Ирина Уварова. Размышления у театрального макета

Нам не дано предопределять крутые повороты на путях искусства, и был ли пророк, который в начале 60-х годов мог предсказать, что сценография, насладившаяся роскошью фактур, вдруг взбредет тропу аскезы и нищего убранства? Не вся, конечно, но какая-то ее часть. Годы идут, в театре многое меняется, но кто-то упорствует, отстаивая поэтику сурового пространства, лишенного уюта и житейского тепла. Среди многоречивого потока всевозможных сценографических решений кристаллизуется некая жесткая система. Ее элементы устойчивы, а их ассортимент ограничен. В лучших своих проявлениях современная сценография дает урок наисложнейшего переплетения ассоциативных нитей в наипростейших образах. Мои размышления о макетах Кочергина субъективны. Они не претендуют на то, на что не положено претендовать субъективным размышлениям. И все-таки пора начинать думать о том, какой объем информации может быть сегодня заложен в сценографии.

Взаимоотношения действительности и творчества поучительны своей сложностью, их механизм разумен и тонок. Сходство прототипа и изображения может быть чисто внешним, образ насыщается удаленными импульсами, он может стать гигроскопичным и

вобрать влагу от неведомых туч и невидимых ливней.

Творчество Кочергина – явление столь же выдающееся, сколь и закономерное. Его работы можно и нужно рассматривать внимательно, отмечая проявления таланта: художник, одаренный щедро, он чуток к форме отточенной и строгой и педантичен в отборе изобразительных средств.

Но его нельзя видеть в изоляции от плеяды других сценографов, он стоит рядом с Давидом Боровским, Мартом Китаевым, Андресом Фрейбергом и Идмаром Блумбергом, Даниилом Лидером и Владимиром Серебровским. В сценографии каждый из них

индивидуален. Но вместе они создали общность, заставляющую думать о единой школе, хотя единой школы у них нет, если не принимать в расчет школу жизненного опыта. Итак, Кочергин, Эдуард Степанович, год рождения – 1937. Его творчество начиналось в 60-е годы, в 70-е его дарование определилось, позиция в театре сформировалась.

6 декабря 1976 года в Ленинграде открылась его персональная выставка.

1.

 

И вот разрезали шнур, выставка открыта, и толпа втекает в маленькие залы. И мы увидели великое множество коробок. В каждой помещался макет. В каждом макете заключалась своя модель мира.

Это были бледные и светлые миры. Цвеи присутствовал, но скрыто и тайно. Как будто все, что некогда было алым, синим, зеленым, выцвело или затаилось под налетом меловой пыли. Во всем был странный привкус мела.

Мир, называемый «Борцы», был сшит из мелких прямоугольных лоскутков. Лоскутки белесы, чуть различны в оттенках – так выглядит нежное нутро молочной перламутровой раковины. Мир, называемый «Гамлет», был легкой прозразной корзиной или клеткой. В макете ее строение безукоризненно, как скелет морской твари, вываренной в щелочи.

Белой, выбеленной комнатой, чистой, как крошечная операционная для жуков, было «Насмешливое мое счастье». Обстановку комнаты составляли старинные вещи и белые береты. Только на выставке ювелира можно так смотреть работы: теснясь к стендам,

наклоняясь к ним и подолгу разглядывая драгоценные изделия. С неимоверной тщательностью, с непостижимой серьезностью возведено миниатюрное царство каждого макета. И жалко, что нет лупы, а лучше – микроскопа. Впрочем, у Лидера, при макете к

«Королю Лиру», уже есть лупа….

И с такой ответственностью выверена каждая малость, будто это не керосиновая лампа величиной с ноготь (на цепочках со стеклянным матовым абажуром, с ламповым стеклом и фитилем в узорной бронзовой тарелке, а колесико сложной машины. Без колесика не сможет работать механизм. Только старинные мастера относились так истово к своим изделиям, к музыкальным шкатулкам, где танцевали менуэт маркизы и пастушки.

Но в старинной шкатулке совершенными средствами воспроизводилось совершенное создание – дворец с башенками – шедевр зодчих, башмачок с пряжкой – шедевр башмачника.

А в кочергинских коробках виртуоз макетчик возвел останки города после бомбежки.

Обломок изуродованной, изувеченной стены, в него судорожно вцепилась оторвавшаяся раковина.

