Рудницкий К. Приключения идей

Достоевский и театр: сборник статей / сост. и общ. ред. А. А. Нинова. Ленинград: Искусство, Ленинградское отделение, 1983. С. 453 – 492.

Наша сцена конца 60-х – начала 70-х годов адресовалась к Достоевскому не особенно часто, но по меньшей мере два спектакля той поры — «Петербургские сновидения» Ю. Завадского (1969) и «Брат Алеша»¹ А. Эфроса (1972) — надолго врезались в память. Сейчас, когда они отошли в прошлое, явственно видишь, в каком пункте сходились друг с другом различные и по тематике, и по внешнему облику режиссерские композиции. Их роднила надежда, высказанная и Завадским, и Эфросом одинаково пылко, с романтическим воодушевлением. Сквозь непроглядную тьму заблудших душ, запутавшихся судеб и трагически надломленных биографий пробивался тоненький, но яркий луч спасительной веры. После взаимных терзаний, горячечно запальчивых диалогов и надрывных монологов происходило замирание. Из дисгармонии приоткрывался выход в гармонию, из хаоса возникал порядок. В конце спектакля Завадского клубящуюся мглу прорезали контуры огромного креста. Распятие возвышалось над миром искупительным символом и обещанием ясности. В конце спектакля Эфроса юный Алеша Карамазов, поднимая вверх твердо напряженную руку, обращал прямо в публику пылкий призыв к честности и доброте. В обоих спектаклях финальная интонация снимала противоречия и как бы содержала в себе некий вразумляющий ответ всей той дребезжащей многоголосице вопросов, которые ранее, по ходу действия, испуганно выкрикивались или дерзко провозглашались.

Более поздние режиссерские работы, сопряженные с прозой Достоевского, такой готовности подвести обнадеживающий итог не выказывают. Спектакли «И пойду! И пойду!»¹ (театр «Современник», 1976), «Преступление и наказание»¹ (Театр на Таганке, 1979), «Братья Карамазовы»¹ (Театр имени Моссовета, 1979) более жестки и более жестоки. Когда эти спектакли кончаются, нет такого чувства, будто пучина осталась позади, берег достигнут и под ногами твердая почва. Напротив, действие завершается, но проблема остается неразрешенной.

Игра идет злая, сухая, без романтического пыла и блеска. Оговорюсь, впрочем, что в спектакле «Братья Карамазовы»²  П. Хомского сквозит порой склонность к романтическим контрастам и гордой патетике. Но как раз эти приемы, казалось бы, сценически беспроигрышные, бьющие наверняка, в яблочко, теперь проскакивают мимо цели. Выясняется, что романтические краски гасят напряжение мысли Достоевского.

В поисках пространственных решений, наиболее для Достоевского благоприятных, люди театра, естественно, с доверием обращаются к филологам, посвятившим изучению его романов долгие годы труда и многие проницательные исследования. Оказывается, однако, что пространство Достоевского доныне остается если не загадочным, то как минимум спорным.

Д. С. Лихачев утверждает, например, что в романах Достоевского «иллюзия реальности поразительна», что читатель «многое теряет, если он не знает тех мест, где происходит действие произведений Достоевского, ибо Достоевскому важна обстановка действий». Более того, его романы прямо рассчитаны на «ощущение доподлинности» и поэтому переполнены «реквизитом». «Этот “реквизит”, — настаивает Лихачев, — составляет существенную черту поэтики произведений Достоевского».

В переводе на театральный язык здесь сформулировано требование возможно более подробного, обстоятельного, точного, никаких мелочей не упускающего воссоздания на сцене всей «обстановки действия» и всего «реквизита» прозы Достоевского. Такие попытки театрами предпринимались не однажды и не без успеха: достаточно напомнить хотя бы спектакли МХАТ «Село Степанчиково»¹  (1917) или «Дядюшкин сон»¹ (1929).

Однако самая значительная в истории русского театра постановка «Братьев Карамазовых»¹, осуществленная Вл. И. Немировичем-Данченко в 1910 году, довольствовалась весьма скудными приметами «обстановки» и прямо-таки нищенским «реквизитом». Упускать из виду этот опыт было бы опрометчиво, особенно если принять во внимание некоторые мысли о пространстве Достоевского, высказанные еще в 20-е годы.

В нынешних трудах, Достоевскому посвященных, редко упоминается имя В. Ф. Переверзева — оно ассоциируется с методом вульгарного социологизма и едва ли не одиозно. Ссылки на труды Д. С. Мережковского, В. В. Розанова и Л. И. Шестова встречаются в изобилии, а Переверзев напрочь забыт. Между тем его книга «Творчество Достоевского» содержит немало точных наблюдений и верных догадок. Переверзев писал, что Достоевский «по преимуществу художник движения, а не художник форм», что факты у него «следуют один за другим с головокружительной быстротой» и «момент изображается прежде всего сам по себе, а процесс назревания раскрывается уже попутно». Потому-то «описания, портреты, картины редко встречаются у Достоевского», пейзажей вообще почти нет, природа проскальзывает лишь «между прочим», природа — «это рамка, из которой глядит человеческое лицо». В этой связи приходят на ум поразительные слова князя Мышкина: «Я еще недавно в мире, я только лица и вижу».

«Царство моментов и случаев», каким представлялись Переверзеву романы Достоевского, уже не обязывало театрального режиссера и художника ни к сугубой тщательности воссоздания «картин», ни к обстоятельности антуража. Переверзев считал, что жизнь, составляющая содержание искусства Достоевского, бедна красками: «преобладают угрюмые, серые, грязно-зеленые цвета». По его словам, «чердак и подполье, грязные и оборванные стены, клеенчатая мебель с вылезшей наружу мочалой, пыль, сырость, унылый серый свет — вот общий фон произведений Достоевского». И, наконец, Переверзев замечал, что изображенная Достоевским действительность — это «жизнь городских углов».

Угол возникает в исследовании Переверзева как своего рода геометрическая формула прозы Достоевского, как знак стиснутости его коллизий и загнанности его героев.

Через два года после издания книги Переверзева появилась работа Б. М. Энгельгардта «Идеологический роман Достоевского», где впервые прозвучала мысль о том, что для этого романиста истинной «героиней была идея», что в его прозе «принципом чисто художественной ориентировки героя в окружающем является та или иная форма его идеологического отношения к миру». Людям театра концепция Энгельгардта предлагала подвижную систему пространственных ракурсов, когда «каждому герою мир дан в особом аспекте, соответственно которому и конструируется его изображение». В романах Достоевского, заметил Энгельгардт, «нельзя найти так называемого описания внешнего мира», в них нет «ни быта, ни городской или деревенской жизни, ни природы».

Мысли, высказанные Переверзевым в 1922 и Энгельгардтом в 1924 годах, во многом предвосхищали суждения М. Бахтина, чья знаменитая монография о Достоевском впервые вышла в свет в 1929 году. Бахтин лучше других почувствовал и передал катастрофичность прозы Достоевского, которая всегда выталкивает персонажей за пределы обыденщины, в некое иное измерение, бытовому реализму неподвластное. Пространство, где совершается действие его романов, Бахтину представлялось еще более мрачным, еще менее приспособленным для постоянного проживания, нежели оно виделось даже Переверзеву. Категорически заявляя, что Достоевский «был менее всего усадебно-домашне-комнатно-квартирно-семейным писателем», Бахтин полагал, что в его романах «биографическое время» минуется, проскакивает. Существенно только «кризисное время» и только соответствующее кризисным минутам «незамкнутое пространство».

Согласно Бахтину, для Достоевского значительны не комнаты, а «порог, прихожая, коридор, площадка лестницы, ступени ее, открытые на лестницу двери, ворота дворов…» — то есть входы и выходы, а не помещения, замкнутые в четырех стенах. С характерным для Бахтина темпераментом он твердил, что интерьеры, «забывшие о пороге», — всякие там гостиные, столовые, спальни, кабинеты, необходимые Тургеневу, Толстому или Гончарову, — вовсе не надобны Достоевскому.

Такая категоричность несколько озадачивает, ибо мы помним, конечно, и гостиную Епанчиных, и монастырскую келью старца Зосимы, и запущенный дом Рогожина, и жилье Снегиревых, и многие другие интерьеры, отнюдь не «забывшие о пороге». Тем не менее мысль Бахтина, несмотря на любые оговорки, впивается в самую сердцевину прозы Достоевского. Невозможно отрицать главное: действие его романов идет в кризисном времени, в наэлектризованном пространстве, проза перенасыщена движением противоборствующих идей и сотрясаема их катастрофическими стычками. Даже в наглухо замкнутых интерьерах ощутим продувной ветер, хозяйничает сквозняк: они открыты сквозному ходу мысли.

Прав Бахтин и тогда, когда говорит, что «исключительные ситуации», возникающие в процессе «приключений идеи или правды», смыкаются в романах Достоевского с «крайним и грубым», по его словам, — «трущобным натурализмом». У Достоевского идея «не боится никаких трущоб и никакой жизненной грязи», не знает ни страха, ни снисхождения к умиротворенному читателю, она жаждет самых жестоких красок, соприкасается с «предельным выражением мирового зла, разврата, низости и пошлости».

Надо сказать, что такое восприятие Достоевского совсем еще недавно нашей сцене доступно не было. Конечно, и упомянутые спектакли Завадского и Эфроса, и некоторые другие более ранние постановки прикасались к низменному, грязному, пошлому, притрагивались к мерзости и разврату, не уклонялись от прямо предуказанных писателем экскурсов на социальное дно. Нельзя было вовсе обойти ни «помет» штабс-капитана Снегирева, ни семейство пропойцы Мармеладова, ни убийство старухи процентщицы. Но прикосновения режиссерской руки к грязи и мерзости оставались короткими, беглыми, вкрапления «трущобного натурализма» вносились в ткань спектакля малыми, точно отмеренными порциями — ради контраста высоким помыслам и духовным борениям героев. Грязное призвано было оттенить побуждения чистые. Мерзкое указывалось, дабы отчетливее проступили черты благородные. Низменное прилежно служило возвышенному.

В свое время мне пришлось специально напоминать, например, что одухотворенная и просветленная Соня из спектакля Завадского «Петербургские сновидения»¹  — та самая панельная девица, которая в грязных номерах обслуживает пьяных клиентов. Режиссер и актриса вызывать эти неприятные ассоциации ни в коем случае не желали.

Если театры больше не боятся подобной «грязи», то объясняется это прежде всего возросшим и обострившимся интересом к прозе Достоевского как к прозе по преимуществу идеологической. Соглашаясь без оглядки пройти вместе с великим автором сквозь все коллизии, которые претерпевает в его романах идея, режиссеры забывают о брезгливости и громко, в полный голос, говорят о том, что прежде робко замалчивалось или торопливо — чем быстрее, тем лучше — упоминалось. Мимолетные — со стыдливо опущенными ресницами — обозначения уступили место пристальному, во все глаза, разглядыванию. В этой новой театральной ситуации «трущобный натурализм» уже не вводится в спектакль гомеопатическими дозами. Он подчас захватывает спектакль полностью, целиком. Тут-то и выясняется, что на угрюмом, низменном фоне «приключения идей» обретают максимальную ярость и ясность, выступают с необходимой Достоевскому агрессивностью.

