстоногова; по мнению А.М. Смелянского, «первыми рискнули играть “исповеднически”» актеры складывавшегося театра «Современник» (Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. С. 35)), так и в общем («середина 50-х годов была для искусства временем переломным <…> еще только складывался новый тип молодого современного артиста, тип художника, смело присоединившего к понятию перевоплощения категорию самовыражения. Возникала открытая личная исповедь в художественном образе» (Вишневская И.Л. Русский театр. I. // Советское актерское искусство: 50 – 70 годы / Отв. ред. О. Н. Кайдалова. М.: Искусство, 1982. С. 18), исповедь видится «одним из ключевых слов этого театрального поколения» (Смелянский. Ibid)).

[21] цитируется стихотворение «Дума» (1838) М.Ю. Лермонтова.

[22] Более пространное описание этого сценического решения приводит М.М. Козаков: «Когда Клавдий спасался от преследующего его Гамлета, балдахин падал на Клавдия, он “запутывался в собственных сетях” и Гамлет насильно вливал ему в рот содержимое кубка, из которого отпила королева-мать. “На, блудодей! Глотай свою отраву!”» (Козаков М.М. Охлопков-56 // Козаков М.М. Фрагменты. М.: Искусство, 1989. С. 26).

[23] См. примечание к «…Если в прологе к “Делу” Акимова…»далее.

[24] Инсценировка романа И.А. Гончарова «Обыкновенная история», подготовленная советским драматургом В.И. Розовым, была поставлена Г.Б. Волчек в театре «Современник» в феврале 1966 года (Табаков О.П. Моя настоящая жизнь / Предисл. А.М. Смелянского. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. С. 230).

[25] Комедия А.П. Чехова «Чайка» была поставлена А.В. Эфросом в Московском театре имени Ленинского комсомола в 1966 году (Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. С. 73).

[26] Трагедия «Смерть Иоанна Грозного», представляющая первую часть исторической трилогии А.К. Толстого (в которую также входят трагедии «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис»), была поставлена Л.Е. Хейфецом в Центральном Театре Советской Армии (ЦТСА) в 1966 году (Ю. Рыбакова. Леонид Хейфец // Портреты режиссеров: Симонов, Бабочкин, Вивьен, Алексидзе, Владимиров, Хейфец. М.: Искусство, 1982. Вып. 3. С. 162 ).

[27] Заключительная часть драматической трилогии А. Сухово-Кобылина «Картины прошедшего» — «Смерть Тарелкина» была поставлена П.Н. Фоменко в Театре имени Владимира Маяковского в 1966 году (Ряпосов А.Ю. Глава вторая. Сценическое воплощение. II. «Смерть Тарелкина», 1922. // Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 1: Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля. СПб., 2000. С. 47).

[28] «Уже список действующих лиц, предпосланный драме “Дело”, воспроизводит социальную структуру общества. Такая “активность” списка действующих лиц, вводящего читателя в самое существо замысла пьесы, представляет собою редкое в мировой драматургии явление. Именно поэтому Н.П. Акимов имел основания, ставя в 1954 г. “Дело” на сцене Ленинградского театра им. Ленсовета <…> превратить список действующих лиц в своеобразную мизансцену, которая открывает действие и дает зримый образ политической структуры общества, где происходят изображенные автором события» (История русской литературы: В 4-х томах. / АН СССР. Ин-т рус.лит. (Пушкин. Дом). Т.3. Л.: Наука, 1982. С. 541).

[29] Имеется в виду сценическое решение: «Сценическую площадку обрамляет возвышение, на котором все время за канцелярскими столами, совершая свои манипуляции, то бешено стуча печатями, то углубляясь в бумаги, сидят чиновники. Этакий николаевский бюрократический Петербург» (Владимиров С. В. Драма. Режиссер. Спектакль / Сост. Н. Б. Владимирова. Л.: Искусство, 1976. С. 177), «Взаимоотношения человека и общества в спектакле были представлены в наивной метафоре некоего зелено-суконного государства чиновников, которые составляли своего рода хор. Чиновники-статисты восседали за столами, ставили штампы на каких-то бумагах, передавая их друг другу наподобие роботов. Они штамповали человека в заранее заготовленную форму» (Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999.С. 41—42).