Руины, развалины, свалки…

Право же, мастер 18 века был бы крайне изумлен, узнав, сколь высоко иногда ценят ржавый загадочный предмет, именуемый потомками батареей парового отопления. И разглядывая макет к «Насмешливому моему счастью», он удивился бы диковинному обычаю русских высаживать лесные деревья прямо на полу в интерьере. Бог с ним, с исторически отсталым кустарем-одиночкой. Но мы, умудренные опытом столь развитой цивилизации и не менее развитой сценографии, - всегда ли мы сможем внятно объяснить, зачем нашему сценографу понадобилось разводить березу в комнате? Почему принца Гамлета определили в дырявую клетку, установленную на перекрестке ветров Дании и сквозняков России? Почему Кочергин поселяет людей под открытым небом? Откуда пришла эта настойчивая идея показать мир во вскрытом виде и почему стены, возведенные сценографом, столь ненадежны? Сквозь них могут пролезть в дом лес, дождь, вор и враг. Они – сетка, которая просматривается. Они – бумага, которую можно проткнуть, порвать, посмотреть, что внутри.

И почему, наконец, понадобился Кочергину макет, именно макет? Да и не только ему.

В макете работают отличные рисовальщики, сильные живописцы – они уходят от плоскости эскиза к трудоемкому, хлопотному и сложному в исполнении макету.

Макет для них – все-таки их макет – точка пересечения многих общих линий. Едина их позиция по отношению к предмету изображения, позиция чисто физическая, определяющая положение художника и предмета в пространстве. Едина и позиция художника, определяющая меру его ответственности перед этим мирозданием, умещенным в коробке. Мера ответственности велика, потому важна каждая малость.

Мироздание сжато, под сильным давлением введено в поле обозрения – в макет. На макете оказывается бульонный кубик, осадок от выпаренного пространства мира. Макет – это объем реторты, где перегоняется вещество, трансформируясь из одного состояния в

другое. Это глубина колбы и нутро реактора, где расщепляют атом, высвобождая адские силы.

В пространстве такого макета отложилась логика эксперимента, технические условия испытания, проверка подопытного объекта дополнительными нагрузками.

2.

Надежно, как дом, в котором предстоит поселиться самому художнику, строился в прежние, совсем недавние времена макет. Крепкие стены интерьера, в окно виден хороший пейзаж, мебель стоит с таким расчетом, чтобы жить тут всегда и с удобством.

Мир обетованный, и художник, вжившись в пьесу, смотрит на всех глазами строителя, внутри предлагаемой ситуации он один из тех, кто принял участие в этой жизни. Он смотрит на происходящее, чуть отступив к краю рампы, едва ли не изнутри интерьера.

Такое решение есть и у Кочергина, например, «Фантазии Фарядьева». Но его стихия – все- таки другой интерьер. «Гамлет», где все открыто всем ветрам; «Валентин и Валентина», где стены прозрачны и улица и нутро квартиры не разделены непроходимой преградой: «Возвращение на круги своя» - где деревья пространство дома образовали единую среду.

Можно с разных концов подходить к этому явлению, но один конец приведет к наметившейся точке обзора. Это удаленная точка, некий далекий пункт, из которого можно увидеть не только Эльсиор, но и Данию, да еще и многое другое.

Постепенно в наше мироощущение вошло прикосновение вселенной, исподволь формируя иной взгляд на положение человека на земле в системе мироздания. Быть может, любимец детей и детских театров – Маленький принц, которого Сент-Экзюпери спускал на землю с маленькой звезды, потерянной в космосе, сам того не ведая, указывал направление творческим путям писателей и художников, принадлежащих серьезному миру взрослых. Но на какой бы далекой звезде ни размещался сюжет, он всегда есть проекция земных дел в новые условия, фантастичные не более, чем керамический рельеф, не менее, чем, сценография. «Фантастика – это окружающая нас реальность, доведенная до абсурда», - признается Рей Бредбери. Но до абсурда ли? Скорее до предела реальности. Во всяком случае, фантаст имеет обыкновение и возможность оправдаться с помощью ссылки на науку. Он объясняет, почему при данной атмосфере складывается именно такой ландшафт, отчего небо тут лиловое и почему стальные деревья не имеют коры. С высоты земли кажется иной. Об этом рассказывают космонавты. Об этом же свидетельствовал Булгаков; он показал Маргарите глобус.

