Розовский М. Г. Режиссер зрелища

М.: Советская Россия, 1973 (Б-чка «В помощь художественной самодеятельности», № 22, С. 11-14

Понять в те годы, что камерное театральное зрелище, нацеленное на личность каждого зрителя – это и есть театр будущего (т. е. нашего сегодня), было, видимо, не просто. Сегодня пропаганде отнюдь не обязательно вменяется монументальность; массовое действие, синтетическое зрелище вполне «умещается» на небольшой сцене.

Зайдём, к примеру, в Московский театр драмы и комедии на Таганке. Ковров, правда, здесь нет – есть гобелены, огромные декоративные панно в фойе и стены, «облицованные деревом». И сцена невелика, и «небольшой узкий зал»… И когда играют здесь «Гамлета», то «со сцены льётся тихая речь, почти шёпот» и это почему-то вовсе не мешает «театральности» спектакля, о котором так просто не скажешь: ничего, мол, яркого, зажигающего… Да, именно так. И очень хорошо, что так. Но почему же в этом «сумеречном» «Гамлете» так много «нервных» и «умственных напряжений»?.. А всё дело в том, что в нынешнем своём развитии многое из того, что ранее выглядело совершенно недопустимым для театра-зрелища, сегодня принято им на вооружение и органично украшает его. Сегодня как бы достигнута договорённость между сугубо «вредными друг для друга» (так считалось раньше) компонентами – и в результате самый что ни на есть наш политический театр обрёл целостную положительную программу, в репертуарном реестре которой наряду с открыто публицистическими спектаклями стоит проклятая «леваками» недавнего прошлого классника: Мольер, Шекспир, Пушкин… «Кабала книги с её скучной рассудительностью и психологизмом» не служит препятствием для творчески орудующего с литературным текстом режиссёра Ю. П. Любимова. В результате возникают композиции по произведениям Чернышевского, Бориса Васильева, Ежи Ставинского… Проза переводится режиссёром на язык зрелища и получает самостоятельное звучание в новой для себя форме «живых, двигающихся картин». Когда-то, ещё в 1908 году В. Мейерхольд утверждал, что «в ломке драматических форм всегда брала на себя инициативу литература. Чехов написал «Чайку» раньше, чем появился Художественный театр, её поставивший. Литература создаёт театр» [1].

Однако агиттеатру литература была не особенно нужна. Сам В. В. Маяковский относился к своей «Мистерии-буфф» не как к чему-то законченному, совершенному и заявлял без всякого кокетства, самокритично рубил: «Эта пьеса – гадость, и я её переделываю…» [2]

И переделывал. Вводил новых персонажей, изменял сюжетные конструкции, делал злободневные вставки… Не надеясь на то, что в своём, «маяковском» варианте пьеса «громаду лет прорвёт», поэт обращался к потомкам: «В будущем все играющие, ставящие, читающие, печатающие «Мистерию-буфф» - меняйте содержание, делайте его современным, сегодняшним, сиюминутным».

Конечно, пьеса «Мистерия-буфф» «гадостью» не была – это явная авторская передержка в свой собственный адрес, она была классическим литературным экспериментом, произведением нового типа, годным для единственного в своём роде феерического представления. Массовое действие требовало совершенно другой формы поэтической драмы по сравнению со старой традиционной пьесой. Понадобилось достаточно длительное «открещивание» от литературы прежде чем зрелищный театр «понял» её необходимость заново и как бы отстоял её во внутренней борьбе с самим собою.

Мы ещё остановимся на проблеме взаимоотношений литературы и зрелища, точнее, на способах их взаимопроникновения и перекрещения, сейчас же нас интересует, что и как современный зрелищный театр черпает из старого опыта.

«На большом возвышении, окружённом сотней поднятых рук, в позе монументального памятника стоит обнажённый до пояса с опущенным кожаным фартуком тот, кто читает стихотворение. Чтение сопровождается далёкой музыкой, причём вся сцена заливается огромным красным заревом» [3].

Если бы эта фраза, описывающая одну из простых форм поэтического представления, встретилась бы, скажем, в современной рецензии на любимовского «Пугачёва», мы бы не удивились: в самом деле высокий помост и обнажённые по пояс артисты в зареве красного цвета – это всё из спектакля, который мы сравнительно недавно видели в театре на Таганке. Однако это всего лишь описание исполнения стихотворения рабочего поэта Гастева «Башня» в постановке А. А. Мгеброва в петроградском театре «Арена Пролеткульта». Другой пример мгебровской инсценировки – стихотворение Уитмена «Европа»: «На сцене зритель видит фигуры девушек в белых одеждах и юношей в праздничных рабочих рубахах. Густой низкий мужской голос начинает: «Из душного рабьего логова», хор мужских голосов подхватывает. Вступают голоса женщин, после чего… вся масса мужчин, женщин и детей внезапно как бы исчезает в красном свете. За сценой звуки адского «дансмакабр» (танец смерти – франц. – М. Р.) в перекличку с жутким хохотом. В сгущённом кроваво-красном свете выползают на сцену гротесковые фигуры царей, попов, тюремщиков и пр. Толпа гонит их, после чего сцена наполняется десятками поющих юношей и девушек в праздничных светлых одеждах с лавровыми и пальмовыми ветками в руках» [4].

