Н. РУМЯНЦЕВА. Рассказывают об Алексее Бережном

«Советская культура», 10 мая 1962

Тема Великой Отечественной войны неисчерпаема. Ещё не одно поколение поэтов, прозаиков и драматургов в своих произведениях будет отображать величие подвига и горя народного этой эпохи. И каждое произведение искусства, каждый образ бойца, “павшего смертью храбрых”, ― капля священного масла в неугасимом светильнике в честь Солдата-освободителя от мирового фашизма.

Сейчас, когда на Западе снова раздаются воинственные клики [1], тема Отечественной войны в творчестве каждого честного современного художника так или иначе становится оружием борьбы за мир.

Новых крупных, интересных пьес на эту тему мало. Поэтому вполне понятна попытка режиссёра Евгения Симонова, впервые взявшегося за перо, в первой пьесе рассказать о судьбе своего ровесника, который “... родился в двадцать первом, чтоб в сорок третьем умереть”. Умереть для того, чтобы мы могли жить.

Когда вчитываешься в поэму для театра в стихах и прозе “Алексей Бережной”, довольно скоро выясняешь, что автор недостаточно чётко определил основное содержание своего произведения. Он пытается рассказать обо всём или почти обо всём, что пережили советские люди за большой исторический период с 1917 года до наших дней. Пьеса рассказывает и о гражданской войне, и о масштабах жилищного строительства, и о жертвах периода культа личности, и о росте сибирских городов, и о мужестве наших соотечественников в тяжёлую пору гитлеровского нашествия... Словом, “о войне и о мире”.

Развернуть такое широкое полотно во всей русской литературе удалось, пожалуй, только одному Льву Николаевичу Толстому. Вильям Шекспир, отлично знавший законы драматической литературы, не перенасыщал свои “хроники” историческими событиями. И для того, чтобы, скажем, познакомить зрителя только с Англией царствования Генриха Четвёртого, написал две пятиактные пьесы.

Я надеюсь, что никто не воспримет эти рассуждения как требование, чтобы все литераторы писали подобно Толстому и Шекспиру. Я хотела только сказать, что любая из больших тем, затронутых в пьесе “Алексей Бережной” (к сожалению, именно только затронутых), могла бы служить материалом для серьёзного драматического произведения.

Поэтому не удивительно, что Евгений Симонов не сумел стать хозяином этого огромного материала (то есть найти единую, наиболее полно выражающую содержание форму). Многотемье пьесы повлекло за собой и эклектичность драматургических приёмов. И ещё. Нагнетание приёмов в пьесе зачастую приводит к довольно неожиданным результатам. Один из них как бы вытесняет другой. Пьеса почти наполовину написана стихами. Эти, вероятно, автор хотел придать ей особо приподнятое, героически-романтическое звучание, придать черты поэмы для театра.

Спектакль начинается стихотворным монологом героя, образ его сразу опоэтизирован. Этим приёмом как бы проводится умозрительная черта между Алексеем Бережным и теми, кто останется жить... И тут же после этой патетической заявки появляется Представитель театра, персонаж совсем не из этой пьесы. Досадно, что мы с ним уже “где-то встречались”. Возникает своего рода ироническое отношения театра к материалу, что вполне объяснимо было, скажем, в “Принцессе Турандот” [2], но вряд ли уместно в этом произведении.

Несмотря на вполне корректное поведение исполнителя, все эти “открытия” нехитрых театральных “тайн”, беседы Представителя театра с действующими лицами часто нарушают атмосферу спектакля, а иногда и просто компрометируют тему.

Принято думать, что в оперетте начинают петь, когда события или переживания героев достигают такого эмоционального накала, что объясняться прозой уже просто невозможно… Вероятно, и в драматическом спектакле переход к стихам должен быть так подготовлен, что это должно казаться не только уместным, но и необходимым. Но часто «поэтические крылья», на которых действующие лица поэмы совершают перелёты, из страны Прозы в страну Поэзии, оказываются слишком слабыми для того, чтобы можно было набрать нужную «высоту», а затем ловко спланировать «на землю»… И это происходит по вине «конструктора» (я имею в виду автора), а не «испытателей» – артистов, которые делают всё, чтобы помешать зрителям заметить, что стихи неважные, что в них нет самого главного ― поэтического мышления.

Автор также не всегда задумывается над вопросом лексики своих героев: трудно, например, поверить, что деревенская девушка двадцатых годов могла пользоваться прилагательным «нежный» по отношению к своему любимому или что белогвардейские офицеры величали друг друга «парнями»… Такая небрежность по отношению к словарному составу языка действующих лиц иногда мешает поверить в достоверность заявленных биографий.