Маргарита наклонилась к глобусу и увидела, что квадратик земли расширился, многокрасочно вписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером в горошину, разросся и стал как спичечная коробка»

Маргарита рассматривает какой-то рельеф, в нем проступает подобие макетика. Некое маленькое здание, а рядом движется женщина с ребенком. Маргарита видит их отчетливо, но и образ всего глобуса уже включен в ее видение. Вельможный экскурсовод Воланд и демон в черных очках дают пояснения. Но что тут объяснять, когда сразу видно, все, как у Китаева в макете к Мертвым душам» видна вся гоголевская Россия.

Булгаков имел пристрастие к театру и, берусь утверждать, к театральному макету.. Его сатанинский глобус и даже помпезный театр со звездным занавесом, который видит во сне нераскаянный валютчик, - все выдает глаз потенциального сценографа, чуткого к достоверности детали, но и не упускающего охвата события дальним планом. Планы дальний и ближний сведены в один фокус, все концентрируется в макетном ящике. «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы проступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это была картинка. И более того, что картинка эта была не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе».

Что же это, если не театральный макет?

Он знал цену таинству и понимал, что таинству, изгнанному из бытия, удобнее сохраниться в закрытом пространстве, удобнее свершаться в малой шкатулке. Потому сквозь рукопись «Театрального романа» проступают не картинки, но коробка, оживший макет сценографа.

Космос знаками Зодиака заглядывает сверху в интерьер, там Китаев разместил «Плоды просвещения». С. Бенедиктов ввел тему космоса в спектакль «Родительская суббота», где в черное небо смотрит полупрозрачная ракета, сколоченная из рейки, - такие ставят на детских площадках.

Это – прямые выходы к небу, но сценография пользуется ими редко. Небо в сценографии скорее есть место, откуда мы оглядываем мир, свернутый в макетной коробке. Правда, с этой точки сценографу дано видеть все в смещении масштабов и пропорций, но иной раз – во всемирном охвате. Относительна непроницаемость преград, выгораживающих угол обитания. То, что удалено друг от друга, - сближено, различие в расстоянии несущественно. Пространство разъединено, отдельные картины заключены в корпускулы, как бы в невидимые стеклянные шары. Шары сбегаются, сосредоточиваются в неведомом полюсе притяжения. Картины совмещаются, накладываются друг на друга, входят одна в другую. Бириамский лес вступает в замок Макбета с обескураживающим реализмом. Ибо в сценографии возможны те же вещи, какие известны героям научно-фантастических романов, летящим бог знает куда – со скоростью света, где две секунды соответствуют двум годам земного бытия. Для тех, кто остался на нашей планете и имеет случай соприкоснуться со сценографией, небезынтересно рассматривать макеты с учетом представлений об относительности, хотя бы самых скудных. Сценография ушла сегодня от импрессионизма, от впечатления, сменяющегося и вечно изменчивого. Время останавливается (недаром столь популярны на сцене многозначительные часы без стрелок), художникам вдруг стало видимо дальнее прошлое или будущее, хотя настоящее никуда не делось.

 В коробке современного макета подчас сходятся различные времена и разные пространства, образуя новые сложные конгломераты.

Результаты этих опытов похожи и не похожи на реальную жизнь. Они подобны земной жизни в той же мере, что и инопланетное бытие «Марсианских хроник» - бытию Земли. Ведь сегодня и в той драматургии, которая работает на своих испытательных станциях, просто невозможна стала пьеса, где события развиваются нормальным ходом, как у Островского. В самом немудрящем драматургическом творении разные по времени куски наскакивают друг на друга, толкаясь, рвутся на площадку, прошлое влезает в текущий момент. Герои, умершие ко времени действия пьесы, вмешиваются в объяснение живых влюбленных, и бывает, что в отличие от отца Гамлета никуда не уходят до самого финала.

А пьесы, где мест действия столько, сколько может вместиться в объемный киносценарий,

как прикажите быть с ним? Комната, улица, площадь, вокзал, Ярославль, Москва,

Лондон… и дел, в каждой сцене – минут на пять. И так далее.

