Илья Сельвинский. "Звучит пушкинское слово…"

"Московская правда", 23 июня 1959 г., стр.3

Основная задача пушкинской драматургии заключается в том, чтобы приблизить сцену к живой жизни. Именно поэтому пьесы его считались несценичными. Как во времена Расина [1], во французском театре нельзя было употреблять таких «низких» слов, как «вилка» или «шапка», так и в эпоху царствования на русской сцене Озерова [2] такие житейские слова и выражения, как «тошнит», «черт с ними», которые употреблял Пушкин, казались совершенно нестерпимыми. Борьбе Пушкина с ходульным классицизмом мешало в еще большей степени то, что классицизм этот играл на патриотической риторике. Когда поэт Державин в беседе с актером Дмитревским усомнился в достоинствах трагедии Озерова «Димитрий Донской», актер ответил ему так: «Обстоятельства не те, чтоб критиковать такую патриотическую пьесу, которая явилась так кстати и имела неслыханный успех» [3]. Пьеса «кстати», товарец на потребу – этот принцип давал возможность душить реалистический театр Пушкина.

Судьба пушкинской драматургии известна. Строго говоря, с нее начинается история русской драматической поэзии. Не будь «Бориса Годунова», не было бы толстовской трилогии [4], «Василисы Мелентьевой» А. Н. Островского [5], «Царской невесты» Л. Мея [6], «Фамиры Кифаред» Иннокентия Анненского [7] – вплоть до произведений советской эпохи. Но сам Пушкин и в наши дни считается некоторыми несценичным. Исходя из борьбы Пушкина с Озеровым [8], наши театральные деятели полагают, будто Пушкина нужно читать прозаически, чуть ли не так, как говорят в просторечье. Но тогда исчезает приподнятость пушкинских образов. Если же декламировать стих на повышенном дыхании, то это, мол, тот же Озеров. Но в том-то и тайна пушкинского стиха, что к нему нужно приспособить всю театральную систему. Говоря точнее, необходимо создать поэтическую атмосферу в спектакле вообще, и тогда любое слово зазвучит естественно и покоряюще. Такую атмосферу и создал театр имени Вахтангова, поставивший маленькие трагедии Пушкина [9].

Молодой режиссер Евгений Симонов понял то, чего упорно не понимают многие и многие наши театралы: реализм стиха и реализм прозы на сцене, - дескать, разные вещи. Нельзя представлять себе стихотворную драму как обычную пьесу с той разницей, что словарный материал ее загнан в размер ямба или тактовика. У трагедии иной градус чувств, иное, гораздо более резкое расположение света и тени. Нельзя ставить стихотворную пьесу в бытовых декорациях, нельзя сопровождать ее иллюстративной музыкой.

Но и это не самое главное. Постановщик спектакля подошел к своей задаче с неожиданной, но единственно правильной стороны: что такое произведение Пушкина? Это прежде всего слово. И вот слово зазвучало так, как может звучать только сама музыка. И хотя зрительный зал знает эти строки с детства, но сидишь и впиваешь их так, точно впервые услышал! Если бы в спектакле не было ничего больше, кроме воссоздания подлинной поэтичности пушкинского гения, то и тогда мы были бы вправе говорить о большой победе вахтанговцев.

Не обошлось, однако, и без недостатков. Маленький – заключается в том, что исполнители, стремясь преодолеть актерский штамп в произнесении стихотворных монологов, местами «перегибают палку». Особенно чувствуется это в так называемых «анжамбеман» - переносах фразы из строки в строку. Артист Н. Толчанов, играющий барона, великолепно ведет сложнейшую сцену в подвале, которая вся состоит из одного монолога. Толчанов читает его, соблюдая все оттенки живой речи, но вы воспринимаете эту речь как лирическую поэму настолько, что титулованный ростовщик в каких-то местах предстает перед вами чуть ли не как поэт стяжательства. И вдруг в тот момент, когда барон в исполнении Толчанова со сладострастной дрожью предвкушает наслаждение окунуться очами в золотое озеро своих червонцев, артист неожиданно спотыкается, делая паузу после слова, совершенно неотделимого по смыслу от следующего за ним:

Я каждый раз, когда хочу сундук (пауза Толчанова)

Мой отпереть, впадаю в жар и

трепет.