Читая это описание, так и хочется воскликнуть:

- Где-то это мы уже видели?! Ах да, в Театре на Таганке!..

Мы говорим об этом отнюдь не в осуждение любимовских спектаклей. Честь и хвала режиссёру, который, реставрируя отдельные театральные приёмы, легко, свободно и весело творит с ними совершенно новую художественную театральность, рассчитанную на подчёркнуто сегодняшнее потребление. Ю. Любимов показал себя мастером высокой зрелищной формы. Каждый спектакль его театра – часть общей эстетической программы, всегда нацеленной на единство острого смыслового содержания с изобразительным рядом. Конечно, Ю. Любимов – не единственный современный режиссёр, обративший внимание на оставленное старыми мастерами наследие, но он делал своё дело последовательно и неотступно, чего нельзя сказать о многих его талантливых коллегах. И у Мейерхольда были свои «попутчики» в строительстве театра нового типа – тот же А. Мгебров или С. Э. Радлов, манифестировавшие театральность и театрализацию, поэтичность и поэтизацию, цирк и «циркизацию» и другие им подобные искания. Однако лишь в противоречивом, но всегда художественном опыте неистового Мастера революционного театра В. Э. Мейерхольда, в несравненных ни с чем спектаклях Е. Б. Вахтангова и цветастых постановках А. Я. Таирова в наиболее полной мере проявились откровенно зрелищные тенденции, и тем самым установился перспективный адрес в будущее, то есть в наше время.

Политический театр, понимаемый ныне как жанр, синтезировал в свою образную систему «агитку» и «символ», поэзию и психологизм, факт и вымысел, гротеск и натуральность, философию и констатацию… Он движется, а не умирает. Вырождение «Синей блузы» было закономерным итогом её развития – тут нет парадокса, тут есть расплата за глобальное отрицание искусства как такового, за приведение его к бездуховным формам. Однако даже из этого пепла серьёзный художник может извлечь драгоценные перлы, переработать их в иное качество, поставить в новую оправу – и засверкает!..

Ю. П. Любимова, конечно, трудно заподозрить в поклонении примитивному агиттеатру 20-х годов, однако нет ли некоторых, пусть не прямых заимствований из этого источника в его остропублицистических постановках, особенно первых по счёту?! Агиттеатр, превратившись в современный политический театр, обеспечил фундаментальную основу для расцвета этого жанра, в последние годы особенно. Приём сами по себе не устаревают, не изнашиваются – они могут лишь надоесть и приесться.

Разве прозодежда, будучи декларированной в «Синей блузе» обязательной стилистической краской, не стала называться униформой и не была принята к использованию в решении костюмировки спектаклей Театра на Таганке?

Разве «эффект электротока» не применяется (уже не образно говоря, а буквально) Ю. П. Любимовым в постановке «10 дней, которые потрясли мир», где с помощью света и теней строится экспрессивность театральных образов.

Разве этот «эффект» не даёт зрителю «встряску» психофизиологического характера»? Ещё как даёт!..

И разве эта «встряска» не будит «революционное сознание рабочего», пришедшего сегодня в этот театр, «опрокидывая устои мещанства»?.. А отказ от «расхлябанного жеста»?.. А «механизированность физкультуры»? А «моментальная смена впечатлений» как основной принцип?.. Разве зритель Театра на Таганке, пришедший сюда не из «пивной Моссельпрома», не сталкивается с этими моментами нового для себя зрелища?

Да, то, что было писано в «Декларации «Синей блузы» в далёком 1924 году, сегодня заново осуществляется – с другими целями, в другой обстановке. Происходит своеобразная модификация или переплавка средств и приёмов из одного времени в другое, из одного стиля в другой… Говоря строго, тут речи нет о заимствовании или автоматическом перенесении, можно всерьёз говорить лишь о преемственности и диалектичном переходе языка на язык: сегодня мы не говорим, конечно, языком Пушкина, но это наш язык, мы им относительно хорошо владеем. Театр выявляет себя как процесс, невероятно страдающий от случайных разрывов, но всё-таки всегда превозмогающий их, стоически тянущий свою единую линию – от одного факта сценической культуры к другому.

Потому-то не следует удивляться так называемому «совпадению», говорить: «это было», «а это тоже было», «а это мы уже видели»… Дело ведь не в том, чтобы открывать новое, которое находится над историей и современностью, - такую задачу не может поставить и выполнить любой, даже самый гениальный художник. Важно научиться применительно к своей личностной художественной задаче суметь выхватить из чужого достижения или поражения некий формально-существенный элемент и переключить его в новый вид, необходимый теперь режиссёру зрелища.

[1] В. Мейерхольд. Театр – к истории и технике. / В сб.: «Книга о новом театре», 1908, С. 176.

[2] Выступление на диспуте в Москве после постановки «Зорь» Верхарна. / «Вестник театра», 30 ноября 1920 г.

[3] Петроградские театры в эпоху военного коммунизма. / В кн.: История советского театра. Л.: ГИХЛ, 1933, т. 1, С. 240.

[4] Петроградские театры в эпоху военного коммунизма. / В кн.: История советского театра. Л.: ГИХЛ, 1933, т. 1, С. 240.

К публикации текст подготовлен Филипповой Полиной, студенткой образовательной программы «Филология» НИУ ВШЭ