Что-то происходит в искусстве. Видимо, не случайно, сценография утвердила в своих

владениях новый хронотон. Когда мы обнаруживаем у сценографа скрещение различных

времен и разных пространств, мы не должны забывать, что художник ставит театр перед

необходимостью искать новые решения в той же мере, в какой и театр повелевает ему

отправляться на эти поиски. По соседству, уже в вотчине живописцев, в картине Татьяны

Назаренко «Московский вечер», в компании наших современников появляется дама из

минувших эпох. Когда так приходил призрак Банко в хмельное застолье Макбета,

режиссер стремился решать сей феномен как галлюцинацию убийцы. Но дама из

прошлого у Назаренко не требует сюжетных оправданий…

Искусство сценографии, получившее столь расширенные пространственно-временные

координаты, вряд ли верно относить к семейству традиционных изобразительных

искусств.

Мы упорно сопоставляем его с декорацией, идущей от Гонзаго к Головину со

сценическим интерьером Добужинского, который по сути есть картина, обретшая объем и

заключенная в раму портала. Здесь мир обозрим в пределах помещения, соответственного

человеку, укладу его бытия и тому, что он видит перед собой ежедневно. Рассматривая

сценографию в этом ряду, мы допускаем право художника заменить Эльсинор

курятником, но к курятнику мы относимся точно также, как если бы это был возведенный

по старинке бутафорский замок, мы полагаем, что просто один видит помещение так,

другой – иначе.

 

Но, находясь во власти собственной метафоры могучей и всеобъемлющей, настоящий

художник никогда не учиняет произвола. Напротив, он уже вынужден подчиняться

законам системы, которая им же пущена в ход.

Декорации, установленные от Ренессанса до наших дней, лишь эпизод на фоне истории

театра, одна из ветвей театрального древа. И когда искусство устремляется к глобальным

проблемам и тотальным решениям, оно непременно остро ощущает свои истоки.

Расширенный хронотоп сценографиии отсылает нас искать ей параллели в тех формах

старинных театров, которые имели дело с искусством больших обобщений. Убранство

мистериального помоста, круговая предсцена, пустая площадка театра «Глобус» и,

наконец, трехэтажный ящик вертепа строится в условиях мифопоэтической системы, где

пространство – мир, а время – вечность.

«Земля, - пишет Эйкен, - представляла собой сцену…. На ее поверхности сходились столь

резко разделенные до сих пор стороны и разыгрывали здесь великую «божественную

комедию» искупления. Здесь приводились в исполнение планы, задуманные вне земли…»

Конечно, мастериальный театр укладывается в прокрустово ложе канона, а сценография

подчиняется образному мышлению художника и внутренним требованиям системы.

Конечно, на время действия мистерии бытовое время как бы отключается ( об этом пишет

А.Я. Гуревич), в сценографии же отрезки бытового времени могут и сохраняться.

И все-таки они сходны между собой по координатам. Они сходны и напряженностью

ситуации, и многое в сценографических решениях заставит вспомнить, что в мифо-

поэтической системе от решения героя или от хода сюжета зависит судьба мира.

Сценография участвует в формировании нового вида театрального переживания,

открывающего пределы нашего ежедневного восприятия. Видя Гамлета на Таганке, мы

уже не спрашиваем, где собственно, костюм, приличествующий Принцу, в нашем

сознании Рекуба, Офелия и даже бедный Йорик оказались рядом одновременно. В той

реальности, которая возникла в час спектакля. Актер и поэт Высоцкий, создатель

известного абсолютно всем песенного жанра, отнюдь не перевоплощается в Гамлета: со

своим багажом современного барда он присутствует на сцене, ведет диалог с Гамлетом,

как бы комментируя гамлетовы размышления. Знаменитый занавес Боровского,

обитающий во всем пространстве сцены, есть образ грозный и равнодушный, он - рок,

готовый сразить и героя и актера.

 

В «Гамлете» Кочергина быт старой Дании перекрывается бытовой стихией случайного

убежища. Так могут быть обжиты не только сарай, но и курятник и старая цистерна.

Обживаемость старого курятника, тем более цистерны – представления, принесенные

опытом невзгод, выпавших уже на долю людей 20 столетия.

Случайное прибежище людей, вышибленных из обжитого гнезда символично, символ

может захватить любое поле, вплоть до заброшенных хижин несчастного племени иков,

которым Питер Брук посвятил свою лучшую постановку. Именно «ики» заставили

европейскую критику говорить об угрозе бездуховности, нависшей над современной

цивилизацией, и это уже само по себе свидетельствует о том, сколь готово наше

современное сознание к обширным ассоциативным планам.