Одновременно радикально пересматривается и «конфликт характеров», к которому вообще-то наша театральная традиция изначально предрасположена и давно приучена. В этой связи следует напомнить презрительные высказывания Достоевского о писателях-«типистах». «Современный “писатель-художник”, дающий типы и отмежевывающий себе какую-нибудь в литературе специальность (ну, выставлять купцов, мужиков и пр.), обыкновенно ходит всю жизнь с карандашом и с тетрадкой, — иронизировал Достоевский, — подслушивает и записывает характерные словечки; кончает тем, что наберет несколько сот нумеров характерных словечек. Начинает потом роман, и чуть заговорит у него купец или духовное лицо, он и начинает подбирать ему речь из тетрадки по записанному. Читатели хохочут и хвалят и уж кажется бы верно: дословно с натуры записано, но оказывается, что хуже лжи, именно потому, что купец или солдат в романе говорят эссенциями, то есть как никогда ни один купец и ни один солдат не говорит в натуре… А у типиста-художника он говорит характерностями сплошь, по записанному, — и выходит неправда».

Речь тут идет о «ряженых» в русской беллетристике 70-х годов прошлого столетия, но до чего же похоже на «ряженых» нашей сцены 70 – 80-х годов нынешнего XX века! Разве не таким же — в принципе — способом почти повсеместно в театрах добывается пресловутая «внешняя характерность», которую почитают за достоинство, которой гордятся? Разве не «эссенциями» (только пластическими, а не словесными) пользуются актеры, у которых купцы размашисто жестикулируют и непременно прихлебывают чай с блюдечка, мужики чешут в затылках, офицеры галантно предлагают руку дамам, обаятельно склоняющим головки набок, солдаты пристукивают каблуками, интеллигенты озабоченно поправляют очки, священники поминутно крестятся и т. д., и т. п.? Разве не в такой непременной оправе «внешней характерности», будто визитную карточку предъявляет, чаще всего выходит на подмостки нашего театра так называемый «характер»? Его душевные свойства, его человеческое содержание плотно упакованы в стандартную обертку, на которой вместе с национальной и сословной принадлежностью и датой изготовления (век такой-то, страна такая-то) уже заранее предусмотрительно указаны «сопутствующие» эмоции. Он, этот самый «характер», добросовестно нашпигованный актерскими наблюдениями и обогащенный сокровищами, вынутыми из кладовых «эмоциональной памяти», во всей его мнимой оригинальности есть тем не менее не что иное, как результат серийного производства.

Человекообразно улыбаясь, с театральных конвейеров один за другим сходят манекены. Их главное назначение — полностью оправдать ожидания зрителей. Они запрограммированы согласно вашим ожиданиям, их так называемая «типичность» есть производное от ваших предыдущих впечатлений.

Прикосновение к Достоевскому тотчас же доказывает непригодность всех этих манекенов, всех этих ряженых для настоящей, честной игры. Достоевский ничьи ожидания никогда и ни в коем случае не подтверждает. Его система «моментов и случаев», наскакивающих друг на друга, выстраивается вопреки навыку и поперек опыта. Неожиданность царствует безраздельно. Неожиданность излома ситуации, неожиданность внезапного — с непредвиденной стороны, каким-то шальным боковым лучом — высвечивания уже известного факта, а главное, главное — неожиданность разбега, выверта и прыжка мысли, то претендующей на вселенский, всечеловеческий масштаб, то растекающейся по тонким капиллярам вроде бы совсем ничтожных, но пакостных, ядовитых мыслишек. Вся эта фуриозная толчея неожиданностей не терпит никакой цельности. Самая целостность человеческой личности ставится под вопрос. Традиционно прочное ядро «характера» расщепляется.

Несколько огрубляя и чуточку упрощая суть дела (но именно «несколько», именно «чуточку», не больше), можно сказать, что в новых постановках Достоевского акцент переносится с людей на идеи, происходит сдвиг из сферы замкнуто психологической в сферу открыто идеологическую. Речь идет не о переживаниях человека, а о судьбах человечества — это ведь единственно интересный для Достоевского аспект. Сказанное не означает, будто психологизм отменяется или теряет цену. Напротив, он в большой цене, котируется высоко. Но правда психологии — не самоцель, вообще не цель. Углубленность в психологию необходима постольку, поскольку она помогает понять приключения идеи, ведущей героев на дыбу беспощадного самоанализа. «Уюта нет, покоя нет», руки у камина согреть некогда, огонь камина — если уж есть камин — никакого умиротворения не сулит (вспомните камин у Настасьи Филипповны!).

Повторяю, игра ведется сухо и зло, нервозно и жестоко.

 

Вырываясь из тепла обжитых интерьеров на стужу, в пустоту, режиссеры, которые ставят Достоевского, чаще всего обходятся теперь самым скудным реквизитом и не проявляют былого интереса к атрибутам устойчивого социального бытия. Наиболее резко отказ от всякой вообще «обстановки» был заявлен в спектакле Валерия Фокина «И пойду! И пойду!»². Спектакль, основой которому послужили «Записки из подполья» и «Сон смешного человека», исполнялся на малой сцене «Современника», а точнее говоря, вовсе не на сцене, просто в углу репетиционного помещения, без каких бы то ни было декораций. Не знаю, читал ли Фокин давнюю книгу Переверзева, да это и не существенно. Ведь и новейший исследователь Б. Бурсов тоже пришел к выводу, что «Достоевский пишет о своем герое как о человеке, загнанном в угол». Другое важно: Фокин рискнул воссоздать буквально и натурально то, что Переверзев и Бурсов высказывали метафорически. Угол режиссер принял как обязательное условие, как закон всей игры. В этом углу не было ничего — ни стола, ни стула, ни табуретки. Мы видели просто-напросто геометрический стык двух белых стен, освещенных ровным сиянием рефлектора, а отнюдь не угол человеческого жилья. Никаких обоев. Вообще никаких признаков быта, хотя бы ущербного, хотя бы трущобного. Угол как таковой. Угол, где сходятся стены. Угол, куда загнан человек.

Трое актеров — К. Райкин, Е. Коренева, А. Леонтьев — играли на полу, на одном уровне с немногочисленными зрителями, совсем рядом с нами, вплотную — на расстоянии протянутой руки — к нам приближаясь. Аскетизм режиссерского решения предполагал, что энергетические ресурсы прозы Достоевского полностью сосредоточатся в актерах. И правда, каждое движение в равнодушной геометрии угла воспринималось как значительное, важное. Перемена позы — как целое событие.

К. Райкин начинал огромный монолог Подпольного человека сидя скрючившись, боком к публике. Сперва его речь звучала торопливо и глухо. Он что-то бессвязно бормотал, и в монотонной невнятице причитаний угадывалась тоска душного, давнишнего одиночества. Словно человек хотел удавиться, но веревка оборвалась, и вот он упал, забился в угол, отворотился от ненавистной жизни. Потом, все еще сидя, Райкин поворачивался к зрителям лицом. Лицо было помятое, волосы растерзаны, в глазах — ожесточение. Речь обретала все более агрессивный тон. Подпольный человек играл парадоксами, говорил с вызовом и наскоком. Его мысль беспрепятственно мчалась в одном направлении, докатывалась до края, перехлестывала через край, потом катилась вспять и возвращалась к нему столь исковерканной, что он и сам с трудом, не сразу признавал эту мысль за свою. Порой Подпольный человек с явным изумлением — то ли восторженно, то ли испуганно — прислушивался к собственным тирадам. Все же постепенно в неуправляемом потоке его возбужденного сознания проступала некая мучительная альтернатива, с которой Подпольный человек сталкивался снова и снова. Вырисовывался главный вопрос: «Человек любит созидать и дороги прокладывать, это бесспорно, но отчего же он до страсти любит тоже разрушение и хаос?»

Сравнительно небольшому тексту «Записок из подполья» Достоевского посвящена целая литература. Проблематика этого сочинения, сама по себе достаточно сложная, изучается обычно и в связи с вопросом об идейной эволюции автора. В данном случае нет смысла касаться всех этих философских коллизий, и я ограничусь лишь анализом ситуации, которую В. Фокин взял за основу своего спектакля. В райкинском истолковании для Подпольного человека альтернатива между созданием и разрушением, порядком и хаосом решалась (быстрее, чем у Достоевского, и категоричнее, чем у Достоевского) в пользу разрушения и хаоса по той простой причине, что идея порядка требовала от него — если ее принять — волевого усилия и даже насилия над собой.

Она, эта созидательная идея, должна была, упорядочивая весь мир, и Подпольного человека себе подчинить, и его ввести в некую систему, превратить в «штифтик», указать ему место. Осознавая идею, он тотчас же начинал топорщиться и бунтовать против ее власти.

«Законов природы нельзя прощать… — твердил Подпольный человек запальчиво и с большим убеждением, — потому что хоть и законы природы, а все-таки обидно». Тут Райкин наконец вставал во весь свой небольшой рост — растерзанный человек в замурзанном халате, с горящими угольками широко расставленных глаз, и вопрошал, обращаясь то ли к всевышнему, то ли к публике: «Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два — четыре не нравятся?»

Наскоки Подпольного человека на арифметику стоит заметить и запомнить. Арифметика вообще внушает ужас и отвращение героям Достоевского, а формула «дважды два — четыре» воспринимается ими словно проклятие, заклеймившее весь род человеческий. Что же касается Подпольного человека, то он эту формулу отбрасывал заодно со всеми вообще законами природы. Не желая повиноваться ни природе, ни арифметике, он тотчас — очень даже просто! — убеждался в собственном величии. Выяснялось, что он, такой, какой есть, каким сам себя сознает («мерзавец, подлец, себялюбец, лентяй», хуже того, «самый гадкий, самый смешной, самый мелочной, самый глупый, самый завистливый из всех на земле червяков»), тем не менее — выше всего мироздания и выше всякой морали. Если законов нет, если вселенная хаотична, то, значит, он всемогущ и ему все дозволено.

Сквозь путаницу парадоксов выглянуло, куражась и ликуя, циничное самоутверждение.

Тут-то и возникала — входила откуда-то сбоку — бесшумная и бесцветная, в тонкой рваной рубахе, без туфель, в одних красненьких носочках Лиза — Е. Коренева. Она садилась на пол возле Подпольного человека, устало прислонясь спиной к стене, склонив голову к плечу — сама тишина рядом с его криком, само безмолвие рядом с его безудержной говорливостью, сама вялость рядом с его взвинченностью. Очень долго Лиза терпеливо, но безучастно выслушивала его хвастливые излияния, саркастические вопросы и издевательские попреки. Или только делала вид, что слушает, а сама думала о чем-то другом, своем, далеком? Глаза у нее были сонные, осовелые. Худенькое тельце наподобие сломанной куклы валялось на полу. Иногда она отвечала — нехотя, односложно, едва приоткрывая рот, тусклым, неокрашенным голосом: «Из Риги… Русская… Две недели… Да… Так… Все равно». Но Подпольный человек, дорвавшийся до вожделенной аудитории и получивший долгожданную возможность превратить монолог в диалог, он-то сухой информативностью таких ответов удовлетвориться не мог. Его душа взалкала диспута и трибуны!

Подпольного человека распирало желание вывести Лизу из состояния апатии, задеть за живое, уязвить, разговорить. Более того, Фокин исподволь вносил в ситуацию мотив, Достоевским не предусмотренный, но вполне отчетливо звучавший в спектакле. Подпольный человек — Райкин считал, что коль скоро он оплатил услуги проститутки, значит, купил ее всю, целиком, вступил во владение и телом, и душой. Ему ведь стократ важнее было не женщину, а собеседницу заиметь. А Лиза простодушно воображала, будто дело свое сделала и теперь вправе перевести дух. Он входил в пафос, все возвышал тон — она по-прежнему пребывала «в отключке». Хуже того, в тот самый момент, когда он особенно воодушевился, Лиза вдруг промолвила, уныло зевнув: «Что-то вы… точно как по книге».

Такого удара никак не ожидал Подпольный человек. Райкин даже осекся, вздрогнул, речь прервалась, глаза озадаченно округлились. Искра комедии насмешливо осветила всю его экспрессивную жестикуляцию. Тем яростнее он, — выбирая выражения самые грубые, слова самые тяжелые, — стал прорицать Лизе страшную болезнь, скорую смерть, сырую и грязную могилу.