[30] Речь идет о сближении между Иваном Грозным и И.В. Сталиным, активно проводимом еще при жизни последнего, в 1940-е годы. Во второй половине 1930-х годов в официальной историографии происходит процесс апологетизации Грозного: «Грозный представал “великим предшественником” Сталина, <…> Ливонская война — прологом современного (успешного) противостояния СССР и Запада <…>, а искоренение “бояр-изменников” <…> — прообразом <…> перманентной борьбы с “врагами народа”» (Немзер А.С. История и современность в «Стихах о Царе Иване» Давида Самойлова // StudiaRussicaHelsingiensiaetTartuensiaX: «Век нынешний и век минувший»: культурная рефлексия прошедшей эпохи: В 2 ч. Тарту: Tartu ÜlikooliKirjastus, 2006. Ч. 2. С. 393.). Историографической апологетизации, служившей оправданию политики Сталина во время войны и первое послевоенное семилетие, сопутствовало аллюзивное сближение фигур в искусстве: «почти идеальным государем» (Ibid. С. 394 ) изображается Грозный в романной трилогии В.И. Костылева «Иван Грозный» (1943—1947), трагическим героем — в фильме «Иван Грозный» (1945) С.М. Эйзенштейна, драматической повести в двух частях «Иван Грозный» (1942—1943) А.Н. Толстого, трагедии «Ливонская война» (1941—1944) И.Л. Сельвинского. В оттепельные годы сближение между Сталиным и Грозным обрело обличительный характер: в этом ключе прочитывалось, например, историческое «Исследование по истории опричнины» (1963) С.Б. Веселовского, антисталинский пафос звучал в представляющей Грозного поэме А.А. Вознесенского «Мастера» (Ibid. С. 431).

[31] Цитируется стихотворение «Петухи поют» (1958) Н.А. Заболоцкого (Заболоцкий Н.А. Стихотворения и поэмы. М., Л.: Советский писатель, 1965.).

[32] Неточная цитата из позднего романа Н.Г. Чернышевского «Пролог» (1867—1870, незаверш.)— у Чернышевского: «Жалкая нация, жалкая нация! Нация рабов — снизу

доверху, все сплошь рабы…» (Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений в 15 томах: Т. 13. «Пролог», «Отблески сияния» и другие беллетристические произведения сибирского периода. М.: Государственное издательство художественные литературы, 1949. С. 197). Неточность может объясняться тем, что цитирование производится, вероятно, по статье В.И. Ленина «О национальной гордости великороссов» (1914), где высказывание имеет наиболее близкий статье Пульхритудовой вид — «жалкая нация, нация рабов, сверху донизу — все рабы [курсив мой — Е.Б.]» (Ленин В.И. Полное собрание сочинений в 55: Т. 26. Июль 1914 — август 1915. М.: Изд-во политической литературы, 1969. С. 107). В советское время статья входила в «обойму авторитарно-обязательных ленинских текстов» (Руденко Ю.К. Об одной ленинской цитате «из Чернышевского» // История и культура. Вып. 11 (11): Исследования. Статьи. Сообщения. СПб., 2012. С. 101). О ленинском искажении цитаты см. подробнее: Руденко Ю.К. Об одной ленинской цитате «из Чернышевского» // История и культура. Вып. 11 (11): Исследования. Статьи. Сообщения. СПб., 2012. С. 101–129.

[33] Привычка шарахаться как свойство глуповцев выведена в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» (1870). Например: «Опять шарахнулись [курсив здесь и далее мой — Е.Б.] глуповцы к колокольне, сбросили с раската Тимошку да третьего Ивашку, потом пошли к Трубочистихе и дотла разорили ее заведение, потом шарахнулись к реке и там утопили Прошку да четвертого Ивашку» (Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений в 20 томах / Гл. ред. С.А. Макашин. Т. 8. Помпадуры и помпадурши (1863—1874). История одного города (1869—1970). М.: Художественная литература, 1969. С. 294.). Возможно, автору статьи был знаком и предшествовавший роману очерк «Наши глуповские дела» (1861), вошедший в состав сборника «Сатиры в прозе» (1963), где глуповскому шараханью уделено больше внимания:

«Правда, что, по временам, глуповцы словно шарахаются из стороны в сторону, но над шараханьем этим всецело царит чувство тупого испуга, и ничего более.

