С. В. Владимиров. О творческой режиссуре

Режиссура в пути. Л.-М.: 1966, С. 115 – 120.

…родился театр, где принцип коллективного субъекта действияопределяет саму природу спектаклей, их режиссерскую концепцию. Это Московский театр драмы и комедии на Таганке.

В каждом спектакле Ю. Любимова существует особый сценический образ — выразитель коллективного начала игры. По аналогии с античным театром, его вернее всего было бы назвать «хор». Это коллективный герой.Коллективный, но не безликий. Творческие и человеческие индивидуальности не стираются в общем сценическом бытии актеров,живущих в спектакле едиными чувствами и порывами, спаянных единым восприятием жизни. Коллективный сценический образ не становитсямассовидным. У него реальные исторические корни, конкретная жизненная основа.

За плечами актеров — сегодняшняя юность. В хоровом герое открываются общие черты поколения, только вступившего в жизнь. У молодежи позаимствовал театр свои пластические формы, взял песни, ритмы, интонации. Но любимовцы перенесли на сцену не только черты облика, манеру поведения, характерность коллективного быта, возведя их в степень эстетически обобщенных театральных форм. Они ухватили главное: мировосприятие молодого современника. Может быть, чрезмерно слитное, концентрированное, ограниченное в своем аналитическом и историческом подходе к явлениям действительности, оно отличается чуткостью жизненных реакций, синтетически выражает противоречивую сложность среды, высокое чувство человеческого достоинства, ясность, прямоту, бескомпромиссность. Такой предстает молодость в образе коллективного сценического героя спектаклей Ю. Любимова.

Подобный герой впервые появился в «Добром человеке из Сезуана», студенческом спектакле, перенесенном потом на сцену Театра драмы и комедии. Каждый актер, в том числе и те, кто не является выпускником Училища имени Щукина и введен в спектакль позже, существует здесь 116  прежде всего как участник этого хора, того коллектива, который разыгрывает пьесу Брехта в формах некоего уличного, народного театра, с 

помощью самых примитивных средств и приемов, прямо на мостовой, превращая уличный фонарь в дерево, попавшиеся под руку столы — в полки табачной лавки Шен Те.

Этот актер, скажем, играет в спектакле роль водоноса Ванга. Водоноса в этом уличном театре откровенно представляют, актер не перевоплощается в своего героя. Как и у других действующих лиц, у него своя, условная театральная пластика: несколько характерных движений повторяется в одном рисунке, в одном убыстренном ритме. Вот ему перебили руку, она висит, как плеть, ее приходится класть на колени, перекидывать через плечо. Ванг приспособился и к этому. Цикл движений усложнился, но их характер, их ритм остались прежними. Театральные приспособления и приемы не заслоняют человека, исполняющего роль. Нет, не просто актера А. Эйбоженко. Но сценического персонажа, одного из участников этого уличного спектакля. Во всяком случае, брехтовский водонос актеру близок, понятен и в повседневных заботах, трудах, делах, и в отношении к людям, которые пьют его воду, а его едва замечают. Однако совсем превратиться в своего персонажа он не может. Ему не хватает умения так сгибаться, унижаться.

Он привык смотреть прямо в глаза, с доброй и сочувственной улыбкой, а иногда иронически, поднимаясь над людской суетой, над тщеславием, жадностью, жирным самодовольством. Такой персонаж большого спектакля живет уже не только интересами водоноса Ванга из уличного представления. Вместе с остальными участниками он размышляет над всеми ситуациями пьесы, вместе со своими товарищами, опираясь на изложенную Брехтом притчу, решает важные сегодняшние вопросы, соотнося все с собой, с современностью, обращаясь непосредственно к зрителю, не стесняясь сказать прямо в зал, не от себя, конечно, а как бы от лица этого коллективного героя спектакля: «Купите воду, собаки!»

В таких многоплановых сценических отношениях существуют все персонажи спектакля.