Однако его прорицания Лизу не задевали. Какая участь ее ждет, Лиза не хуже Подпольного человека знала, а брань и прежде слыхивала всякую. Довольно долго она пропускала мимо ушей разглагольствования возбужденного оратора. Довольно долго. В партитуре дуэта Фокин четко и твердо обозначил момент, когда Лизу как электрическим током ударила боль. Ее вдруг обожгла догадка, что Подпольный человек говорит с нею — но не о ней, не для нее, сквозь нее. Что над нею беснуется зло, жаждущее ее — живую — превратить всего-навсего в аргумент, в логическое звено какой-то неотвязной мысли. Что для этой глумливой речи все ее тяжкое существование — только повод и предлог, что ее пожизненная беда — его случайная удача, ее несчастье — его счастливая находка.

Если бы Лиза знала ученые слова, она, вероятно, сказала, что ее ужаснул холод абстракций, что ей мерзостен и страшен тотальный нигилизм, что она не позволит употребить свою живую душу как аргумент в подтверждение даже самой распрекрасной «общей идеи». Но Лиза ученых слов не ведала и в оппоненты самозваному Цицерону не годилась. Ее тусклое сознание противостоять натиску этого интеллекта не могло. Вот почему трагическое отчаяние, которое внезапно охватило Лизу, выразило себя не словесно, а телесно. У Достоевского сказано: «Все молодое тело ее вздрагивало, как в судорогах. Спершиеся в груди рыдания теснили, рвали ее и вдруг воплями, криками вырвались наружу».

Одно дело — все это прочесть, совсем иное дело — воочию увидеть такие судороги, своими ушами услышать душераздирающие вопли и крики. Сила театра становится иногда мучительной, актерская игра подчас причиняет зрителям страдания. Фокин к этому и вел, щадить публику не желая.

Тут самая пора припомнить критические статьи, где тщательно подсчитываются протори и убытки, понесенные прозой на пути к сцене. И почему-то почти никогда речь не заходит о том, что проза на театре выгадала, приобрела. А ведь бывает и такое. Игра Е. Кореневой в спектакле Фокина многое к теме, Достоевским выдвинутой, прибавила. Мы видели, с каким сверхчеловеческим отчаянием истерзанная проститутка, которой, казалось бы, терять нечего, вопя и стеная, защищала идею добра. Лиза валялась на полу, сотрясаемая конвульсиями. Спина выгнулась, рубашка задралась, руки судорожно хватали воздух, ноги непроизвольно дергались, голос хрипел и срывался, по щекам текли слезы. Ей, падшей, всем нутром знающей: впереди — ночь, больница, смерть — необходимо было верить, что где-то в мире существует дневной свет. Что жизнь может быть, должна быть иной, понятной и доброй, — пусть не для нее, не в этом суть, пусть хоть для других.

Достоевский писал об искривленном ее лице, полусумасшедшей улыбке, почти бессмысленном взгляде. Все это Коренева, мучаясь, распростертая на полу возле наших ног, сыграла, добавив от себя великий напор неотступного верования. Казалось, слабенькое тельце девушки бьется в предсмертной муке, казалось, она — в агонии. Подпольный человек воззрился на Лизу с ужасом. Такого эффекта он, во всяком случае, не ожидал. Извиняющимся тоном он тихо признавался Лизе, что хотел ведь «только на словах поиграть, в голове помечтать». Пафос его как рукой сняло. Пришла пора заговорить начистоту. Главные слова Райкин произносил внятно, раздельно, стараясь, чтобы Лиза даже сквозь конвульсии их расслышала: «Мне надо спокойствие». В этой фразе он был наконец прост. Но лишь одно мгновение! Тотчас же его вновь понесло, и залпом, взахлеб он выпаливал: «Да я за то, чтоб меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить!»

Тут вот и был момент истины, завершавший весь монолог. Правда вдруг, словно медный пятак, выскользнула из колыхания слов и со звоном брякнулась на пол. Ведь все разглагольствования только к одной этой голой сути и вели: «чтоб мне чай всегда пить».

Подпольный философ, познавший наконец-то самого себя, замирал в состоянии некого восторга перед ослепительной ясностью, с которой открылся ему сокровенный смысл человеческого существования. Теперь-то, думалось, и Лиза должна была его простить и понять, с ним согласиться?

Однако Лиза с тоской и стоном отворачивалась от него. С трудом садилась, потом подымалась на ноги и тихо, бесшумно уходила мимо зрителей прочь, не оглядываясь на Подпольного человека.

Две одинокие души в спектакле Фокина поначалу соотносились как душа палаческая и душа жертвенная. Подпольный человек жаждал «тиранствовать и нравственно превосходствовать», Лиза терпела, сколько могла, его словесное тиранство. Но затем ситуация резко менялась, выяснялось, что «нравственное превосходство» — за Лизой, а не за Подпольным человеком, что она все-таки, вопреки всему, и после агонии — живая, а он, поправший законы природы, правила арифметики и сбросивший оковы морали, — все-таки мертвый.

Видимо, ради вящей отчетливости такого вывода Фокин приплюсовывал и присоединял к маленькой трагедии «Записок из подполья» душеспасительную утопию «Сна смешного человека». Смешной человек — А. Леонтьев призван был словесно провозгласить все то, что Лиза, сопричастная добру и любви, но бессловесная, высказать не умела. В противовес нигилистическим тирадам и злобному эгоцентризму Подпольного человека монолог Смешного человека выдвигал иную, гуманную идею: «Главное — люби других, как себя». Вот если бы, намекал нам режиссер, такой Смешной человек, который «знает истину», повстречался с Лизой, тогда бы все вышло и благородно, и прекрасно.

Вообразить это легко, ибо молодые люди, готовые препроводить панельных девиц на путь добродетели, запечатлены в русской литературе неоднократно. И способ спасения известен: первым долгом надобно усадить падшее создание за швейную машинку. Но мы ведь хорошо помним, чем кончались такие эксперименты…

Связывая воедино два произведения, режиссер заботливо подсказывал Достоевскому выход из коллизии, которая писателя интересовала как раз своей безысходностью. Узел, затянутый в «Записках из подполья», Фокин, присовокупляя к ним «Сон смешного человека», пытался разрубить, запутанное — распутать.

Рациональная логика вступала в спор с логикой музыкальной, и Смешной человек — А. Леонтьев, опираясь на спинку стула, как на край кафедры, вел монолог с явной оглядкой на лихорадочную манеру игры К. Райкина. Актеру не хотелось с места в карьер брать назидательный тон, он пытался маневрировать где-то между пылкой горячностью и горькой иронией, балансировать на грани детской наивности и печальной умудренности. Тем не менее все это разнообразие волей-неволей приходилось сводить к простоте нравоучения.

В итоге Смешной человек Подпольного человека не переиграл. Вышло, к сожалению, иначе. Смешной человек сгладил и стер сильнейшее впечатление, которое произвела игра Е. Кореневой — Лизы. Трагедию сменила то ли проповедь, то ли лекция.

Летом 1980 года на страницах газеты «Советская культура» произошла любопытная перепалка. В статье «Премьера без анонса» критик С. Овчинникова рассказала, как изменился спектакль Ю. Завадского «Петербургские сновидения»², когда режиссер ввел на роль Раскольникова нового актера, Г. Тараторкина. «Раскольников первого исполнителя, Г. Бортникова, — писала Овчинникова, — очень эмоционален, для него самоубийство и последующие разговоры с Порфирием являются моментами помутнения разума. За этой трактовкой притушевываются философские обоснования совершенного преступления. И в отношениях с Порфирием герой Бортникова — в оборонительной позиции, герой же Тараторкина — в наступательной. Переходы от эмоционального напряжения к напряжению мысли у Бортникова импульсивны, у Тараторкина же логичны. Тараторкин посмел пожертвовать даже какой-то долей эмоциональности, чувственности во имя жестокого и четкого анатомирования мысли “мы все глядим в Наполеоны”, которая не однажды уже приводила мир к катастрофе и сегодня не сдана еще в архив».

Заметив, что оба актера «достойно, но разно» играют главную роль, которая «определяет спектакль», Овчинникова утверждала: «В театре сегодня идут два “Петербургских сновидения”, равно интересных для зрителей». Ясно было, что предпочтение все же отдается спектаклю с участием Тараторкина.

Бортникова статья Овчинниковой задела за живое. Артист возразил: не кто иной, как режиссер Ю. Завадский, работая с ним над ролью Раскольникова, стремился прежде всего «понять и показать русскую романтическую натуру», советовал ему выявить «светлое начало», найти «выход из мрака сюжетных перипетий к просветленности духа». Соответственно, и сам Бортников все время имел в виду «своеобразное обаяние этого персонажа».

Со своей стороны я хотел бы подтвердить эти слова и добавить, что задание режиссера Бортников в высшей степени успешно реализовал. Овчинникова, мне кажется, не совсем точно охарактеризовала его работу: надо бы говорить не о моментах «помутнения разума», а о детской нерасчетливости и опрометчивости поведения Раскольникова, «падшего ангела», каким он явился в исполнении Бортникова.

Но в главном, в самом существенном, Овчинникова попала в точку, и ее правоту лишь подтвердила реплика Бортникова, который, по сути дела, не критику Овчинниковой, а артисту Тараторкину возражал, с Тараторкиным, а не с Овчинниковой спорил.

Действительно, рисунок роли Раскольникова, предложенный Тараторкиным, суше, рациональнее. Войдя в композицию Завадского, Тараторкин обаятельности не искал и «романтической натурой» не интересовался, хотя, исполняя ту же роль в фильме Л. Кулиджанова «Преступление и наказание», все свои актерские силы бросил на защиту Раскольникова. Там, в кино, его Раскольников был юношей чистым, безгрешным. Зло если и вторгалось в душу героя, то, уж конечно, извне — из мрачной атмосферы сырых углов, грязных комнатушек и дымных трактиров нищего Петербурга, из тупика, обусловленного эпохой. Без вины виноватый Раскольников — Тараторкин в фильме Кулиджанова вызывал сострадание и симпатию — точно так же, как и Раскольников — Бортников в спектакле Завадского.

Что же произошло? Почему два актера, которые недавно толковали образ Раскольникова примерно одинаково, теперь так далеко разошлись в оценке героя? Почему вчерашние единомышленники очутились в положении оппонентов? Ведь Тараторкина вводил в свой спектакль сам Завадский, а не другой, равнодушный к его творению режиссер?

Видимо, репетируя с Тараторкиным, Завадский почувствовал потребность каких-то корректив, каких-то уточнений в интерпретации главной роли. Как ни обаятельна «русская романтическая натура», все же в данном случае речь ведь шла об умышленном убийстве, о преступлении ничуть не обаятельном.

Надо полагать, Завадский заметил вопросительные знаки, которые время расставило на полях его режиссерской партитуры. Возможность романтического возвышения фигуры Раскольникова, вполне допустимая в духовном климате конца 60-х годов, становилась сомнительной в 70-е годы. Социальная атмосфера ощутимо менялась, внешняя стабильность бытия едва прикрывала его внутреннюю застойность. Формально упорядоченная, жестко регламентированная общественная жизнь глушила личную инициативу, подавляла предприимчивость и энергию. В мутной духоте вольготно было расчетливым карьеристам и прожженным циникам. Благородные порывы воспринимались скептически, любые претензии на духовную независимость пресекались на корню. Недаром режиссер М. Захаров в 1975 году назначил на главную роль чеховского «Иванова"¹ популярного комика Е. Леонова и тем самым превратил необыкновенного Иванова в обыкновенного Иванова. Недаром и режиссер В. Плучек в спектакле «Горе от ума»¹ лишил Чацкого — А. Миронова интеллектуального превосходства над Софьей — Т. Васильевой и даже над Фамусовым — А. Папановым. В постановке Плучека сатирическая комедия прозвучала горькой драмой, где Чацкий и Софья, Чацкий и Фамусов боролись на равных, где герой низводился с высоты, недосягаемой для «грибоедовской Москвы», и сталкивался с достойными противниками, способными с ним и поспорить и потягаться.