В стихах почти нет поэтических образов ― в большинстве случаев это зарифмованная проза, причём рифмы не отличаются оригинальностью и точностью… Вот, например, строчки из стихотворной автобиографии героя:

…моя судьба не стала перлом (?!).

К этому остаётся только добавить, что и стихи ― тоже.

В ряде случаев хорошая мысль, переданная слабым стихом, становится вялой, невыразительной и более примитивной, чем, возможно, была бы в прозаическом изложении.

Так случилось в сцене объяснения Вали (арт. А. Гунченко) и Алексея (арт. В. Шалевич), показанного «на фоне» ночного бдения Гитлера (арт. В. Этуш).

Противопоставление простого человеческого счастья человеконенавистническим мечтам философствующего садиста могло стать очень сильным и впечатляющим, если бы эта мысль нашла своё глубокое литературное и сценическое выражение.

Но режиссёрское решение этого «трио» не отличается изобретательностью и вкусом. Гитлер излагает конечную цель своих замыслов в следующих стихах:

К просьбам и моленьям

Я отныне глух.

Сколько там в селеньях

Женщин и старух?

Сколько там подростков

И грудных детей?

Я бы всех на остров

Вывез без затей!

Не давал бы хлеба,

Не давал воды! (и т. д.)

Такой Гитлер кажется злым, но не опасным идиотом. И только диву даёшься, как такой примитивный злодей мог принести столько бед стольким народам?!

Поэма Евгения Симонова тенденциозна ― я подразумеваю под этим заслуживающее всяческого уважения стремление автора утверждать передовые идеалы времени и, главное, любовь нашего народа к жизни-созидательнице и ненависть к разрушительнице-войне. Нет нужды доказывать, что это справедливая и полезная тенденция.

Но, как писал Энгельс в письме к М[инне] Каутской, ― «…тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы её особо подчёркивали…». А пьеса Евгения Симонова почти лишена действия. Самый значительный поступок на сцене совершает романтический белогвардеец Алёшка. О поступках других действующих лиц обычно «докладывают» они сами или их партнёры, причём в большинстве случаев именно указывая, какой вывод из того или иного «доклада» зритель должен сделать.

Эти «палочки-указалочки» щедро раскиданы по всей пьесе, и совсем уж неделикатно звучит последнее «указание», как зритель должен понимать «сверхзадачу» спектакля:

…Мы разыграли вам поэму,

Чтоб в мире не было войны!

Пожалуй, значение спектакля здесь несколько преувеличено. А неуместным глаголом «разыграли» автор, вольно или невольно, сам подтверждает довольно серьёзный разрыв между формой и содержанием спектакля. «Разыграть» можно весёлую комедию, бойкий водевиль или, скажем, изысканно-стилизованные пьески из «театра Клары Газуль» [3], но «разыграть» историю «павшего смертью храбрых» Алексея Бережного, героические и трагические события, его жизни сопутствующие, события, которые тоской или нежностью, гневом или болью утраты отзываются в душе каждого из присутствующих, ― этого «разыграть» нельзя. И это понимают все исполнители и, вопреки утверждению Симонова-драматурга, понимает и Симонов-режиссёр. Артисты ничего не «разыгрывают», а живут на сцене, живут искренне и убедительно.

Архитектонически пьеса заканчивается на 72-й странице словами диктора: «Первого февраля Алексей Бережной был убит. Но мы не хотим, чтобы вы видели его мёртвым. Пусть он останется в вашей памяти живым, счастливым и радостным» ― разумная, жизнеутверждающая мысль. И вдруг… за этим следует эпилог, в котором делается всё, чтобы мы унесли с собой не образ «вечно живого» Алексея Бережного, а какую-то жанровую картинку из жизни его осиротевших родителей.

«Под занавес», наспех рассказывают нам о росте сибирских городов, намекают на дружбу пионеров с пенсионерами, хвалятся личными успехами… А уж когда героиня обращается в зрительный зал с просьбой простить её за то, что она вышла замуж за человека, похожего на Бережного, становится просто неловко. И кажется, что автор на словесных пуантах решил напоследок пробежаться ещё по ряду тем и темочек, чтобы мы, сохрани бог, не подумали, что он чего-нибудь «недосмотрел».

Как известно, пьеса во многом определяет спектакль, а в данном случае, когда автор и постановщик ― одно лицо, эта взаимосвязь приобретает особое значение. К сожалению, Евгений Симонов ― режиссёр, которого мы знаем как талантливого и уже опытного мастера, не всегда приходит на помощь Симонову-драматургу, а в ряде случает даже усугубляет авторские просчёты.