«Гамлет», поставленный в Красноярске, заключил в себе и некую часть местного

колорита. Если это и Дания, то – красноярская Дания, если это Эльсинор, то к нему ведут

сибирские дороги, может быть дороги военной эвакуации. Преодолев иллюзорную

условность (или иллюзорную достоверность) окружающего нас пространства,

сценография вышла на простор, куда задолго до нее выходили Тютчев, Врубель, Блок.

Бывает, что художник, пространствовав, как Петр Гюнт, по необозримым просторам

обобщенных решений, возвращается в родимый и уютный сценический интерьер. Но,

рассматривая интерьеры Серебровского, в которые он возвратился, мы чувствуем их

незамкнутость, их открытость миру, врывающемуся в чистые окна. Взгляд художника

свеж, а все видимое освобождено от обыденной привычности.

Обычно же система держит художника крепче, с идеей обзора всего пространства в целом

не так легко расстаться.

Трижды на нашей сцене появились спектакли, посвященные Гоголю, и три художника

стремились найти пластический эквивалент гоголевской поэтике, вывести ее формулу.

На Таганке Кочергин и Любимов сотворили мешок, шитый из шинели, и глазами

Башмачника обозревали все, что есть у Гоголя: петербургские чиновники и старосветские

помещики, да еще и тема «Мертвых душ» решена так, что зритель может наблюдать, как

омертвелые тела (и соответственно души) помещиков выходят из-под земли столь же

реально с того света и у Гоголя вылезали из-под земли колдуны.

Левенталь предпочел позицию иного героя: только Плюшкин мог стащить в одно место

все, что мы видим на сцене: бричку, трех лошадей, пейзажи немытой России и лазурные

дали Италии, где пребывал Гоголь.

 

Китаев рисовал на заднике и расставлял на сцене все, что мелькало вдоль дороги, по

которой ехала бричка, а в ней – Чичиков, и почти все, что он мог видеть в домах по

дороге. В одном ряду оказались маленькая церковь и крупное кресло. Бричка же парила

под колосниками, откуда виделось все путешествующему Чичикову, воспарившему в

мечтах. Но получилось так, что в сущности оглядывал сверху Русь уже не Чичиков, а сам

Николай Васильевич Гоголь.

Может быть, истоки сценографии следует искать не в истории декорационного искусства,

а в истории 20 столетия, в нашем жизненном и историческом опыте. И поскольку сюжет

вводится художником в иные пространственно-временные координаты, картина,

развернутая драматургом в пьесе, вписывается в другую, более обширную картину,

создаваемую сценографом.

В одном литовском рассказе двое играют в шахматы, один из игроков – гроссмейстер. Все

партии кончаются вничью. Эта часть рассказа может быть уподоблена сюжету пьесы,

сценографу предстоит сделать к ней декорацию, режиссеру – поставить, зрителю –

посмотреть.

Но в рассказе есть некие дополнительные обстоятельства: один из шахматистов офицер

СС, другой – мальчик, узник лагеря. Выигрыш и проигрыш для гроссмейстера означают

выход из игры, выход может быть только один: смерть. Продолжение игры – пролонгация

жизни.

Этот сверхсюжет и стремится выразить сценограф. Он пытается раскрыть исторически

обусловленный пейзаж, независимо от того, обозначен или не обозначен он в сюжете.

Ситуация, герой и зритель сценографии как бы подвергаются дополнительному

испытанию. У Кочергина это опыт человечества, которое столько раз на нашей памяти

уже было выбито из жилой среды – в землянки, окопы, теплушки, в лагеря перемещенных

лиц, в лагеря смерти. Изображая картину сотворения мира, космоса из хаоса, художник

помнит о всемирном потопе, о бесчеловечной хаотической стихии.

Война прошлась по детству поколения Кочергина. Те, кто оказался несколькими годами

старше, успели пройти через фронт. Художники круга, куда вошел Кочергин, навсегда

запомнили состояние земли в грозный час испытания. Не угроза ли разрушения обжитого

мира отложилась в сценографии, стала одним из главных ее постулатов.

В макете Кочергина к пьесе Влюбленный лев» мы видим руины, останки стен, уцелевшие

от бомбежки.

 

Три обломка как три полуразрушенные плоские башни торчат под открытым небом. Но,

вглядевшись, начинаешь замечать, что развалины обжиты, люди, живущие тут,

приспособили ошметья прежнего быта под новое, уже сложившееся жилье.

В макете к «Вкусу меда» нет ни войны, ни следов бомбежки.