Лица из ряда вон выходящие сценой 70-х годов настойчиво водворялись обратно в ряд. К ним прилагалась общая мерка.

В этих обстоятельствах романтический нимб доверия не вызывал. Завадский уловил шероховатости, возникшие во взаимоотношениях между его спектаклем и публикой, потому-то и не повел Тараторкина по следам Бортникова, потому и попытался вплести в ткань спектакля новые нити, новые мотивы.

Нет, я не думаю, что в Театре имени Моссовета идут под одним названием два совершенно различных спектакля, что в зависимости от игры Бортникова или Тараторкина многосложная постановка Завадского чудодейственно преобразуется. Столь радикально повлиять на всю режиссерскую композицию работа, проведенная с одним артистом, в данном случае не могла. Но некоторые весьма характерные тенденции в ней проступили — и в спектакле отозвались. «Просветленность духа», которая сопутствовала игре Бортникова, в исполнении Тараторкина исчезла.

Неизмеримо смелее, решительнее и дальше шагнул по этому пути Ю. Любимов, чья постановка «Преступления и наказания»² в Театре на Таганке знаменовала собой категорический отказ от просветленного и прекраснодушного истолкования Достоевского. В полном согласии с автором инсценировки Ю. Карякиным «Преступление и наказание» было прочитано как роман сугубо идеологический.

Театр на Таганке, давно приверженный к русской прозе и всегда жаждущий максимальной остроты идейных столкновений, миновать Достоевского никак не мог. Рано или поздно встреча данного театра с данным автором должна была произойти: это предполагалось, прогнозировалось и даже анонсировалось. Заранее угадывалась и та агрессивность, с которой театр постарается выдвинуть вперед «проклятые вопросы», донимавшие Достоевского, усугубить и разворошить непримиримые идейные коллизии, катастрофически сотрясающие его прозу.

Но столь крутого, столь резкого поворота, выполненного рывком, с маху, все-таки никто не предвидел. С предшествующей манерой, с совсем недавней традицией сценического истолкования Достоевского эта работа, как выяснилось, ничего общего не имеет. С точки зрения театральной традиции невероятно, непривычно и даже болезненно оказалось то, что режиссер наотрез отказался от всяких попыток выстроить спектакль как систему определенных и развивающихся характеров, чтобы затем так или иначе эти характеры оценить, их эволюцию довести до логического конца, одних приподнять, других принизить, а всю «сшибку характеров» (как любят выражаться критики) разрешить неким итоговым нравоучением. И первая же проблема, перед которой озадаченно остановились некоторые из моих собратьев по перу, была проблема психологизма. Им почудилось, что в спектакле «перед психологическим дверь оказалась заперта». И коли так, значит, к Достоевскому данное зрелище отношения не имеет. Ибо кому же не известно, что Достоевский прежде всего — гениальный психолог, проникновенный исследователь потаенных душевных глубин? Следовательно… Впрочем, дальше разматывать катушку такой логики не имеет смысла, ее серые нитки всем знакомы. Стоило бы, вероятно, подумать и о другом: ради чего Достоевский спускается в душевные подполья? С какой целью забирается в самые укромные уголки подсознания? Какого сорта и какого свойства психологизм пронизывает его романы? Чем отличается психологизм Достоевского от психологизма Тургенева, Толстого, Чехова?

Не задавшись этими вопросами, судить о наличии (или отсутствии) психологизма в спектакле Любимова нельзя.

Филологов такие проблемы занимают давно; более того, они тщательно изучены и вполне убедительно разрешены. Но на театре, где Достоевского привычно заталкивают в репертуарную рубрику «русская классика», инерция «психологического анализа»,  будто бы одинаково пригодного во всех случаях, все еще дает себя знать. И поныне есть люди, свято убежденные, что психологизм, подобно омулю, который нигде, кроме глубоководного Байкала, не водится, возможен только в особой среде обитания — в акватории МХАТ, БДТ, Малой Бронной. Предполагается, что обстоятельность «вдумчивого» и «углубленного» — на старый мхатовский манер — психологического анализа есть единственная форма и единственная вообще возможность театрального психологизма. Такой — будто бы универсальный, якобы всемогущий — психологизм наглухо заперт внутри характера. Он призван раскрыть эволюцию данного персонажа, указать перемены, которые произошли во внутреннем мире героя на дистанции от начала до финала спектакля. Досконально изучившие подобную нехитрую механику знатоки сердобольно спешат на помощь театру. «Сегодня в Раскольникове куда более интересно (и современно), — поясняла Н. Крымова, — его духовное начало», а именно — тема «пробудившейся совести». Что же касается раскольниковской «убежденности в праве убивать», то в ней Крымова никакого интереса не усматривает.

Но если тема «пробудившейся совести» столь актуальна сегодня, то чем, спрашивается, занимались вчера Завадский и Кулиджанов? И нельзя ли все-таки найти психологическому анализу какое-то другое — помимо повторения пройденного, — не обезболивающее применение?

Ведь психологический анализ — всего лишь средство, способ и метод познания действительности, он может и должен служить разным намерениям. При помощи такого метода можно, конечно, снова и снова копаться в душе Раскольникова в поисках просветленности, пробуждения совести, раскаяния. Можно очень тщательно, даже скрупулезно разобрать и разъяснить характер Родиона Раскольникова, да так, что вся неприятная Н. Крымовой «патология» бесследно исчезнет, вся «маниакальность» испарится, как дым. Однако Любимов имел веские основания двинуться в другом направлении.

М. Бахтин писал: «Герой Достоевского — человек идеи; это не характер, не темперамент, не социальный или психологический тип… Нелепой была бы самая попытка сочетать, например, идею Раскольникова, которую мы понимаем и чувствуем (по Достоевскому, идею можно и должно не только понимать,  но и “чувствовать”), с его завершенным характером или с его социальной типичностью…» Согласно Бахтину, идея Раскольникова «живет в непрерывном диалогическом взаимодействии», в споре «с другими полноценными идеями — идеями Сони, Порфирия. Свидригайлова и других».

Исходя из восприятия Достоевского как писателя прежде всего идеологического, как первооткрывателя формы идеологического романа, понимая его героя как человека идеи, театр отнюдь не закрыл психологизму вход на свою сцену. Просто самый психологизм он интерпретировал иначе. Психологический анализ в этом спектакле подтверждает и подгоняет движение мысли. Психологические выверты сопутствуют яростным атакам и наскокам идеи, обнаруживают ее агрессивность и безошибочно указывают ее несостоятельность.

Психология Раскольникова занимает театр не как сумма признаков или комплексов, из которых складывается своеобразный строй данной личности, не как «состав» характера, а — как психологическая ткань, способная срастись с тканью злокачественной идеологии. Ведь сама по себе личность Раскольникова никакой загадки не содержит и сама по себе идея Раскольникова опровергается без труда. Но вкупе, как они и явлены нам Достоевским, эта личность, поглощенная этой идеей, представляют грозную опасность. Ни остановить, ни опровергнуть Раскольникова, возомнившего себя мессией, пророком, не удается никому. Все нервные волокна этого человека пропитались ядом, все импульсы его послушны вибрации неотвязной мысли, мессианство превращается в манию. Речь идет о психологии, больной идеологией.

Режиссер попытался, — возможно, с излишней категоричностью, несомненно, кое-где с преувеличенным напором, — извлечь из романа весь потенциал сугубо идеологического конфликта. Спектакль превратился поэтому в некое подобие реактора, где человеческая индивидуальность расщепляется, характер — раскалывается, а обыденная психология — рвется. Психологический анализ констатирует разорванность сознания, не логику, но алогизм и вспученность его пенящегося, неостановимого потока. Ни один из персонажей, включая и Раскольникова, и Порфирия, и Соню, и Свидригайлова, всей правдой не владеет и овладеть не в состоянии.

Характеры и судьбы брошены в общий котел, где клокочет адское варево идеи. Спектакль строится как обвинительное заключение не столько по делу убийцы Раскольникова, сколько по существу его «проклятой мечты». Не Раскольников, но идея Раскольникова — маниакальная идея — предана публичному суду. Факт преступления указан и объявлен с самого начала, затем одно за другим отметаются все якобы смягчающие вину обстоятельства. Сострадание к Раскольникову в пределы спектакля проникнуть не может, даже тень симпатии к нему тут не возникает, а «пробудившаяся совесть» убийцы поставлена под вопрос и объявлена недостойной внимания. Театр сосредоточен на другом: на том, как самоутверждается и мечется в поисках аргументов идеология, согласно которой убийство — необходимо, преступление — разрешено. Сорвать все словесные покровы, такую идеологию драпирующие, высмеять любые ссылки на «русскую романтическую натуру», будто бы заслуживающую — и после крови, и после убийства! — снисхождения или уважения, вот нескрываемая цель режиссера, к которой он идет напролом.

Кстати о романтизме. Романтизму, писал Герцен, «надобен эффект, фраза, и заметьте, что у него эффект и фраза вовсе не ложь, вовсе не поддельны, он за фразу пойдет и сядет на кол, если только он живет в такой образованной стране, где за фразу сажают на кол. Романтизм вообще ищет несчастий, он очищается ими, хотя мы не знаем, где он загрязнился…».

Где он, романтизм, загрязнился? Ответ на этот вопрос дается сразу, еще до начала спектакля. Как только вы входите в зрительный зал, раскрывая вовсе не парадную, театральную, а типично квартирную, облупившуюся белую дверь, вы тотчас же видите справа, у самого края сцены, два скрюченных трупа. Убийство произошло. Лица убитых женщин наспех прикрыты платками, на их бедных платьях видны кое-где пятна бурой крови, руки успели пожелтеть, ноги в грубых чулках и старых ботинках торчат как палки. Убийство совершилось вот тут, в углу, где теснятся самые разные и сплошь невзрачные вещи: стоит комод, аккуратно покрытый старенькой кружевной салфеткой, виднеется маленькая икона с теплящейся масляной лампадкой. Выше, на антресолях, сложены старые, покоробившиеся от времени чемоданы. Да, была скопидомкой старуха процентщица, жила убого, пыльно… Чуть дальше —  прямоугольник зеркала в деревянной раме. На зеркале — пятно запекшейся крови. Кровью залиты и вырванные из книг страницы, и самые книги, которые валяются на полу. Вся эта обстановка занимает крошечный кусок просцениума — одну только малую его часть. А слева — полнейшая пустота, голый, открытый до задней кирпичной стены планшет. Из угла, где лежат трупы и сосредоточены вещи, в пустоту огромного и холодного пространства ведет еще одна дверь. Вот и вся скудная, немногословная сценография Давида Боровского.

Надо, впрочем, упомянуть одну существенную деталь. Зеркало повешено так, что в нем отражаются первые ряды партера. Зрители, которые находятся в зале, тем самым частично сценой присваиваются: сцена нуждается в их безмолвном присутствии.

Литературовед А. В. Чичерин указал характерную для Достоевского способность совмещать «описание нищенского угла, обтрепанных брюк с грандиозной, трагически несостоятельной идеей, ставящей человека бездны на краю», на несравненное «просвечивание в малом образе мироздания в целом».

Форма спектакля пластически воспроизводит именно такую, типичную для Достоевского конструкцию: справа — крохотный нищенский угол, место, где совершено преступление, слева — мироздание в целом, пустое и распахнутое пространство.