Как ни пристально вглядывался я в причины, ход и последствия этих чисто физических движений, <…> тщетны были мои усилия! “Испуг!” — говорили мне отекшие, бесстрастные лица моих сограждан; <…> “испуг!” — говорило мне их торопливое, не осмысленное сознанием стремление сбиться в кучу, чтоб поваднее было шарахаться...» (Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений в 20 томах / Гл. ред. С.А. Макашин. Т.3. Сатиры в прозе. Наши глуповские дела. М.: Художественная литература, 1965. С. 495 ).

[34] «Можно было бы сказать, если бы не поднадоело, что Сухово-Кобылин превращен в Брехта; но в то же время — по-видимому, и в самом Сухово-Кобылине этого брехтовского достаточно: фантасмагории, внутренней иронии, комизма, обнажающего суть героя, его саморазоблачение» ( Владимиров С. В. К истории режиссуры / Ред.-сост. и примеч. А. П. Варламова: В 2 ч. СПб., 2012. Ч. 2: Театральные дневники (1966 – 1972). С. 37)

[35] На близость сатиры А.В. Сухово-Кобылина — щедринской еще в 1904 году указывал А.В. Амфитеатров: «Близкий к Гоголю свойствами таланта, в задачах творчества Сухово-Кобылин теснее примыкает к Салтыкову-Щедрину. “Смерть Тарелкина” — “Губернские очерки” для сцены» (Амфитеатров А.В. Сухово-Кобылин // Амфитеатров А.В. Литературный альбом. СПб.: Типография товарищества «Общественная польза», 1904. С. 42 ).

[36] Цитируется известное место из романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (1879—1880): «Он [Дмитрия Карамазов] подошел к Алеше и расцеловал и вдруг поцеловал его. <…> “Можно найти и там, в рудниках, под землею, рядом с собой, в таком же каторжном и убийце человеческое сердце и сойтись с ним, потому что и там можно жить, и любить, и страдать! Можно возродить и воскресить в этом каторжном человеке замершее сердце, можно ухаживать за ним годы и выбить наконец из вертепа на свет уже душу высокую, страдальческое сознание, возродить ангела, воскресить героя! А их ведь много, их сотни, и все мы за них виноваты! <…> Потому что все за всех виноваты”» (Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 томах: Т. 10. Братья Карамазовы. Неоконченное. Л.: Наука, 1991. С. 91).

[37] Цитируется финальный монолог Тарелкина из «Дела» (1856—1861): «Взял бы тебя, постылый свет, да запалил бы с одного конца на другой, да, надемши мой мундиришко, прошелся бы по твоему пепелищу: вот, мол, тебе, чертов сын» (Сухово-Кобылин А.В. Дело. Драма в пяти действиях // Сухово-Кобылин А.В. Картины прошедшего. / Подг. Е.С. Калмановский и В.М. Селезнев, ответст. ред. Б.Ф. Егоров. Л.: Наука, 1989. (Литературные памятники). С. 138.).

[38] Премьера документальной трагедии «Дознание» (DieErmittlung: Oratoriumin 11 Ges ä ngen) П. Вайса в постановке П. Фоменко в театре на Таганке состоялась 1 января 1967 года (Дознание // Архивные спектакли. Московский театр на Таганке [Электронный ресурс]. URL: https://tagankateatr.ru/repertuar/Doznanie ).

[39] Водевиль — «жанр лёгкой комедийной пьесы, в которой диалог и драматическое действие, построенное на занимательной интриге, на анекдотическом сюжете, сочетаются с музыкой, песенкой-куплетом, танцем» (Шнеер А. Водевиль // Театральная энциклопедия в 6 томах / Гл. ред. С.С. Мокульский. М.: Советская энциклопедия, 1961. Т.1. А—Глобус. С. 981 ). В водевилях с переодеванием «актеры по ходу действия появлялись в образах людей разного социального положения, национальности, пола, быстро меняя костюмы и гримы» (Петровская И. Александринский театр // Петровская И. Ф., Сомина В. В. Театральный Петербург: Начало XVIII века – октябрь 1917 года: Обозрение-путеводитель / Под общ. ред. И. Ф. Петровской. СПб., 1994. С. 140).

