«Союз патриархов». Рецензия Александра Соколянского на спектакль «Шарашка»

Александр Солженицын в театре Юрия Любимова

Коммерсант. — 1998. — 19 дек. — С. 7

В сегодняшнем репертуаре Театра на Таганке спектакль «Шарашка» (главы романа «В круге первом») — тринадцатый по счету. Как известно, люди театра суеверны: инсценировке солженицынского романа заранее прочили несчастливую судьбу. Пессимистические предсказания, против обыкновения, не сбылись, считает театральный критик АЛЕКСАНДР СОКОЛЯНСКИЙ.

Назвать постановку Юрия Любимова творческой удачей было бы чересчур смело. В старости удач не бывает: идет распад, но иногда человек наперекор распаду делает то, что необходимо. Спектакль «Шарашка» поставлен именно в силу творческой необходимости. Александр Солженицын — автор, оказавшийся Юрию Любимову чрезвычайно близким, понятным с полуслова, изнутри, до конца.

Начало предыдущей фразы несколько режет слух: произнося это имя и эту фамилию, как же можно обойтись без отчества? На отчестве, помимо всего прочего, настаивает театральная программка, делящая русских писателей на две категории. Согласно ей в репертуар театра входят спектакли, поставленные по произведениям М. Булгакова, Б. Пастернака, Б. Можаева — и А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского, А. И. Солженицына. Отчество — симптом непоколебимого величия. И, в сущности, почему бы не сказать: «А. И. Солженицын — автор, оказавшийся Ю. П. Любимову….» «Шарашка» — спектакль, действительно обнаруживший духовное родство патриархов отечественного свободомыслия. Понятно, что А. И. Солженицын и Ю. П. Любимов — люди одного поколения и жизненного опыта: они оба одержали  личную победу над советской властью. В послесталинское время их обоих сначала превозносили, потом долго мытарили, потом боялись прищучить по-крупному, потом заставили съехать с родины. Для них обоих слово «родина» пишется только с заглавной буквы, и оба они, живя за рубежом, твердо знали, что когда-нибудь вернутся (в те времена никто, кроме них, в это не верил).

Романтический пафос, заставляющий поэтизировать действительность, какой бы жуткой она ни была, присущ обоим. Говоря про Таганку, тут нечего даже доказывать: любой из ее спектаклей был поиском гармонических связей, внутренних рифм шершавого мироздания; надо понять, что ту же цель преследовала и лагерная эпопея Солженицына. Варлам Шаламов в «Колымских рассказах» честно писал, как ГУЛаг растлевает и губит живую душу; Солженицын рассказал о том, как душа может спастись. И, более того, переработать смертоносный опыт в благодетельный: мы, бывшие лагерники, сразу понимаем и т. д. Для него самого это, конечно, правда — нельзя не поверить. В сюжет «Шарашки» властно вторгается музыка: ее много, ее написал замечательный композитор Владимир Мартынов (все театралы помнят его по «Плачу Иеремии»), и хор заключенных звучит как нечто среднее между литургическим пением и грузинским многоголосием. Может быть, это и было самым важным: даже здесь найти музыку.

Воля к власти и вера в слово — присуще обоим. Гордое свободолюбие Солженицына и Любимова не мешает им быть людьми авторитарного склада, считать свое мнение законом. Любимов в эмиграции диктовал советскому правительству условия, на которых он согласится вернуться в страну, — и был не менее серьезен, чем автор знаменитого послания «Как нам обустроить Россию». Это могло бы показаться смехотворным, но ведь условия Любимова выполнились сами собою, а никакой программы национального спасения, более надежной, чем солженицынская, до сих пор никто не сочинил.

Наконец, абсолютное неумение (нежелание) меняться наперегонки со временем. И для Солженицына, и для Любимова авторский стиль есть нечто, раз и навсегда выработанное, изменениям не подлежащее. Можно и нужно восхищаться творческой непреклонностью, но трудно не заметить, как изнашиваются с годами качества формы, некогда дивной и упоительной. «Шарашка» — спектакль плавный до монотонности, гордый собою, несколько тяжеловесный. Главное его свойство — торжественность. Фронтальный мизансцены строго выстроены по оси симметрии, каждое слово четко  и весомо, оглушительно работают ревербераторы. На сцене — трибуна с гербом Советского Союза, за ней — места президиума. Все это за полминуты может превратиться в тюремные нары, а потом обратно. За первое превращение — низкий поклон художнику Давиду Боровскому: это было неожиданно и великолепно. Все прочее — Золотухин и Шаповалов, восходящие на трибуну перед своими репликами, сам Ю. П. Любимов, играющий то роль Сталина (на сцене), то роль Юрия Любимова (за своим знаменитым столиком посередине зала) — просто было так, как надо. Они победили. Им была нужна эта победа. Какой ценой они за нее заплатили, не стоит спрашивать: это вопрос чисто эстетический.