Замыкающая пределы сцены кирпичная стена — белая, беленая, белесая. Краскам в эти пределы доступа нет, игра красок отменена и запрещена. Вся композиция — черно-белая, все костюмы выдержаны в черно-серо-белой гамме. Борьба черного и белого, тьмы и света придает действию мрачную сосредоточенность, причем свет применяется холодный, резкий, ни в коем случае не ласковый. Только справа, в ту дверь, через которую зрители вошли в зал и которая почти все время остается открытой, льются иногда теплые лучи солнца. Они замирают там, у самого входа, в разреженный воздух сценического пространства им проникнуть не дано. Но эта вот одна-единственная, согретая солнечным теплом дверь служит как бы напоминанием о жизни, остановившейся за порогом преступления. О жизни, которой пренебрегли.

Тема крови — кровавых следов убийства, — напротив, время от времени громкими воплями красных пятен вторгается в самый центр черно-белого мира.

Человеческие фигуры отбрасывают на белизну кирпичного задника огромные, до потолка, тени. Игра теней, зловещая и грозная, вторит игре актеров, укрупняя движения и усугубляя выразительность жеста. Значение всего, что происходит на этом пустом планшете, для нас, однако, тысячекратно усилено еще и прилипчивым первым впечатлением: той самой картиной двойного убийства, которую мы застали, как только вошли в зал, и о которой нам снова и снова напоминает режиссер, бросая свет прожектора в правый угол, туда, где трупы.

Странное, казалось бы, дело: муляжность трупов, нами увиденных, конечно же, сомнений не вызывала. Мы прекрасно знали, что лежат не люди, а куклы, что вся эта гиньольная сценка — распростертые тела женщин в убогих одежонках, пятна запекшейся крови, кавардак — устроена с наивным натурализмом музея восковых фигур. Мы беспечно проходили мимо «места преступления», разговаривая о своем, поглядывая на билеты (какой ряд, какие места). Увиденное отнюдь не привело нас в ужас и не заставило внутренне содрогнуться. Но в подсознании мы зарегистрировали все мрачные подробности, которые нам указали. Выяснилось, что этого вполне достаточно, что начиная с этого момента все происходящее будет совершаться непременно под знаком этого момента, что мы на протяжении всего спектакля не сможем забыть, о чем идет речь.

Иллюстративность принято считать унизительной, чуть ли не постыдной для серьезного театра. В слове «иллюстрация» содержится упрек сцене, не сумевшей добиться цели собственными актерскими средствами и потому прибегнувшей к чужой, заемной выразительности, к помощи другого искусства. Пояснительные картинки, дескать, потребовались там, где актерские темпераменты спасовали… Такие соображения вообще-то, может быть, и резонны. Но в Театре на Таганке самые прямые иллюстрации очень часто предваряли и дополняли игру актеров. Этот театр не стеснялся простоты и не опасался обвинений в примитивности, язык его был бесхитростно откровенен.

Вот актеры с квадратными прожекторами в руках выходят на пустую сцену. За ними волочатся длинные, подобные змеям, толстые шнуры электропроводки. Прозаические черные шнуры прихотливыми зигзагами пересекают планшет, все время путаются под ногами исполнителей. Но ведь и они заняты в спектакле! Конечно, их функция — скромная, малозаметная, они — всего лишь прихвостни прожекторов. А вот прожектора могут многое. Их слепящие лучи бьют в зрительный зал, мечутся по партеру и по балкону, обшаривают сцену, пока не находят Раскольникова и не утыкаются ему в лицо. Впечатление такое, будто яркие лучи света дрогнули, прикоснувшись к этому лицу.

Конечно, нынче многие умеют придавать осветительным приборам и прочему техническому инвентарю значение эстетическое, поручать грубым театральным механизмам тонкие художественные задачи. Подобные приемы распространены широко. Но, думаю, никто не может соревноваться с Таганкой ни в простоте, ни в артистической виртуозности такого рода игры. Элементарная техника сцены здесь будто сама собой организует многозначную структуру образа. Таков и этот момент нашей первой встречи с Раскольниковым. Тень его фигуры отпрянула назад, кинулась вверх, распласталась по стене. В неумолимо ярком свете мы увидели серое лицо, на котором застыла печать заносчивости, гордыни, гложущей и алчной амбициозности. Он говорит, что намерен нанять квартиру, голосом хриплым и угрожающим, будто собирается взять город штурмом. Перед нами — человек, твердо уверовавший в свое значение и предназначение, убежденный, что годится в Наполеоны. Но в то же самое время перед нами — страдалец, гордо отвернувшийся от мира и равнодушно отвергнутый людьми. Изнемогая под тяжестью ноши, взятой на плечи, он шагает вперед за «проклятой мечтой».

Да, такая вот странная картина: Раскольников презирает человечество, которое жаждет облагодетельствовать. А подлое, неблагодарное человечество в слепоте своей наивно полагает, что и без Раскольникова могло бы обойтись. Что перебилось бы как-нибудь, лишь бы отвязался. Только он не отвяжется, не на того напали. Раскольников — А. Трофимов — человек идеи. Где-то в нутре, в сердцевине души укоренилась и метастазами разрослась идея, которая сперва обещала его высоко вознести, а потом обманула и ударила оземь. Но он удара не ощутил. Этот высокий молодой человек в сильно поношенном, почти нищенском черном пальто, в черной рубахе с растерзанным воротом и в мерзкой засаленной шляпе в сочувствии не нуждается, сострадания не просит. Напротив, он все еще порывается спасти человечество; более того, он укрепился в своей идее, ибо он ведь «переступил», убил, а, значит, убийство, уже совершенное, даст ему возможность сотворить сотню — да что сотню, тысячу! — добрых дел.

Но способен ли он на добрые дела? — вот вопрос, который всплывает сразу же, едва мы с ним встречаемся. С первого мгновения бросается в глаза его неопрятность. Многократные указания Достоевского на «лохмотья» Раскольникова, на его костюм, в котором «даже и привычный человек посовестился бы днем выходить», прежде либо давали театральным художникам повод изобразить романтичные, живописные лохмотья, либо вообще пропускались мимо ушей, и тогда Раскольникову шили бедный, но вполне пристойный костюм. На Таганке в неряшливой, запущенной одежде Раскольникова никакого намека на живописность нет. Шляпа «вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону», рубашка «старая, немытая», брюки, которые «внизу осеклись и висели бахромой», — и т. д. — все в точности, как в романе. Можно даже сказать, что неопрятность — главная отличительная черта внешности этого Раскольникова, который вызывает смешанные чувства сострадания и недоверия, жалости и осуждения. Он то и дело запахивает на груди потертое, замурзанное пальто. У него какое-то пыльное лицо. Рядом с ним Порфирий Петрович, Свидригайлов, Лужин или Лебезятников кажутся холеными и лощеными — будто сию минуту из парикмахерской вышли. Сравнительно с ним даже Мармеладов пристоен и аккуратен. Внешняя загрязненность Раскольникова (вспомните герценовский романтизм, который неведомо где «загрязнился»!) тайно соответствует грязи, пятнающей и позорящей весь его «мрачный катехизис».

Позы Раскольникова — Трофимова претендуют на величие, жесты широки, размашисты, интонации надменны, но высокомерные фразы произносятся хриплым, надсадным голосом, а возбужденные глаза смотрят на нас с помятого, изможденного, изрезанного преждевременными морщинами лица. Он то страшен, то жалок. Добрые дела ему не то чтобы непосильны, а психологически противопоказаны. Психологический рисунок роли витиеват и сложен, но в сложности трофимовского Раскольникова нигде не проступает доброта. Кроме того, мы ведь помним его злодеяние, мы видели трупы, и прожектора не однажды повторно указывают на них.

Думаю, режиссер вполне мог бы обойтись без устрашающей мигалки, в прерывистом свете которой перед нами снова и снова маячит залитая кровью белая дверь (один из лейтмотивов оформления Д. Боровского), снова и снова нервным пунктиром рваных движений скользят, в сомнамбулическом трансе простирая руки друг к другу, персонажи с белыми повязками на глазах, снова и снова нагнетается ужас. Мигалка была бесспорно уместна в «Десяти днях, которые потрясли мир» — там она иронически фиксировала конвульсии гибнущей власти. Мигалка была прекрасна в «Матери» — там она придавала мощную экспрессивность образу взбунтовавшейся толпы. Мигалка в «Преступлении и наказании»³, как говорится, «от лукавого». Перебивками мучительных снов и тяготящих души воспоминаний партитура расслаблена, даже разбавлена. Излишни они потому, что к развитию мысли спектакля ничего не прибавляют. Напротив, при всей их ударности и кошмарности, они только останавливают действие, тормозят его ход. Боюсь даже, что их крикливая эффектность ослабляет впечатление, производимое другими, гораздо более точными и внешне более скромными приемами.

Раскольниковская «проклятая мечта» в спектакле лукаво сближена с темами, которые поочередно предъявляют то Лужин, то Лебезятников. С помощью двух этих шутов (а они в трагедийном спектакле Любимова — несомненно шуты) экстраординарная идея Раскольникова вдруг вступает в тесное соприкосновение с комической ординарностью. И тотчас же становится видна пошлая изнанка грандиозных претензий. В зеркале замысла наполеоновского размаха отражается, подмигивая и гримасничая, мелкая расчетливость, подлейшая меркантильность. От великого до смешного один шаг? Вот этот шаг и сделан в спектакле.

Когда Лужин — С. Холмогоров, полный, осанистый, самодовольный, тщательно завитой — пышная прическа ровными колечками, — с важностью рассуждает, расхаживая перед Раскольниковым: «Стало быть, приобретая единственно и исключительно себе, я именно тем самым приобретаю как бы и всем!», то Раскольников — Трофимов недаром ярится. Ибо ход лужинской своекорыстной мыслишки, в сущности, воспроизводит раскольниковскую логику — с той только обидной разницей, что там, где Раскольников рискует головой, Лужин не рискует и копейкой.  «Одна смерть и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика!» — восклицал Раскольников. И вот пожалуйста: перед ним живое, полное оптимизма олицетворение арифметики — человек, сообразивший, что если ловко, с выгодой, обделаешь свои дела, то и обществу непременно получится польза. Куда ведет такая «арифметика», Раскольников понимает, ему ясно, что если довести лужинскую мысль до логического предела, то «выйдет, что людей можно резать».

Эти слова Раскольников выкрикивает гневно. Эта догадка причиняет ему боль, ибо он вдруг себя нечаянно с Лужиным уравнивает, злодеяние, им уже совершенное, словно бы Лужину передоверяет.

Апломб Лужина смешон, его походка — твердыми, маленькими, резвыми шажками — комична, весь его округлый, шарообразный, сытый вид почти неуместен в соседстве со страдальчески ожесточенным обликом Раскольникова. Самое присутствие Лужина, сияющего как новый самовар, угрюмого Раскольникова бесит.

Тем настойчивее в спектакле они сближаются, сопоставляются, сталкиваются друг с другом.

Еще больше компрометирует Раскольникова Лебезятников, в спектакле Любимова чрезвычайно заметный. Если Лужин — пародия на раскольниковскую логику, то Лебезятников — пародия раскольниковской социальной неудовлетворенности и заботы о будущем, раскольниковской мечты осчастливить страждущее человечество.

