Дэн Салливан. Политика «Преступления и наказания»

ВАШИНГТОН – Время от времени происходит нечто такое, что позволяет предположить, будто благоразумные люди, которые предположительно должны править миром, имеют такое же слабое и нечеткое понимание этого процесса, как кто-либо другой. 

Мы внезапно осознаем, что люди в верхах следуют отнюдь не фактам, а интуиции, эдакому виду предчувствия по поводу того, каким мир должен быть или каковым ему следует стать. Факты будут приведены, выдуманы или утаены, чтобы это предчувствие поддержать.

Это сродни тому, как работают художники, с одной лишь разницей: художники знают, что они все придумали. Высокопоставленные же лица начинают верить в свои вымышленные миры и иной раз доходят до того, что запрещают все, этим мирам не соответствующее. В таком случае высказывание «настоящему лидеру позволено все» становится аксиомой.

Эта тенденция особенно явственно наблюдается в «Арене Стейдж», находящейся неподалеку от залов комитета, где изучаются обстоятельства дела «по иранскому скандалу». С не меньшей остротой она проявилась в Москве три года назад. Все началось с театральной адаптации «Преступления и наказания» Юрия Любимова.

Впрочем, очевидно, что к столкновению Любимова с государством привела не только эта особенность чиновничьего мышления. Возможно, причина кроется в таких словах: «мне жизнь однажды дается,и никогда ее больше не будет; я не хочу дожидаться“всеобщего счастья”». Или в этих: «Даже тайные советники охотно через веревочку прыгают-с». 

В любом случае неудивительно, что, по мнению Министерства культуры СССР, Любимов чересчур упорно отстаивает свои постановки в Театре на Таганке. В конце концов, терпение властей иссякло. Накануне премьеры «Преступления и наказания» в Лондоне Любимову сообщили, что в родной Советский Союз он может не возвращаться — здесь его деятельность закончена. Пересмотрит ли Горбачев это решение? Возможно. Пока же Любимов продолжает ставить на Западе, хотя для этого ему требуется переводчик.

В «Арену» он приехал по приглашению художественного руководителя театра Зельды Фичандлер, побывавшей на его спектаклях в Москве, когда ее театр приезжал в СССР на гастроли в 1973 году. Затем Любимов собирается в Бостон, чтобы перенести на сцену Американского репертуарного театра Роберта Брустейна еще одну свою постановку  — «Мастера и Маргариту».

Сам режиссер, поработав здесь, заявил, что его версия «Преступления и наказания» не подходит для тех, кто не знает романа: «Кто-то сказал однажды про Кина, сыгравшего Шекспира, что он будто бы читает отдельные фрагменты, подсвеченные вспышками молнии, я же не смог собрать все воедино, пока не перечитал книгу». 

Но вообще-то цель Любимова не в том, чтобы собрать, а, наоборот, разбить все на кусочки, как топор разбивает череп. История раздроблена, каждая сцена выскакивает из темноты и уходит в неё, под вздохи безмолвного хора. И вот мы во сне Раскольникова: «Неужели я действительно взял топор и убил двух женщин?..»

Прежде чем занять свои места, мы проходим мимо места преступления, но не видим самого преступления. Любимова не так интересует сам поступок героя, как наказание. Он задумывается над тем, в какую страшную ловушку может завести сознание даже совсем молодого человека, возомнившего себя таким же обладателем железной воли, как Наполеон.

Раскольников, сыгранный Рэндлом Мэлом, не задерживает внимания на окровавленном топоре или на выражении лица старухи-процентщицы, прежде чем ее зарубить. Его завораживает дверь в ее квартиру.

Двери! В постановках Любимова их множество — широко распахнутых, наглухо захлопнутых, не знающих покоя. Иногда по ту сторону двери будет зажигаться ослепляющий свет. Кто же там? Иногда дверь скользит по сцене сама по себе. Иногда Раскольников оказывается прижатым к двери, подобно Христу на кресте. В конце дверь становится крышкой гроба.