Просто обитателям досталось запущенное помещение. Обживание его происходит по тем

же законам, по которым обживаются руины.

В его макетах и на стендах присутствует как бы единое жестокое развороченное мировое

пространство. Пространство, в котором вещи людей утратили ценность именно потому,

что они годны служить хозяевам в нормальных условиях.

Новую ценность здесь обретает хлам: выкинутый на свалку, он более пригоден, чтобы

стать стройматериалом в изменившихся условиях, при созидании жилой среды разрухи.

При критическом повороте судьбы на свалке среди хлама оказывается и человек.

Кочергина и художников его круга объединяет общность отношения к миру,

ориентированная на положение человека в необычных обстоятельствах и в пограничных

ситуациях.

3

Рассматривая сверху Земной Шар, космонавты увидели его таким, как он угадан

Тышлером в его эскизе к «Мистерии –Буфф»: безмятежно голубым, кое-где овеянным

нежной дымкой.

Дымка не проходила, стояла все время. Это была болезнь атмосферы. Люди не лучшим

образом управились с Землей. Поражены воды и воздух, погибает природа, среда

обитания в сценографии Кочергина несет печать неблагополучия Земли.

В макете к «Свои люди – сочтемся» деревья, деревья, введенные в интерьер стоят без

коры. Кора пошла в дело, надрали лыка, наплели обоев, половиков. Деревья стоят

мертвые. В «Прошлым летом в Чулимске» сибирские деревья - это опорные столбы. На

них опирается город, по ним карабкаются лестницы. Листвы тут нет. Нет листьев на

деревьях в «Селе Степанчикове» и на деревьях в макете к «Насмешливому моему

счастью». В спектакле «Валентин и Валентина» деревья тоже голые – пустые ветки, как

зимой. Для этих деревьев зима – всегда. У Кочергина острое и тонкое чувство природы,

свойство редкое для горожанина. Природа стоит за его урбанистическими построениями.

Но чаще всего- это мертвая природа. В спектакле по пьесе американского драматурга П.

Зиндела «Влияние гамма-лучей на бледно-желтые ноготки» говорится о девчонке, у

 

которой был кролик: о ноготках- она их выращивала. О ее однокласснице, которая

поймала бездомную кошку и препарировала ее, получив скелет. Обе они мечтают стать

учеными. Обе претендуют на первенство – школа проводит конкурс. Жизненная ситуация,

столкнувшая соперниц, такова, что, независимо от результатов конкурса, победа в

конечном счете останется за той, которая спокойно и расчетливо убила кошку. Девочка,

любящая цветы и кролика потерпит поражение.

Кролика в спектакле не показывают. Стоит только ящик, где он будто бы помещается, на

самом деле его нет, от зрителя это не очень скрывают. Ноготки бутафорские. И

поразительной своей доподлинностью обстановке, где все настоящее и только настоящее,

искусственные цветы выдают себя. Их искусственность (есть муляж, настоящих цветов

нет) дорисовывает обреченность надежд девочки, привязанной к природе.

Отсутствие живого цветка и живого кролика в этой ситуации драматично. Зато в

зрительном зале висит фотография покойной кошки, изображение устрашающе

реалистическое.

Напротив, портрета кошки, через зал, другой портрет – фотография собаки (Девочка

–победительница как раз сообщает, что она собирается в будущем препарировать собаку).

Уйдя со спектакля, мы запомним эти фотографии. Кочергин направил наше внимание на

убитых животных. И хотя пьеса не о них, а о людях, художник заставляет помнить о том,

что отношение к животным – проверка человека на человечность.

Победительница пробьется. Перед ней откроются двери не только в науку. Она и другие

такие же, равные ей, будут ставить опыты на людях (такое ведь уже было). Высшей

целью, объясняющей убийство, может стать добыча скелета.

Спектакль идет на малой сцене БДТ. На малой сцене – белый павильон, собранный из

поперечных планок; стены устроены как жалюзи. Все это напоминает внутренность

лабораторной кроличьей клетки. Когда на стены клетки падает снаружи свет, он проходит

сквозь щели между досочками в виде плоских широких лучей. Можно подумать, что мир,

в котором живут люди, подвергается влиянию какого-то облучения, действующего на

человеческую душу. В макете к спектаклю особенно явственно проступают приметы этого

пространства как пространства лабораторного, опытного. Жизнь подопытных существ,

запертых в нем, будто это не люди, а белые мыши, терпит изменения, в существах

пробуждается жестокость. Но есть натуры, не поддающиеся облучению. Устоит человек,

живущий в зоне заповедей гуманизма, подлинное человеческое тепло дает сильный

иммунитет против зла. Потому в «лабораторных сценах теплятся бледные свечки

 

человеческого бытия: люди, оказавшиеся тут, повесили маленькое старинное зеркало,

яркий плакатик, ложе покрыто мягкой шкурой.