[40] Комедия-шутка — авторское жанровое определение «Смерти Тарелкина» (комедией-шуткой пьеса называется, например, в подзаголовке в первом издании драматической трилогии «Картины прошедшего» 1869 года (Сухово-Кобылин А.В. Картины прошедшего. М.: Университетская типография Катков и К°, 1869. С. 139), подготовленном автором). Исследователями неоднократно предпринималась попытка толкования жанрового обозначения пьесы. Согласно одной из концепций, «комедия-шутка» — синтетический жанр (Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 1: Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля. СПб., 2000. С. 46.), содержащий элементы гротескной комедии, памфлета, драматической сатиры, сатирического водевиля, трагикомедии и фарса (Соколинский Е.К. «Смерть Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина и русская народная комедия, русская демонология // Русский фольклор. Т. XVIII. / АН СССР (Пушкинский Дом). Отв. ред. А.А. Горелов. Л.: Наука, 1978. (Славянские литературы и фольклор). С. 44). Фарсовое начало замечали многие читатели пьесы: «что касается “Смерти Тарелкина”, то это довольно пустой фарс, основанный на переодевании и самом невероятном анекдоте» (Суворин А.С. Театральные очерки (1866—1876 гг.). СПб., 1914. С. 334. Цит. по: Калмановский Е.С. Драматические произведения А.В. Сухово-Кобылина и русская литература 1850—1860-х годов // Сухово-Кобылин А.В. Картины прошедшего / Подг. Е.С. Калмановский, В.М. Селезнев. Отв. ред. Б.Ф. Егоров. Л.: Наука, 1989. (Литературные памятники). С. 271), «Но — кто читал “Смерть Тарелкина” со вниманием, способным отличить суть пьесы от двух-трех неудачных фарсов, ее портящих и компрометирующих» (Амфитеатров А.В. Собрание сочинений в 36 томах. СПб., б. г. Т. 21. Склоненные ивы. Очерки. С.162. Цит. по: Ibid), «в сатирическом фарсе “Смерть Тарелкина” проглядывают древние черты символической драмы» (Блок А.А. Собрание сочинений в 8 томах. М., Л.: Гос.изд-во художественной литературы, 1962. Т. 5. Проза 1903—1917. С. 169. Цит. по: Ibid. С. 323). Определение пьесы как «трагического фарса» не столь очевидно: хотя комментаторы издания трилогии в серии «Литературные памятники» называют «Смерть Тарелкина» «трагическим фарсом» (Селезнев В.М. История создания и публикаций «Картин прошедшего» // Сухово-Кобылин А.В. Картины прошедшего. Л.: Наука, 1989. С. 327), обратное может быть поддержано тем, что в ней нет «ни трагических героев, ни трагического конфликта» (Соколинский Е. К. Парадоксы «Смерти Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина // Анализ драматического произведения: Межвуз. сб. Л.: Изд-во ЛГУ, 1988. С. 253. Цит. по: Ряпосов А. Ю. Op.cit. С. 47).

[41] Традиционно, опирающиеся на «Поэтику» Аристотеля понимания катарсиса касались прежде всего эмоционального воздействия произведения на аудиторию: катарсис как «очищение страстей» понимал П. Корнель, как «примирение страстей» — И.В. Гёте (Радциг С.И. История древнегреческой литературы. М.: Высшая школа, 1982. (5-е издание). С. 359 ). Согласно наиболее принятому определению Я. Бернайса, катарсис восходит к медицинской терминологии и обозначает «разгружение» страданий и разрешение их в удовольствие, следующие за переживанием сострадания и страха (Ibid. С. 360). Под интеллектуальным катарсисом, вероятно, может иметься в виду ситуация, при которой «“очищает”, потрясает, вызывает изумление или восторг, становится событием — мысль» (Литвиненко Н.А. Феномен катарсиса: современные подходы // Филология в системе современного университетского образования. Вып. 7. М. 2004. C. 3-12[Электронный ресурс] URL: http://www.philology.ru/literature1/litvinenko-04.htm ).