Это не только не по-пушкински, но уже и не по-русски. У некоторых других актеров, например у В. Дугина, неплохо ведущего роль Альбера, мы наблюдаем такие же неоправданные паузы в конце строк. Этого недостатка нет у артиста Н. Гриценко, который, однако, грешит иным – он иногда словно «заглатывает» стих, и тот теряет ритм. Этими замечаниями и исчерпываются мои претензии к звучанию стиха.

Гораздо больший недостаток я вижу в образе Моцарта, которого играет Ю. Любимов. Трактовка образа правильна: артист любит в Моцарте светлого юношу, спокойно убежденного в своей гениальности, но от этого не становящегося ни чваным, ни заносчивым. Но, к сожалению (и это ошибка не актера, а постановщика), Любимов по самому своему облику совершенно не подходит к роли Моцарта. Ведь Моцарт для нас сейчас, в особенности после столетнего знакомства с трагедией Пушкина, – это не обязательно тот самый немецкий композитор, который жил в Германии в XVIII столетии. Точность сходства пушкинского Моцарта с историческим совершенно необязательна. Пушкинский Моцарт – это нечто очень возвышенное, почти неземное. Пушкинский Моцарт – это легенда, это сама идея вдохновения, воплощенная в волшебстве звуков. Такой образ должен жить на сцене, как луч. Когда же я гляжу на Любимова, я не могу отделаться от впечатления, что предо мной – хороший советский парень.

Прекрасен финал «Моцарта и Сальери», в котором постановщик благодаря кольцевому построению режиссерского плана очень простым языком говорит нам о бессмертии Моцарта. Сначала Моцарт возникает перед нами на сцене в непринужденной позе человека, который, войдя незамеченным в комнату и облокотясь о камин, ждет минуты, когда друг заметит его. Это появление сопровождается оркестром, исполняющим аллегро из моцартовской симфонии. В конце трагедии, когда Сальери, отравив Моцарта, тяжко рыдает, ибо он убил самого бога музыки, снова слышатся те же звуки симфонии – и у камина снова возникает Моцарт в той же позе, в какой мы видели его вначале.

Несколько слов о характере Дон Гуана. Одним из литературных источников, воздействовавших на Пушкина при создании трагедии об этом испанском гранде, является «Каменный гость» Тирсо де Молина [10]. В этой пьесе изображался развратник, которого в конце концов сжигает адское пламя – месть убитого им Командора. Именно таким и играет Дон Гуана артист Гриценко: хищным пожирателем женских сердец. У Пушкина образ Гуана сложнее. Один из гостей Лауры говорит:

Из наслаждений жизни

Одной любви Музыка уступает,

Но и любовь мелодия…

Это любимая мысль Пушкина. Это мысль – основная струна звучания пушкинского Дон Гуана. Он не развратник: это поэт любви. Задумав сначала поволочиться за Донной Анной, он действительно озаряется пламенем настоящего большого чувства, он действительно страдает по ней самым жгучим страданием.