Среди множества способов создания среды, испробованных Кочергиным, различимы

опыты биологического характера.

От цельного древа поэтики осторожно срезана ветка. Если ее посадить в удачно

составленный грунт, она пустит корни. Важен состав почвы. На точнейших весах вкуса и

чувства меры взвешиваются крупицы вещества. Вегетативный способ наивен и

обескураживающе прост:

мешковина + деревья + Х = Вампилов;

мешковина + деревья + У = Друцэ.

Обе среды по составу однородны. Важны пропорции веществ, составления масс, мера

нагрева.

Вампилову предшествует масштаб Сибири, чудовищный размах, разлет неистово

великого пространства. Вписанный в него Чулимск мал и тесен настолько, настолько

тайга велика. Но, заблудившись, выйти одинаково трудно и из тайги, и из Чулимска:

природа дала городу подняться на своих стволах и костях, и город перенял ее повадки, ее

облик. Кочергин вводит однородную массу тайги в частицу городского вещества. Частица

ее заглатывает, как лягушка вола.

А в Молдавии, в «Святая Святых» Иона Друце, мир божий был идилличен и ласков.

Невинна была округлость облаков, баранов, одинаково курчавых. Здесь свежевали

деревья и баранов, большие шкуры висят на распорках в двух концах…., как скальпы,

снятые с самой природы. Это от беспощадного пантеизма Друцэ. Он дезертировал в войне

человека с природой: открыто перешел на ее сторону.

Что за странное время выпало сегодня людям!

Каждый раз узнаешь что-нибудь новое. Рыбы, оказывается, общаются друг с другом.

Растения, оказалось, бывают травмированы, когда рядом с ним произошло злодеяние.

Ходит слух о том, что подопытный дельфин сказал, умирая: «Нас обманули». Но не

потому странно все это, что большие ученые умы со всего мира пришли в конце концов

куда-то во чисто поле, где бродит древний, но совершенно безграмотный дурак, а из всех

сказок кричат ему звери: «Не убивай меня, Иванушка! Я тебе еще пригожусь».

 

Странно, что все эти знания открываются нам именно в ту пору, когда природа покидает

землю и, говорят, уже высчитан день уничтожения последнего тюленя.

Все будет просто, но торжественно. Никакой помпы. Охотник скажет несколько слов.

Тюлень перед смертью, очевидно, тоже уже скажет. Можно надеяться, что наука к тому

времени уже сможет расшифровать его последнее слово.

Кочергинская «История лошади» имеет общую кровеносную систему с повестью

«Холстомер», но на ее характер лег след этого самого времени – времени, когда вновь

заговорили животные.

Время развития бионики: что за жгучий интерес пробудился вдруг в людях – понять

расчеты свода крабового панцыря, боготворить спираль ракушки, гордиться, что

научились строить небоскреб как восковые соты? А в Италии, в стеклянной колбе, куда по

трубкам поступали жидкие вещества, в прозрачной наукообразной установке произрастал

из клеток человек, гомункулус. Искусственный Адам.

Натуральная и сложная органика «Холстомера». Хотя принцип ее строения обычен для

Кочергина, но состав иной. Это не ткань растительного мира, но более

высокоорганизованная ткань.

Мешок, скроенный Кочергиным к «Холстомеру», - это торба с овсом, конюшня и плоть.

Торба, надетая на морду лошади, составила целое с мягкими лошадиными губами, с

голым мокрым небом, срослась с глоткой, жаркой и беззащитной, и сама стала

чувственной, мясистой, влажной плотью.

Ионой во чреве кита оглядываем мы слизистую мешковины, выступы, бугры и присоски.

Есть нечто запретное в этом погружении в плотское, в проникновении, в рассматривании

тканей, таинственно скрытых самой природой.

Оно соразмерно толстовской системе отсчета, начинаемой внутри, из скрытого от нас

внутреннего мира животного.

Осязаемость, чувственность, вывернутость наружу внутренних органов – такова биология

среды «История лошади».