[42] Вероятно, речь идет о замечании из новеллы Э. По «Убийство на улице Морг» (1841) (Большак А.В. Особенности перевода художественных произведений (на материале английского и русского языков). // Актуальные аспекты лингвистики, лингводидактики и межкультурной коммуникации. Краснодар.: изд-во Кубинского гос. ун-та., 2019. С. 30): “But it is in matters beyond the limits of mere rule that the skill of the analyst is evinced” (TheComplete Works of Edgar Allan Poe,edited by James A. Harrison. Vol. IV. New York: AMS Press Inc., 1965. p. 148) (впер. Р.М. Гальпериной: «Однако искусство аналитика проявляется как раз в том, что правилами игры не предусмотрено» (По Э.А. Полное собрание рассказов / Подг. А.А. Елистратова, А.Н. Николюкин. М.: Наука, 1970. С. 286. (Литературные памятники)). Можно предположить, что замена «искусства аналитика» (theskilloftheanalyst) на «мудрость» произошла вследствие цитирования По через рассказ «Сапфировый крест» из сборника «Неведение отца Брауна» (1911) Г.К. Честертона, где читаем: “As it has been well expressed in the paradox of Poe, wisdom should reckon on the unforeseen” (Chesterton, G.K. TheInnocenceofFatherBrown. NewYork: Dodd, Mead &Company. 1925. p. 7.) (в пер. Н.Л. Трауберг: «Как заметил некогда Эдгар По, мудрость должна полагаться на непредвиденное» (Честертон Г.К. Избранные произведения в 3 томах. М.: Художественная литература, 1990. Т.1. Наполеон Ноттингхильский; Человек, который был четвергом; рассказы. С. 277)), что напоминает и о цитировании в статье: «Истинная мудрость, как заметил однажды Эдгар По [курсив мой — Е.Б.], заключена в познании непредвиденного».

[43] См. например: «Прошлогодняя “Чайка” в Театре им. Ленинского комсомола была для Эфроса лишь пробным шаром. Спектакль о гибели таланта в суетной среде 200 людской несовместимости прозвучал резко, антилирично, как крик подстреленной чайки» (Строева М. Если бы знать… // Советская культура. 1968. 18 января. Цит. по: Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания, статьи /Сост. М. Г. Зайонц. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 200), « <…> почему же спектакль оказался не западающим в душу, не прекрасным? Наверное, потому что в поисках нового Чехова надо идти вместе с Чеховым, а не ломая его. Все герои этого спектакля душевно не тонки, не деликатны: не обнажены их души. В мире этой “Чайки” нет разницы между людьми — все они крикливые обыватели, все они, как Наташа из “Трех сестер”» (Вишневская Н. Свежими, нынешними очами // Литературная газета. 2 июня 1966. №64. С. 3), «Не потому так и не везет нам в ряде случаев с постановками чеховских пьес на сцене, что не всегда улавливается режиссурой и актерами личность писателя, а его герои в их изображении оказываются будничными и приземленными? // Чтобы далеко не ходить за примерами, сошлюсь на последний чеховский спектакль — “Чайку” в Московском театре имени Ленинского комсомола (режиссер А. Эфрос). Главной чертой действующих лиц здесь, пожалуй, является раздражение. Герои спектакля беспрестанно кричат друг на друга и бранятся друг с другом. В результате этого многие персонажи чеховской пьесы претерпели существенную метаморфозу. Поэтическая Нина в исполнении О. Яковлевой превратилась в существо заурядное» (Зубков Ю. Современность и классика // Известия. 01 августа 1966. №180 (15268). С. 5.) и т.д.

[44] Цитируется статья Е. Поляковой, опубликованная в журнале «Театр» 1966 год №8.

[45] Ансамбль — (в театральном искусстве) «стройность и согласованность игры актеров. <…> Наличие в спектакле ансамбля определяется умением каждого актера сочетать свой замысел и сценические задачи с задачами других актеров, добиться гармоничности, согласованности исполнения, поддержать на сцене общий тон, ритм и настроение. Ансамбль возникает в результате длительной работы актеров в одном коллективе или принадлежности их к одной художественной школе» (Дурдыева А. Ансамбль // Театральная энциклопедия в 6 томах / Гл. ред. С.С. Мокульский. М.: Советская энциклопедия, 1961. Т.1. А—Глобус. С. 223 ).

Комментарии Елизаветы Бурденевой, студентки образовательной программы «Филология» НИУ ВШЭ. Проект «Архив театра». Руководитель – Елена Леенсон