Шен Те — проститутка, продающая себя ради хлеба, не умеющая говорить «нет!». На наших глазах она превращается в своего мнимого двоюродного брата Шуи Та, непреклонного, не знающего жалости, когда дело идет об интересах 117 его сестры. Но и в этом превращении горести Шен Те не исчезают, они всегда с нею. Героиня в образе Шуи Та, аскетически отрекаясь от доброты, человечности, женского обаяния, предстает еще более жалкой, обездоленной, одинокой. Но и этими метаморфозами не исчерпывается у З. Славиной образ доброго человека из Сезуана. Актриса поднимается над миром своей героини, достигает напряженного драматизма переживаний в гневных призывных тирадах, обращенных к залу. Общечеловеческий масштаб — в ее любви к людям, в трагической страсти к любимому, в ее нежности и самоотверженности матери.

Персонажи пьесы, как они предстают в системе условного уличного театра, — только ипостаси живых и конкретных действующих лиц спектакля, а вместе с тем — коллективного хорового образа.

Хор, этот образ молодого поколения, отражающий его облик и мировосприятие, перешел и в новые спектакли театра. В «Антимирах» он — главное лицо, все время на сцене, обрамляет площадку, на которую выходят из его среды актеры со стихами, пантомимой, танцем. Коллективный герой в центре «Десяти дней, которые потрясли мир». Пестрый, стремительный поток театрального действия здесь внутренне связан прежде всего благодаря хору. Именно то, что каждый актер существует в системе коллективных отношений, и дает ему особую внутреннюю творческую свободу, заставляет его быть предельно активным, напряженно жить в драматических связях системы.

Путь, которым идет Ю. Любимов, нельзя представлять в качестве универсального. Он органичен для данного коллектива. И странно было бы навязывать его другим. Тем более что в сценическом методе театра есть своя ограниченность, свои противоречивые моменты.

Пока что театр в каждом спектакле повторяет тот же круг идей, разрабатывает найденное в «Добром человеке из Сезуана». Сильный в слитном, синтетическом восприятии сложности сегодняшней жизни, театр пока еще не подошел к углубленному аналитическому постижению времени.

В спектаклях Ю. Любимова режиссерское единство, художественная цельность складывается по несколько иным принципам, чем, скажем, в «Современнике». Это уже не система взаимодействия характеров, созданных на основе перевоплощения. Человек и в спектаклях Ю. Любимова ни в коем 118 случае не исчезает в своей целостности, но видится одновременно с разных точек зрения, в нескольких сценических ракурсах.

В чем идейный смысл такого подхода к сценическим образам в «Добром человеке из Сезуана»? Трагическое раздвоение, которое наглядно демонстрирует героиня пьесы, происходит в спектакле у каждого, даже самого второстепенного персонажа как неизбежное следствие жизненных противоречий, чего не было в спектакле Р. Сусловича, поставленном на сцене Академического театра драмы имени Пушкина. Таким образом, художественное единство режиссерского решения Ю. Любимова есть прежде всего единство идейно-философского подхода к человеку. При этом актер уже не живет только в «мире замкнутой человеческой личности», лишь гармонируя с другими характерами, но включается в систему многоплановых сценических отношений, активно формирует общий идейный и образный мир спектакля. Он ни в коем случае тем самым не подменяет, не теснит режиссера. Напротив, именно такое сложное единство требует направляющей творческой режиссуры. Спектакль формируется как система относительно свободная в своих сопоставлениях, переходах, ассоциативных и метафорических связях, подвижная и текучая. Он не может складываться стихийно, сам собой, как сумма вольных актерских решений.

Режиссура современного советского театра неоднородна. Активные творческие поиски уживаются на нашей сцене с ремесленным стандартом.

Еще десятки и сотни спектаклей создаются по такому рецепту: общий фон по-бытовому достоверной жизни на сцене; более или менее внятное чтение текста, с должными интонационными курсивами, с особой подачей ударных реплик; живописная «поставленность» массовых сцен. И помимо всего, лишь вплетаясь в поток идущего на сцене изображения жизни, — пунктирная линия режиссерских акцентов. Эти акценты намекают на внутренние мотивы поступков действующих лиц, обозначают эмоциональную реакцию персонажей, подводят зрителя к заранее готовым выводам.