Виновный ум берет безобидный предмет и превращает его в угрозу. Это гораздо более мучительно, чем если бы Любимов использовал традиционный образ ужаса. И это очень по-достоевски. Тем не менее это образ, придуманный режиссером, и он знает, когда его использовать. Любимов никогда не перегружает сцену ради символа. 

Как и в книге, наиболее напряженные сцены спектакля разыгрываются между угрюмым Раскольниковым (Мэлл) и следователем Порфирием Петровичем (Ричард Бауэр), рассеянным детективом, способным прочитать любую мысль человека, лишь взглянув на него. Раскольников в исполнении Мэлла имеет о жизни преимущественно теоретическое представление, не может «раскусить» Порфирия Петровича. Однако ему известно, что следователь знает о статье, им написанной. Как же сбить его со следа?

Надменность? Праведный гнев? Порфирий Петрович просто не берет все это в расчет. «Дружище, кто же обвиняет вас в чем-то?» Это как если бы инспектор Клюзо обладал самым острым криминальным чутьем в России, и окончательная капитуляция Раскольникова отчасти была бы вызвана раздражением. Как унизительно, когда тебя видит насквозь столь глупый человек!

Менее эффектны, но не хуже исполнены сцены, в которых действуют мать и сестра Раскольникова, или святая блудница Соня (Кейт Фуглей). В романе эти сцены представляют собой парадокс: убийца может быть хорошим сыном, защищающим братом, обеспокоенным благодетелем. Если объединить все эти роли Раскольникова в одном видении, то теряется контраст между двумя мирами героя, который мы должны чувствовать — сам Раскольников его хорошо ощущает, и ему это не нравится.

Более объективный взгляд, как, например, в «Николасе Никльби», сделал бы эти сцены более достоверными, но его было бы непросто совместить с ночными кошмарами героя. Возможно, только сам Достоевский в романе справляется с тем, чтобы охватывать оба мира Раскольникова одним взглядом. По крайней мере, Любимов смело сделал свой выбор, как и полагается истинным мастерам.

С политической точки зрения мы имеем дело с весьма смелым высказыванием. Это тот аспект романа, который ничем не ограничен. Раскольников совершает убийство, чтобы  обнаружить в себе супергероя, безжалостного человека, искренне убежденного в том, что долг среднестатистического ничтожного существа — уступать замыслам сверхчеловека, например, такого, как он сам, даже если для этого придется подставить голову под топор. 

Как говорит Любимов, на постановку «Преступления и наказания» его вдохновило сочинение русского старшеклассника, по мнению которого Раскольников провинился лишь в том, что попался. (В конце постановки актеры читают фрагменты из этого сочинения).

Впрочем, в соответствии с этой логикой, по мнению режиссера, действуют не только в России, и «Преступление и наказание» можно считать предупреждением против идеи, согласно которой национальные интересы («безопасность», «оборона» и т. д.) оправдывают посягательства на человеческое достоинство.

Идея эта подается в столь обобщенном виде, что ни один политический режим не должен бы принимать ее на свой счет, и все же в Москве к спектаклю отнеслись более чем настороженно. Вероятно, тамошним чиновникам не нравится, что театры, финансируемые государством, привносят хоть какие-то политические смыслы в свои постановки.

Впрочем, похожие суждения высказывались и за пределами СССР. К счастью, они не встретили тут особой поддержки. А иначе можно было бы представить себе, как чиновники из Национального фонда искусств (который находится в том же квартале), после просмотра спектакля передумывают давать очередной грант «Арене Стейдж». «Даже тайные советники охотно через веревочку прыгают-с». И что же это должно означать?”

Перевод с английского и подготовка текста к публикации Арины Шейдабековой, студентки Школы иностранных языков НИУ ВШЭ. Проект «Зарубежные театроведы о русском театре». Руководитель – Елена Леенсон