Полюбуйтесь на Лебезятникова — В. Погорельцева: ведь этот быстрый, шустрый, везде на бегу поспевающий, всех локтями расталкивающий, несокрушимо самонадеянный молодой человек «с бакенбардами в виде котлет», с разлетающимися черными фалдами фрака, с интонациями и жестами записного оратора только и делает, что бичует социальные пороки и проповедует социальный прогресс. И ведь у него не одна какая-нибудь идейка на уме, у него в запасе целый ворох модных теорий, надежных методов и верных способов достигнуть всеобщего блаженства! В хлопотах о том, как бы получше перестроить общество, скользкий Лебезятников легко даст шершавому Раскольникову сто очков вперед. А ежели в запале неостановимой деятельности Лебезятников не может собой не любоваться, не красоваться, то ведь и Раскольников тоже собой любуется, тоже рисуется и позирует…

Лужин — человек практический, человек дела, Лебезятников — болтун, человек фразы, и оба они в этом спектакле кружат возле Раскольникова, мелькают рядом с ним, словно бы поясняя, почему раскольниковская идея, уродливо соединившая возвышенную фразу с кровавым делом, терпит крах.

Но, конечно, не на этом уровне пародии и шутовства решаются основные идейные проблемы спектакля.

На театрах в оппоненты Раскольникову с незапамятных времен выводили Порфирия Петровича. Устремляясь к Порфирию, сцена ловко увязывала идейную коллизию романа с завлекательностью детектива, а вдобавок получала и выгоду прямой антитезы добра и зла. Порфирий Петрович, ко злу непричастный, жаждущий если не искоренить зло, то хотя бы усмирить гордыню, во всех инсценировках и экранизациях романа был импозантной фигурой.

Что же касается Свидригайлова, то его личности, столь важной и столь крупной в романе, сцена придавала неизмеримо меньшее значение. Если даже роль Свидригайлова и не сводилась к двум-трем побочным эпизодам (как правило, дело этим и ограничивалось), то все равно тема Свидригайлова неизменно служила косвенному оправданию Раскольникова. В Раскольникове виделась тревожащая проблема, в Свидригайлове — мерзость, провоцирующая возникновение тревожных проблем. Театральный облик Свидригайлова поэтому должен был внушать гадливое отвращение: масляные глазки, толстые чувственные губы, жадное старческое сластолюбие.

На Таганке отнеслись к Свидригайлову серьезнее и взглянули на него иначе. Владимир Высоцкий играл Свидригайлова с нескрываемым упоением, любуясь его дерзким цинизмом, вызывающей аморальностью, скептическим умом. Неожиданно выяснилось, что с этой презренной, казалось бы, свидригайловской позиции гордыне Раскольникова может быть нанесен сильный удар.

Знатоки искусства Достоевского давно заметили «что-то авторски восторженное в изображении Свидригайлова», увидели «огонь», который, писал А. Чичерин, зажжен внутри этого образа и «влечет к себе автора». Много рассуждали о параллелизме и о перекрестках свидригайловского и раскольниковского мотивов, о том, как соотнесены в идейной структуре романа преступный разгул плоти и преступный разгул мысли. Высоцкий авторскую «восторженность» подхватил и впервые сообщил ее сценическому образу Свидригайлова. У Высоцкого Свидригайлов был совсем не стар (в романе он — «господин лет тридцати»), у Высоцкого Свидригайлов выглядел моложаво, носил нараспашку богатый стеганый серебристо-серый халат, шагал по планшету быстро и широко, жестикулировал властно. Глуховатый баритональный голос звучал повелительно. Что-то в этой фигуре было интригующе интересное, таинственно значительное.

Да и мизансценически тоже был обусловлен особый к Свидригайлову интерес. Все остальные персонажи присаживались редко, бочком, и скамейкой им служила все та же окровавленная дверь. Для Свидригайлова же в геометрическом центре сцены ставилось красивое кресло. В кресле он мог порою сидеть развалясь, с сигарой в руке — невозмутимый пассажир на палубе тонущего корабля.

Но его внешнее достоинство имело оттенок мрачный, чуть ли не демонический. Высоцкий играл человека, чье спокойствие проистекает отнюдь не из самодовольства, а, наоборот, из абсолютного самоотрицания, человека твердо уверенного, что он не имеет никакого права жить на свете, давно приговорившего себя к смерти. Более того, мысленно перешагнувшего порог небытия.

Он существует как бы за этой гранью, по ту сторону отчаяния. Каждое мгновение еще длящейся жизни — гитарный аккорд, клубящийся дымок сигары, волнующая близость «женских рук, спины и плеч и шеи» — приносит в холод свидригайловского потустороннего покоя счастливую боль воспоминания. Ни будущего, ни настоящего для него нет, потому-то он внутренне свободен и даже во времени располагается вольготно: ему торопиться некуда, может даже при случае спеть старинный русский романс, что и делал Высоцкий, возвращая банальным словам их сумрачную свежесть, живую тоску.

В большом диалоге Раскольникова и Свидригайлова мизансцена указывала Трофимову скромное место в глубине сцены, в тени, подальше от зрителей, а Высоцкого выводила на первый план. Свидригайлов говорил с Раскольниковым через плечо, свысока, с нескрываемой издевкой. Его ироническая реплика: «А, кстати, вы любите Шиллера? Я ужасно люблю» — заставала Раскольникова врасплох. Имя Шиллера в этих устах звучало кощунственно. Раскольников ни с кем не хотел бы делиться «Шиллером». Ведь «Шиллер» — высокие намерения, идея, спасительная для всего человечества, — был его неотъемлемой прерогативой, залогом его исключительности! Но Свидригайлов нахально себя с Раскольниковым равнял, говорил, что оба они — одного поля ягоды, что и Раскольников-де тоже «порядочный циник». Этого Раскольников никак не мог снести. Впервые он оказывался в оборонительной позиции, впервые гордый мессия выглядел смешным, даже затравленным. Чем-то превосходил Раскольникова этот барственный, непринужденно красивый человек, что-то он знал, Раскольникову непостижимое…

Театр коварно соотносил духовную свободу Свидригайлова с духовной неволей Раскольникова. И тому и другому предоставлено — и Достоевским и сценой — право покончить с собой. Раскольникова — Трофимова такая возможность пугала, и не потому, что он очень уж собственной жизнью дорожил, а потому, что самоубийство означало бы капитуляцию идеи, из ярма которой он шею высвободить не может. Раскольникову умереть было бы и легче, и, главное, проще, чем жить, — это яснее ясного виделось в игре Трофимова, в ее неистовой, дерганой напряженности. Но, в отличие от Свидригайлова, Раскольников не был хозяином своей жизни. Не от него, не от его воли зависело быть или не быть, ибо, затеяв кровавый эксперимент во имя абстрактной идеи, сам он в результате превратился в раба идеи, в ее функцию. Личности нет. Перед нами — исступление разума, разрушившее личностные границы, исказившее душу. В этом искажении возможный конец собственной жизни воспринимается чуть ли не как конец света. Казнить себя для Раскольникова означало бы признать, что две женщины убиты напрасно, что вся идея обанкротилась, опозорилась. Такое — не по силам «человеку идеи».

А Свидригайлов — Высоцкий, чьи грехи велики, чьи преступления не менее тяжки, никогда не воображал, будто он, подчиняясь прихотям плоти и капризам чувственной фантазии, выполняет некую великую миссию. Раскольников внушил себе, что вправе «переступить», а Свидригайлов тешился тем, что — не вправе, и все-таки «переступает».

Другими словами, в случае Свидригайлова зло не притворялось благом.

Поэтому Свидригайлов казнил себя без страха, без колебаний. После выстрела, оборвавшего его жизнь, Свидригайлов — Высоцкий картинно спускался  в распахнувшийся посреди сцены люк. Крышкой люка (и крышкой гроба) служила, конечно же, белая, в пятнах крови, роковая дверь, но к ней теперь была прикреплена перевитая лентами гитара Высоцкого. Свидригайлов уходил в свою персональную преисподнюю смело, он сам недрогнувшей рукой закрывал за собою гробовую крышку. А Раскольников оставался наверху. Для него красоты не было нигде — ни в кратких пределах бытия, ни в беспредельности небытия.

Конечно, и в этом спектакле достаточно заметное место занимал Порфирий Петрович. Но он тут — в бесстрастном, графично-остром исполнении В. Соболева — выступал не как идейный противник Раскольникова, а, скорее, как человек, стремящийся помочь ему в самом себе разобраться, вывести из тупика, спасти. Порфирий Петрович не столько вел следствие, сколько изучал историю болезни. Не сыщик с одной стороны и убийца — с другой, а сердобольный врач и психически неуравновешенный пациент — вот как выстраивалась партитура их взаимоотношений. В мировоззренческие споры с этим странным юношей Порфирий Петрович не ввязывался. Он только силился внушить Раскольникову, что его поведение — нелогично. Оказывалось, однако, что тонкий инструментарий психологического анализа, которым Порфирий Петрович безупречно владеет, перед феноменом Раскольникова бессилен: никакой логикой кривизну его души не измеришь и не постигнешь, и грамотный — с психологической точки зрения — подход пробить броню этой свирепой гордыни не может, ничего, кроме встречных вспышек неукротимого бешенства, не вызывает. Врач столкнулся с неизлечимой болезнью. В конце, когда Порфирий Петрович приходил с зонтиком и в калошах, которые он застенчиво и неловко снимал, вся его пластика показывала, что он со своим поражением смирился. Правда, он еще советовал Раскольникову «оставить записочку» на случай, коли тот надумает все же покончить с собой. Но было очевидно, что даже на это Порфирий Петрович надеется слабо, что последний совет только для очистки совести дается. Раскольников же горделиво ухмылялся. Он и тут Порфирия Петровича не понял, признания ошибки или вины, хотя бы посмертного, не желал.

В диалогах Порфирия Петровича с Раскольниковым каждый сценический эпизод просматривался как бы с двух точек зрения: справа, с «места преступления», и слева, где предполагался (но не обозначался специально и не обставлялся соответственным образом) кабинет следователя. На этой дистанции между нормой и аномалией к самозваному спасителю человечества отовсюду катились волны горя, которое он не мог унять и которому ничем не мог пособить, упреки, которые он не мог отвести. Все население великого романа теснилось и металось тут, пугливо шарахаясь от Раскольникова, страшась сто дикого — фанатичного и страдальческого — взгляда, высокой тени, длинных рук, хриплого, скрежещущего голоса.

Играя мать Раскольникова, А. Демидова с замечательным холодным искусством успевала в нескольких коротких эпизодах показать, как преступление сына сталкивает робкую, но любящую, глупенькую, но всегда готовую собой поступиться женщину в пропасть лучезарно-светлого безумия. Играя Разумихина, Б. Хмельницкий вел его от самозабвенной дружеской преданности Раскольникову и от простосердечной распахнутости навстречу старому приятелю — к замкнутости, к отчуждению. Все люди, поначалу близкие Раскольникову, от него неуклонно отдалялись, уходили, отшатывались от его «злого сердца».