И если спектакль смотрится, если в зале волнуются и даже иногда плачут, это происходит не за счёт высоких художественных достоинств пьесы, а скорее вопреки её недостаткам. Это волнение ― результат единства отношения к фактам, о которых упоминается в пьесе, единства мировоззрения, которое объединяет автора, исполнителей с теми, кто находится в зрительном зале.

Разве у вас не сжимается сердце, когда в каком-нибудь из номеров «Красной звезды» [4] вы узнаёте подробности героической смерти незнакомого вам бойца? И не становится ли вам грустно, когда одинокая пенсионерка поведает вам о гибели своего единственного сына в одном из немецких концлагерей? Однако ни газетная статья, ни рассказ о невыдуманной истории ― ещё не произведение искусства. Они могут стать таковыми, творчески осмысленные художником, который, выразив своё отношение к данным фактам, путём художественного обобщения создаст «типические характеры в типических обстоятельствах». И в этом смысле поэма Евгения Симонова не стала подлинным произведением искусства.

И если во время действия раздаются аплодисменты, они прежде всего адресованы художнику (Е. Гранат). Именно талантливое оформление придаёт спектаклю ту героическую и романтическую приподнятость, которой не хватает пьесе. Аплодируют и артистам, которые своим чувством наполняют лишённые поэтического аромата стихи. Зрители подчас поддаются не обаянию поэтического образа, не глубине мысли, а стихотворному ритму, насыщенному страстным гражданским чувством и эмоциональностью исполнителя… Так «на одном дыхании» произносит Л. Пашкова (Мать) прощальный монолог в первом акте, прикрыв этот несколько формальный актёрский приём такой силой темперамента, что зритель не успеет почувствовать слабость стихов. Это же относится к стихотворным монологам Бережного. В этой роли я не один раз видела артиста Шалевича, и он, как и многие другие исполнители, от спектакля к спектаклю играет интереснее и убедительнее.

С большим удовольствием смотришь на артистку И. Бунину в роли Кати. Её Катя как бы создаёт вокруг себя «зону молодости и чистоты» ― такая она искренняя, милая и юная. Рисунок роли у Гунченко (Валя) очень строгий и точный как внутренне, так и внешне. Основным в жизни Вали становится её любовь к Алексею ― она, как весеннее половодье, смывает с её души всю горечь и тяжесть пережитого. И эта любовь у Вали ― настоящая, одна-единственная на всю жизнь. И проносит эту любовь артистка через весь спектакль… до эпилога, но эпилог ― это уже не её вина.

Очень интересно играет белогвардейца Алёшку Ю. Любимов. Остаётся у нас в памяти и Юра-физик, хотя специально об этом нас автор и не просил, и убили Юру значительно раньше, чем Алексея, и на наших глазах. С хорошим человеком познакомил нас артист А. Кацынский, очень хорошим, несмотря на его, как принято говорить, «слабости и заблуждения».

Следует сказать, что после работы художника актёрские удачи ― главное достоинства спектакля и видимый результат режиссёрского труда.

― Так чего же вы, собственно, хотите, ― могут спросить читатели, ― играют хорошо, художник отличный, зрители волнуются…

Немногого: чтобы на сценических площадках таких театров, как Театр имени Евг. Вахтангова, появлялись произведения, совершенные во всех отношениях, в том числе (и не в последнюю очередь) с точки зрения драматургии.

Примечания

[1] Речь идет о железном занавесе – системе мер, направленных на внешнюю изоляцию СССР от других стран. С ним связано начало холодной войны.

[2] «Принцесса Турандот» — последний спектакль режиссера Евгения Вахтангова по сказке Карло Гоцци, поставленный им в 1922 году в Третьей Студии МХТ (позже Государственный академический театр имени Е. Вахтангова) и считающийся визитной карточкой театра. Спектакль шел до 2006 года. Всего было три его версии: премьера первого сценического прочтения состоялась в 1922 году, второго – в период “оттепели” в 1963 году (спектакль был восстановлен Рубеном Симоновым), третьего – во время Перестройки (премьера состоялась в 1991 году, режиссер – Гарий Черняховский).

[3] «Театр Клары Газуль» (1825) – сборник пьес французского писателя Проспера Мериме.

[4] Газета «Красная звезда» создана по решению Политбюро ЦК РКП(б) от 29 ноября 1923 года как центральный печатный орган наркомата обороны СССР по военным делам (в последующем – Министерства обороны СССР). Первый номер вышел 1 января 1924 года. В период Великой Отечественной войны «Красная звезда» стала одной из ведущих общенациональных газет. В газете работали М.А. Шолохов, А.Н. Толстой, В.В. Вишневский, К.М. Симонов, А.П. Платонов.

Статья подготовлена к публикации и откомментирована Алиной Саати, студенткой образовательной программы «Филология» Факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ (Проект «Архив театра», руководитель – Елена Леенсон)