Но очевидно, что сегодня творческий язык режиссера уже не может ограничиться одними акцентами. Недаром в ряде случаев объективный идейно-художественный смысл спектакля, 119 то есть его режиссура, формируется, как это ни парадоксально, по почину актера.

Художественное равновесие подвижно и взрывчато. Актер, который настраивает свои чувства по драматическим тонам жизни, может оказаться в сценическом одиночестве, если режиссерское построение спектакля шаблонно. Театр «Современник» довел сценические взаимосвязи до высшей степени жизненной подлинности. Однако мера театральной концентрации жизни оказалась далеко не исчерпанной. Границы сценического характера расширяются. Он обретает относительную автономность. Становится многоликим, когда связь между исполнителем и миром персонажа обнажается. Подлинно творческая режиссура подчиняет себе новые формы общения и взаимодействия характеров на сцене, делает их доминантой художественного единства спектакля. Так рождаются новые режиссерские концепции — Г. Товстоногова, О. Ефремова, А. Эфроса, Ю. Любимова. Это живые системы, движущиеся единства. Им несвойственны стилистическая закругленность, монументальная устойчивость.

Режиссерские концепции многообразны. Однако в разных поворотах, под разными углами зрения раскрывается общий комплекс идей, владеющих сегодня советскими художниками. Процесс художественного освоения жизни един. Без открытий, сделанных «Современником», невозможны были бы режиссерские находки А. Эфроса и Ю. Любимова. Конечно, не один «Современник», так сказать, взрыхлял почву. Принцип коллективного, хорового героя лег, например, в основу спектакля «Такая любовь», поставленного Р. Быковым на сцене молодежного самодеятельного театра Московского университета. Этот спектакль не может быть забыт, когда мы говорим о режиссуре Ю. Любимова.

Общие творческие тенденции обнаруживают себя самым разным и неожиданным образом. Особенности режиссуры «Горя от ума» в Большом драматическом театре имени М. Горького как раз в том, что Г. Товстоногов не искал универсального приема, бросил в бой все средства театра, потребовал от каждого исполнителя полной меры творчества, не смущаясь тем, что не у всех эта мера равноценна. Режиссер использовал относительную неоднородность коллектива. Различные принципы актерской игры, сталкиваясь, образовали особый и в данном случае уместный эстетический эффект. Юрский — Чацкий противостоит Фамусову не только 120 в драматургическом конфликте, но и самими принципами актерского существования в роли. В следующем спектакле, в «Трех сестрах», Г. Товстоногов уже иначе строит сценические отношения, всю просторную режиссерскую концепцию спектакля.

Стремясь проникнуть в сложность драматических противоречий жизни, угнаться за стремительным бегом времени, театр требует от актера во много раз усилить напряженность сценической жизни. Сегодня актер должен не только органически жить на открытой плоскости сцены, на условной площадке, вне реальной, бытовой обстановки, но и, что гораздо труднее, сразу же, без разгона, на глазах зрителей переключаться из одних предлагаемых обстоятельств в другие. Актер готов отобрать у режиссера многие из его обязанностей. На сцену выходит человек, не нуждающийся в опеке и натаскивании.

Отсюда особенности и режиссерских исканий. Прокладывая идейную линию спектакля, формируя его образное, стилистическое, жанровое решение, режиссер должен подчинить своей индивидуальной творческой воле многоплановое сценическое действие, где счет эмоциональных посылов ведется на сотые доли минуты. Режиссер должен пропустить через свою душу всю многостепенную связь драматических отношений на сцене. Иначе зритель не воспримет спектакль как живое художественное единство. Складывается новая система целостности спектакля. Здесь недостаточно подвести все образы под один стилистический знаменатель. Художественное единство возникает как результат общности исканий коллектива и вместе с тем максимальной творческой активности каждого из его членов.