Соня в исполнении Н. Чуб здесь не была — опять-таки вопреки сценической привычке — «лучом света в темном царстве». Актриса не наделяла ее ни иконописной прозрачностью облика, ни сверхобычной проницательностью — напротив, сыграла девушку, которая ближе к петербургским задворкам, чем к церковному алтарю. В Соне чувствовались банальность простолюдинки, сметливость и опытность, выработанные в постоянной борьбе с нуждой, а главное, сознание собственной незначительности. Она — как все, хорошенькая, но обычная, свою цену знает, дешевле не уступит и лишнего не возьмет. Без ошибки угадывая в Раскольникове человека бесприютного, как и она сама, замызганного городом, чуть ли не с нежностью рассматривая его грязное старое пальто, Соня понимала Родиона и симпатизировала ему лишь до той поры, пока он не заговорил откровенно, не начал изливаться перед нею. Как только раскольниковская гордыня обрушилась на нее водопадом слов, Соня испугалась и отшатнулась. Она не могла постичь ни этих претензий, ни этого ожесточения. Робко, на всякий случай (авось поможет?) Соня протягивала Раскольникову Евангелие, но тот яростным ударом выбивал книгу из рук девушки, и тогда ее охватывал страх. Нет, пугало не святотатство, она другого страшилась. Что-то подсказывало Соне, что и она могла оказаться жертвой Раскольникова, лежать там, в правом углу…

Во втором акте в этот правый угол, в его тесноту, втискивалась вся сцена поминок по Мармеладову. Там кишела и копошилась чудом еще уцелевшая, на ладан дышавшая жизнь, там толклась и разглагольствовала петербургская голь. Выяснялось, что дистанция, отделяющая домовладелицу Амалию Ивановну — Т. Додину от Катерины Ивановны — З. Славиной, которой за квартиру платить нечем, вовсе невелика. Вообще социальные контрасты здесь никого не волнуют, и когда те же три актрисы, которые выступали как госпожи Кобылятниковы, затем выходили как дешевые проститутки на панель, их внешнее сходство выступало знаком равенства, внутреннего тождества. Сухому, надсадному безумию нищей Катерины Ивановны, так жестко и так сдержанно сыгранной Славиной, отзывалось — в том же эмоциональном регистре — тихое безумие сравнительно обеспеченной матери — Демидовой. Тема Сони Мармеладовой сближалась с темой Дуни Раскольниковой, и Н. Шацкая играла Дуню не столько бедной невестой, готовой смиренно принять предложение любого жениха, сколько молодой женщиной, подобно Соне, вынужденной продавать собственную молодость и красоту. Разница в цене, Соне хорошо известной, а Дуне вовсе неведомой, сводилась на нет постыдными обстоятельствами торга, в котором и сама Дуня вынуждена была участвовать.

Соня продается, Дуню продают, социальные этажи разные, а ситуации те же, зло свободно разгуливает с этажа на этаж.

В таких сдвигах, вообще-то необычных для театра, чуткого к малейшим социальным оттенкам, внимательного к общественным градациям и различиям, был свой умысел и свой расчет. Чересчур сильный нажим на социальные противоречия и контрасты мог бы повлечь за собой если не оправдание Раскольникова, то некое снисхождение к нему, некое желание понять если не его преступление, то хотя бы его мотивы. Как раз в этом пункте режиссер обнаруживал крайнюю неуступчивость. Воспринимать двойное кровавое убийство всего лишь как «информацию к размышлению» о социальных проблемах он ни в коем случае не желал.

Раскольников, которому тесно в рамках уголовной хроники, который рвется на страницы учебника истории, мнит себя героем и зло, им сотворенное, жаждет истолковать как благодеяние и урок всему мелкому, жалкому, недееспособному человечеству, тут виделся не сверхчеловеком, а, скорее, недочеловеком. Театр не обещал ему искупления вины, не придавал значения проблескам пробудившейся совести, не предвидел раскаяния.

Когда в финале Раскольников — Трофимов зажигал свечи, зажатые в руках убитых им женщин, и две актрисы, подменившие в этот момент муляжные манекены, широко распахивали глаза, будто бы его прощая, тотчас появлялся Свидригайлов и свечи задувал. Это означало: прощения не будет. Затем Свидригайлов выходил в центр сцены, и Высоцкий — уже не от свидригайловского имени, а от себя, от театра — громко возвещал:

— Молодец Раскольников, что старуху убил. Жаль, что попался!

И, выдержав паузу, пояснял:

— Из школьного сочинения.

Эти школьные сочинения, доподлинные, нынешние, собранные в московских школах, мы листали перед началом спектакля. Они грудой лежали на парте, вынесенной в фойе. Страшно вспомнить, что в них было понаписано. Одно скажу: чаще всего ребята Раскольниковым восхищались. Им ведь не зря толковали о социальных язвах проклятого прошлого и о пробуждении совести… Критики, которые привыкли жевать эти навязшие на зубах темы, терялись в догадках, куда же это метит театр? Быть может, он намекает на всяких там террористов и экстремистов? Но не об экстремистах и террористах речь, хотя, конечно, и они тем же миром мазаны.

Речь о том, что никакая общая идея не вправе шагать к цели, расплачиваясь отдельными человеческими жизнями. Что нет общего, которое было бы на целую смерть выше личного. Что «одна смерть» идеологически не окупается.

Вот что хочет сказать — и говорит, договаривает до конца — театр. Достоевский сложнее? Вполне вероятно. Но всю его сложность театр покуда вместить не в состоянии.

 

В спектакле Павла Хомского «Братья Карамазовы»³ заметно желание от упрощений уклониться и храбро выдвинуть вперед самые запутанные проблемы, самые тугие интеллектуальные узлы романа. Оно и понятно: ведь великий спор добра и зла, который всегда кипит в любом творении Достоевского, развернут на страницах «Братьев Карамазовых» особенно широко, во всеоружии сильнейших аргументов и самой изощренной диалектики. Понятно и то, что спектакль Театра имени Моссовета замышлялся как своеобразное развитие полифонической партитуры «Петербургских сновидений» Завадского, поставленных десятилетием ранее на этой же сцене, и то, что непримиримые столкновения высокого и низменного сегодня должны были, естественно, прозвучать иначе, чем вчера. Режиссер предполагал и сохранить преемственную связь со спектаклем Завадского, и сделать некий шаг вперед.

Тут необходима одна только оговорка. Возможности театра, при любой смелости режиссерской концепции, в конечном счете лимитируются возможностями актеров, и от того, в какой мере постановщик спектакля является полновластным хозяином труппы, зависит многое. Это элементарное соображение театральная практика иной раз игнорирует. И хотя в критических статьях не принято касаться деликатнейшей проблемы распределения ролей, в данном случае мне придется нарушить правила и приличия, чтобы спросить: как могло случиться, что артисты Театра имени Моссовета Маргарита Терехова и Леонид Марков не были заняты в «Братьях Карамазовых»⁴? Почему режиссер, получивший право пригласить на роль Дмитрия Карамазова артиста Е. Киндинова из труппы МХАТ, не пожелал или не смог использовать богатства, лежавшие рядом, под рукой? Честно говоря, это непостижимо. Ибо в интересно задуманном спектакле Хомского слишком хорошо видны слабые звенья, возникшие оттого, что распределение ролей обусловлено не режиссерским замыслом, а какими-то посторонними соображениями.

В частности, мне трудно согласиться с критиком Е. Пульхритудовой, уверенно заявившей: «Замечательно играет Р. Плятт главу и родоначальника карамазовской “семейки”. Найти в этом пакостнике, павиане, в этой полубесформенной груде распадающейся плоти проблески истинной отцовской любви к младшенькому — Алеше, дать почувствовать тоску одиночества, жажду тепла, вызвать сострадание к старческой слабости Федора Павловича — все это может только актер такого масштаба, как Р. Плятт».

Искусство Р. Плятта, одного из умнейших и тончайших наших артистов, всегда и меня восхищало. Но, по правде говоря, не поздоровится от этаких похвал. Сыграть Федора Карамазова, чтобы вызвать сострадание к его старческой слабости? Стоило ли ради такой малости Достоевского тревожить? Да, конечно, Федор Карамазов в исполнении Плятта жалок. Я не рискнул бы назвать его «павианом», хотя бесспорно, что Плятт играет дряблого, опустившегося старого сладострастника и что бессильные претензии этого «пакостника» на аппетитную Грушеньку в самом деле вызывают сострадательную усмешку.

Однако окружающие видят в нем какого-то другого, неизмеримо более сильного человека, и это означает, что, по замыслу Хомского, линия роли Федора Карамазова иначе прочерчивалась. Сыновья — и Дмитрий, и Иван — воспринимают отца как величайшую опасность, как натуру безудержную, разнузданную. Сыновья ненавидят отца и хотят его смерти не потому, что Федор Павлович аморален, бесстыден, грязен. Это они, вероятно, еще могли бы снести. Все дело в том, что Федор Павлович не аморален, но антиморален. Любая этическая постройка, какую бы ни возвели сыновья, непременно будет Федором Павловичем разрушена вдребезги и втоптана в грязь. В их глазах отец страшен, ибо непрогнозируем. Нельзя предвидеть, куда метнет, какой еще фортель выкинет. В их глазах его цинизм яростен. Они резонно предполагают, что наглое попрание всех святынь — высшая радость для Федора Карамазова, идея и суть его существования.

Плятт, если и хотел бы, в этом направлении двинуться не может, в богатой актерской палитре Плятта таких красок сроду не бывало. Лукавое обаяние артиста размягчает и размывает очертания роли настолько, что опасное становится безопасным, грозное — забавным, не более. Конечно, характер Федора Карамазова представлен Пляттом достаточно полно и целостно, есть в нем и грязное шутовство, и «жажда тепла», и «любовь к младшенькому», и немощь плоти, тоскующей по недоступным более пакостям. Однако к войне идей, которая сотрясает роман и которую хотел бы перенести на сцену Хомский, эта живописная фигура отношения не имеет.

Выведены далеко за пределы идейной коллизии и обе женщины — Грушенька — И. Муравьева и Катерина Ивановна — Н. Пшенная. С точки зрения театра характеров они сыграны крепко, мастеровито, в пьесе Островского такая игра была бы уместна, и мы, вероятно, оценили бы по достоинству и надменную манеру, и суховатую неземную красоту «благородной» Катерины Ивановны, и золотистые локончики крепенькой и пухленькой Грушеньки, и их женское противоборство. Но в сценическом мире Достоевского игра на уровне достоверности обесцвечивается и, что всего интереснее, не вызывает доверия. Достоверное несет с собой привкус обыкновенности, узнаваемое — ординарно, легко вписывается в картину быта, давнишнего или нынешнего, все равно. А катастрофические «моменты и случаи» Достоевского ординарности не терпят. Этого писателя обыкновенная психология и умеренная температура не интересовали, в его романах действуют люди, которым свойственно располагаться либо выше всякой нормы, либо (подобно Лебядкину хотя бы) неизмеримо ниже нормы, только не на среднем уровне.

Многие эпитеты, характеризующие Грушеньку в романе («женщина-зверь», «женщина-тварь», «гетера», «женщина-инфернальница»), к той особе, с которой мы повстречались в спектакле, ни в коем случае не могут быть применены. Все инфернальное тут переведено в регистр своенравия и подано в контексте женского, но отнюдь не мировоззренческого соревнования и соперничества. Конечно, возможно и такое решение; более того, его легко было предугадать.

Но и результат подобного истолкования главных женских ролей тоже предугадывался: усредненность Грушеньки и Катерины Ивановны указывает обеим скромное место на периферии спектакля, в сторонке от его идейного центра.

В центре же остается мужской квартет, — а именно братья Карамазовы (Иван, Дмитрий и Алексей) плюс Смердяков. Только в этом квадрате борьба идет с интеллектуальным накалом, достойным автора. Впрочем, и этого достаточно, чтобы вызвать интерес к режиссерским усилиям Павла Хомского.

Общая панорама спектакля куда более внушительна, нежели очертания постановки Любимова, о которой только что велась речь. Поверх планшета художник Энар Стенберг построил большой настил из грубых досок, на котором (или возле которого) идет тщательно и богато костюмированная игра. Фоном для актерских фигур служит ткань глубокого черного цвета, замыкающая сценическое пространство. На черном фоне простые, необструганные доски складываются так, что возникает некое подобие стены храма, где чуть виднеется старая, осыпавшаяся фреска. Образ богоматери, хоть краски его и пожухли, все же проступает достаточно явственно. Богоматерь глядит на карамазовское семейство скорбно и мрачно, ничего хорошего от этих людей не ожидая. Если в конце спектакля Завадского религиозная символика была знаком просветления и искупления людских страстей, то в спектакле Хомского богоматерь видит зло, спорит с ним, но победить в этом споре не может. Кое-где на черном фоне заметны кривые, голые сучья деревьев. Ни одного «клейкого листочка» на них нет. Нас исподволь готовят к встрече с людьми, чьи эмоции приглушены, потеснены напором мысли. Все иррациональное отступает перед рациональным, зато рациональное — возбуждено, взвинчено, доведено до той черты, где концепция безраздельно владеет человеком, где идея властно требует решительного поступка.