Бережно толстовское проникновение в существо, уже поднявшее глаза на мир окрест себя,

но не выделившееся из природы и переживающее свою зрелость как лето, а зиму – как

старость, убого ковыляющую к обрыву в небытие. Лошадь стоит так близко к людям, что

она уже отчасти и человек.

 

Вся эта тонкая и мудрая клиника находится в опасном соседстве с бойней. Обращение

высокороганизованной и глубоко чувствительной материи в пуд конины слишком

доступно и чудовищно просто. Бугры, отеки, отчетливо выступающие на ткани, лопаются

в минуты смерти Холстомера.

Кочергин замышлял, что из разрывов полезут цветы, красные, как внутренности, и

великолепные, как розы. И среда проиграла бы свою сложную, свою отчаянную роль до

конца. Может быть, это была бы слишком дерзкая роль, а игра – запретна? Но получилось

так, что вместо объемных и мясистых цветов в образовавшихся прорывах нам был

показаны вариации жостовских подносов как жаль! Точно и пронзительно выстроен был

этот мир, его биология и его архитектура задали неукоснительный путь только двум

движениям чувства: плоть живая и вопиющая.

От конюшни здесь было –коновязь, какая-то очень настоящая, солома на полу, и не

театральная, а совсем такая, как в конюшне, слежавшаяся, утоптанная и косматая: старые

настоящие колоды, из которых уж точно поили табуны. Какие-то железные, гремучие

кольца – и старые лоснящиеся веревки. Фонарик тусклый и унылый.

Жилье лошадей устроено не лошадьми, а человеком, потому тут все-таки как-никак

архитектурная основа человечьего, и люди, когда им выпадало тут играть владельцев

лошадей, так и жили естественно, не замечая, что это конюшня. Авгиева конюшня! Здесь

ориентир, маяк и веха – тревожная, возмущенная мысль Толстого, бурно бьющая в его

поэтике – и не только в «Холстомере»: человек и природа стали несовместимы. С какими

бы намерениями не обратился человек к природе, если он не живет ее жизнью, забыл и

попрал ее законы, он ее убийца.

И потому конюшня еще и бойня, а колода – плаха. Велики страдания, принесенные

человеком – лошади. Но и человек, бездумно обрекший животное на страдания, будем

расплачиваться за это ущербом личности, распадом сознания.

«История лошади» в самых крайних и самых острых точках своего существования в

современном искусстве совпадает с очертаниями древней мистерии о жизни и

насильственной смерти, об убийстве обреченной жертвы, принесенной во имя

продолжения земной жизни. Но нарушены и разорваны вечные мудрые связи всего

сущего, и приостановился круговорот, а земля не принимает жертвы.

Смерть Холстомера что-то меняет в окружающем нас мире, и эту перемену фиксирует

замысел сценографа – среда разорвана, разъята, и мир кровоточит.

 

Но, может быть, задумывая спектакль, художник не размышляет об этих вещах? Может

быть, он думает о другом?

О том, как будет работать выбранная фактура, где добыть стул красного дерева и не

пропал ли ржавый лист кровельного железа, который валялся на соседнем дворе: как раз

нужного цвета и нужной степени мятости – его необходимо укрепить прямо на сцене

справа. Сумеет ли режиссер, клявшийся, что именно без такого сценографического

решения жить не может, - сумеет ли он существовать и мыслить в этой среде? И достанут

ли снабженцы индийскую мешковину? Таковы заботы дня и ночи в условиях жестоких

сроков выпуска спектакля.

И есть художники, которые любят так обставлять положение дел, приговаривая по-

малярски простецкие тексты:

- Мы люди ремесленные. Художники мы. Наше дело, чтоб было хорошо и красиво,

дальше – дело ваше, и так далее.

Или, как говорит Кочергин:

- Мы во власти драматургии, во власти режиссера. Есть еще сцена и ее параметры, есть

еще смета и мастерские. И даже мастера, на которых рассчитываешь. Все это тоже входит

в сценографию и составляет специфику профессии…

И все-таки – в замысле и в воплощении отложится то, что вошло в состав личности

художника.

То, что заложено прочитанными и даже непрочитанными книгами.

То, что заложено временем, потоком информации обо всем, что есть, чего нет и что

только предполагается. То, что сформировано талантом. И что продиктовано мерой

ответственности, которую художник добровольно на себя принял.