Артист Гриценко не сумел найти перехода от ветреного легкомыслия своего героя к истинной откровенности человека, глубоко и, может быть, впервые раненного любовью к женщине, да еще к такой, которая (он это знает), возненавидит его, как только выяснится его настоящее имя – имя убийцы мужа. Гриценко недостаточно чувствует эту трагедию. Ошибка актера привела и к ошибке постановщика в финале «Каменного гостя». Насколько впечатляет в «Моцарте и Сальери» шевелящаяся тьма в углу кабачка, где угадывается Черный Человек, настолько же бесстрастно мы воспринимаем появление каменного монумента, знаменитые «шаги Командора». Появляется неуклюжая статуя, напоминающая водолаза, от пожатия руки которого Дон Гуан умирает. А между тем появление Командора, страшные шаги его должны были предваряться тайным ужасом Дон Гуана, который накануне в монастыре воочию видел, как монумент кивнул головой в ответ на приглашение посетить свой же дом. Мог ли счастливый любовник забыть об этом потрясающем движении статуи? Придя в дом Командора, он уже предчувствует появление статуи. Каждая вещь в комнате должна напоминать ему, что его ожидает. Этим ожиданием должны быть пронизаны все реплики и тирады Дон Гуана, в которых смешаны жар страсти и холод ужаса. Под воздействием этого жуткого чувства в совершенно ином свете предстанет перед нами его гибель. В этом случае она будет гибелью героя: он опасался появления статуи, но все же пошел на свидание. Любовь привела его к смерти. Не этим ли оправдана личность Дон Гуана? Ведь он мог избежать кончины, если бы изменил любви.

И все же, несмотря на просчеты и промахи, спектакль производит прекрасное впечатление. Здесь решен вопрос не только о сценичности пушкинских трагедий, но и о театральности самого стиха, здесь дано понять всем и каждому, что законы театра – не кодекс драмодельских правил, а все, что способно нас волновать в переживаниях других людей.

Примечания

[1] Французский драматург Жан-Батист Расин родился 21 декабря 1639 г., умер 21 апреля 1699 г.

[2] Русский драматург и поэт Владислав Александрович Озеров родился 11 октября (30 сентября по юлианскому календарю) 1769 г., умер 17 сентября (5 сентября по юлианскому календарю) 1816 г.

[3] Данные слова приведены в источнике: Жихарев С.П. Записки современника. М.: Захаров, 2004 (Серия «Биографии и мемуары») в записи от 17 января. Др.: Муратов М. А.С. Грибоедов. М.: Детская литература, 1965. С. 40.

[4] Историческая драматическая трилогия А.К. Толстого: «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1870). Авторское название всего цикла (используемое в письмах) — «Борис Годунов».

[5] «Василиса Мелентьева» — драма А.Н. Островского в пяти действиях, написанная в 1867 г. Первое исполнение — в Малом театре в 1868 г., 3 января.

[6]  «Царская невеста» — драма в стихах Л.А. Мея, созданная в 1849 г.

[7] «Фамира-кифаред» — «вакхическая» драма И.Ф. Анненского, созданная в 1906 году, однако увидевшая свет впервые в 1913 г.

[8] «Борьба» Пушкина с Озеровым: известно, что в спектакле, поставленном по трагедии Озерова «Эдип в Афинах» играла Анна Оленина, в которую Пушкин был безответно влюблен. Отказ Олениной выйти замуж повлек за собой неприятие Пушкиным творчества Озерова. П.А. Вяземский уважал творчество Озерова, создал статью «О жизни и сочинениях В.А. Озерова», которую критически редактировал Пушкин: «Часть критическая вообще слаба, слишком слаба. Слог имеет твои недостатки, не имея твоих достоинств. Лучше написать совсем новую статью, чем передавать печати это сбивчивое и неверное обозрение…» В конце Пушкин скажет следующее: «Озерова я не люблю не от зависти (сего гнусного чувства, как говорят), но из любви к искусству. Ты сам признаешься, что слог его не хорош — а я не вижу в нем ни тени драмматического искусства. Слава Озерова уже вянет — а лет через 10, — при появлении истинной критики, совсем исчезнет. — Озерова перевели. Перевод есть оселок драмматического писателя. Посмотри же, что из него вышло во фр. прозе.»

[9] Премьера «Маленьких трагедий» Пушкина в театре им. Вахтангова состоялась в 1959 г., в честь 160-летия со дня рождения писателя.

[10] Тирсо де Молина, драма «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630 г.).

Статья подготовлена к печати и откомментирована Анастасией Овчинниковой, студенткой образовательной программы «Филология» Факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ (проект «Архив театра». Руководитель – Елена Леенсон).