Г. Тараторкин сразу же ставит Ивана Карамазова на эту грань. Молодой человек в длинном клетчатом сюртуке, с крахмальным белым воротничком и широким, свободно повязанным галстуком, с небольшой, аккуратно подстриженной бородкой, в очках — живое олицетворение педантизма, упорядоченности, блестящей отточенности интеллекта.

Давно уже замечено, что в романе Достоевского никакого портрета Ивана Карамазова нет. Литературовед А. Чичерин предполагал даже, что читатели обычно представляют себе облик Ивана по «фотографии, где изображен в этой роли Качалов». Гипотеза сомнительная. Но несомненно, что на театральное и экранное истолкование роли качаловская традиция повлияла, а поскольку отрывки из «Карамазовых» с участием Качалова нередко исполнялись и в 30-е, и в 40-е годы и, значит, герой старел вместе с актером, то вошло в обыкновение играть Ивана мужчиной лет 40 – 50-ти. Иван — Б. Ливанов в спектакле МХАТ 1960 года был величественно-монументален, Иван — К. Лавров в фильме И. Пырьева — зрел и многоопытен. Соответственно «старели» и Дмитрий, и Алексей. В постановке Хомского братьям Карамазовым наконец-то возвращена молодость.

В частности, движения Ивана — Тараторкина легки, в пластике его есть мальчишеская непринужденность. Но жесты экономны, речь звучит негромко, так, что чувствуешь: каждое слово тщательно обдумано, точно выбрано, каждая фраза выношена. Этот мальчик хочет казаться ментором, готов поведать окружающим свои окончательные, уже готовые суждения о смысле бытия. Казалось бы, такому рационализму приличествует спокойствие. Иван Карамазов и старается себя сдерживать, понимает, что все познал, все постиг, и, следовательно, суетиться незачем. Его попытки удержаться в рамках чопорного достоинства и чуть снисходительного превосходства над собеседниками Тараторкин постоянно подчеркивает. Однако глаза Ивана горят недобрым, лихорадочным огнем, внутри него скопилась и рвется наружу какая-то глухая неудовлетворенность. Воспитанный ум то и дело ярится, разъедая душу, плавно льющаяся речь внезапно вскипает, холодные интонации прерываются нескрываемо озлобленными, обиженными нотами, горло сдавливает ненависть. Что же его мучает, что гложет, почему так неуравновешен — при его-то гордом всеведении, при его-то готовности схватить бога за бороду?

Актерский ответ на все эти вопросы однозначен: недовольство собой. Тараторкин играет философа, раздраженного тем, что действовать согласно собственной философии он не может, не смеет. Иван, подобно Раскольникову, убежден, что вправе «переступить», давно себя к этому готовит, и тем не менее… Тем не менее мысль, решившая все до единого «мировые вопросы», полностью себя раскрепостившая, все себе позволившая, оказывается недостаточным стимулом к действию. Суховатая манера, с которой ведет эту роль Тараторкин, вызывает в памяти его Раскольникова из «Петербургских сновидений»: та же приверженность идее, та же поглощенность «мрачным катехизисом», только темперамент — неизмеримо меньший, только ввинченность в социальный механизм — неизмеримо более прочная. Эти различия артист улавливает и передает с большой отчетливостью. Его Иван — в каком-то смысле светский человек, он связан традиционными представлениями о приличиях, о том, как подобает себя вести: все, что для Раскольникова никакого значения не имело, ему мешает. Снова и снова Иван вглядывается в себя и снова брезгливо отшатывается от своей унизительной недееспособности. Наглый разум, как белка в колесе, кружится внутри сдержанной натуры; готовая, выношенная мысль не может быть реализована в поступке.

Совесть отступила перед натиском идеи, вытеснена рациональной логикой. Иван Карамазов может убить отца. Может, но не смеет. Вот тут и выходит вперед «слуга Личарда верный», Смердяков, к которому Иван испытывает смешанное чувство гнетущего отвращения и неодолимого любопытства. Незаконнорожденный Смердяков — пародия на законнорожденного Ивана, его кривое зеркало и, одновременно, как бы дееспособное исчадие его собственной мысли. Этот циник, эта «смердящая шельма» способен совершить то, чего не смеет совершить Иван.

Павла Хомского осенила догадка, что и Черт, который является Ивану Карамазову в ночном кошмарном сне, есть не кто иной, как Смердяков. Смердяков с Чертом отождествлен.

Г. Бортникову такая догадка позволила радикально расширить диапазон роли Смердякова и захватить в спектакле фактически главное место. Фигура лакея, который «всю Россию ненавидит», обрела символическое значение: Смердяков — олицетворение зла, сперва выступающее в бытовом, слегка завуалированном виде, затем — открыто, без всякой вуали, вне «быта», в контексте прямого идейного диспута. Уже первоначальный — смиренный, комнатный — облик Смердякова привлекает к себе встревоженное внимание. В невозмутимом лакее, в его медлительных движениях и вкрадчивых интонациях чувствуется какая-то таинственная властность. Вся его элегантность ощутимо попахивает тленом. Нарумяненное лицо вызывает ассоциации с загримированным трупом. Сладчайший медовый голос тих, но многозначителен, и за каждым словом слышится какой-то второй, невнятный и угрожающий смысл…

Возле буфета, скромненько, по-лакейски перекинув салфетку через левую руку, стоит человек, который знает свое место и готов к услугам. Но услужает он с холодной небрежностью, вяло, лениво, все время как бы напоминая, что маску лакея надел только приличия ради. Да, он подает Карамазовым коньяк, да, он вполне профессионально — с повадками опытного официанта и с некоторым даже лакейским шиком — разливает коньяк по рюмкам, неспешно, с ухмылочкой двигаясь вокруг стола. Однако, пока он совершает этот ритуал, все помалкивают. А Смердяков словно оказывает величайшую милость тем, кому, по видимости, подчиняется. На самом  деле — и это ясно, Бортников этого ничуть не скрывает, — Смердяков в душе смеется над Карамазовыми, пуще всего — над Иваном, над его скепсисом, нигилизмом, рефлексиями. Смеется, ибо знает, удел Ивана — «слова, слова, слова». А он, лакей и бастард, без лишних слов способен на большее. Мысль об отцеубийстве, которая приводит в содрогание Ивана, для Смердякова проста, как орех, плевое дело.

Слуга-то он слуга, только чей? Карамазовым или самому дьяволу служит? Из кухни пришел или прямехонько из преисподней явился?

В длинном диалоге с Иваном, к которому Смердяков приходит уже в ином — франтоватом и наглом — обличье Черта, игра Бортникова меняется. Двусмысленность слов и таинственность поведения ему теперь не нужны. Черт — у Достоевского весьма обыденный, в поношенном костюме и, главное, имеющий «вид порядочности при весьма слабых карманных средствах», — тут изображен развязный, болтливый, легкомысленный, очень нарядный. В движениях — почти эстрадная непринужденность, быстрота, ловкость. Он в черном цилиндре, в черном трико, в черно-красном жилете и с пышным кружевным жабо. Яркий костюм Черта насмешливо сопоставлен со скучным деловым костюмом Ивана — светлым сюртуком, полосатым жилетом, добротным пальто. Точно так же и свободные манеры Черта, который то расхаживает, будто пританцовывая, вокруг Ивана, то позволяет себе вальяжно разлечься, смущая и шокируя собеседника, тоже контрастно сопоставлены с чопорностью озадаченного философа.

Но как раз потому, что никакого второго плана и тайного смысла в речах этого говорливого кабаретного Черта нет и не может быть, он, по совести сказать, гораздо менее интересен, чем домашний, немногословный, но многосложный Смердяков. Есть во всей большой сцене дуэта Ивана с Чертом довольно элементарная романтическая картинность, есть нарочитая наглядность раздвоения темы тотального зла. Зло подано тут в двух ипостасях: Иван олицетворяет бесцветное слово, а Черт — красочное дело.

Точно так же двоится в спектакле и тема добра, тоже поделенная пополам между беспомощно-кротким, чистым «младшеньким» Алешей — Е. Стебловым и горячным, кипучим, темпераментным Митей — Е. Киндиновым. И если бортниковский Черт во всей его неожиданной парадности воспринимается как чересчур простое, однозначно 53 простое воплощение идеи зла, то Алеша в исполнении Стеблова до той же однозначной простоты доводит идею добра. Сравнительно с Алешей из романа этот Алеша слишком спокоен. Режиссер и актер как будто предполагают, что коль скоро Алеша и сердцем и умом добр, то ему и тревожиться не о чем. В спектакле добрая душа — закрыта для страданий, чистая душа — не видит грязи. Некогда еще В. В. Розанов испуганно заметил: «Порок живописен, а добродетель так тускла. Что же это все за ужасы?!» Эти «ужасы» могли бы сызнова приблизиться к нам во всей их театральной наглядности.

Но Киндинов, явственно сближая Дмитрия Карамазова с «добродетелью», с мятущейся совестью, с искренностью побуждений, тем не менее от подозрений в «тусклости» уходит очень далеко. Обычно на театре, отдавая всю сферу необузданного интеллекта Ивану, в удел Дмитрию оставляли необузданную страсть. Иван был (у того же Качалова, например) человеком насквозь рациональным, а Дмитрий (хотя бы у Леонидова) — сплошь эмоциональным. Темперамент мысли Ивана и темперамент чувства Дмитрия нарастали друг другу в параллель. В работе Киндинова и в том понимании всей темы Дмитрия, которое предложено Хомским, наиболее интересно, что молодой Митя сам понимает собственную страсть как своего рода идею, а именно — идею красоты, способную преобразить мироздание. Киндинову удается, отметила Л. Баженова в журнале «Театр», вывести на подмостки «существо, одаренное удивительной способностью ощущать сложность человеческой души, слышать музыку мира и радоваться бездонности, бесконечности природы». Да, и он тоже жаждет «мысль разрешить». Но мрачного исступления в нем нет.

Как бы на новом витке театральной спирали, Иван — Тараторкин и Дмитрий — Киндинов повторяют — но более сложным и более слаженным дуэтом — идейное противоборство Подпольного человека с человеком Смешным. Оно оказывается более содержательным и более занимательным не потому только, что в «Карамазовых» Павла Хомского обе темы развиваются контрапунктом, в отличие от спектакля Валерия Фокина, где одна тема другую сменяет, вступает после нее. Но и потому, что Дмитрий — Киндинов не преподносит нам «готовую» идею, а показывает, в каких муках она рождается на свет и как ей далеко еще до чаемого торжества…

Впрочем, торжества режиссер и не обещает. Спектакль кончается мизансценой-аллегорией: слева, как бы на скамье подсудимых, — все Карамазовы, отец и трое законных сыновей: Алексей, Дмитрий, Иван, плюс незаконнорожденный Смердяков, справа — маленькая девочка, то самое «дите», которому никто помочь не сумел. Фигура девочки — символ окончательного сурового приговора Карамазовым…

Опять-таки и тут многие идейные мотивы, конечно, условно вынесены «за скобки» спектакля, а некоторые ноты артистам, как уже замечено выше, не удалось взять — голоса не хватило.

И все же в постановке Хомского, несомненно, доминировало желание без боязни войти под высокие своды прозы Достоевского, в мир, открытый настежь неостановимому напору теснящих и опровергающих одна другую идей. Режиссерская смелость обусловила зрительский интерес, пусть даже великий роман и остался в данном случае как бы не дочитанным сценой.

Сцена, конечно же, не однажды еще вернется к этим страницам.