Щербаков А. Ю. Любимов: «Простые истины искусства»

«Театр», 1988 год, № 7
Помнится, толчком к встрече с Ю. Любимовым стали газетные сообщения 1975 года о постановке им в миланском театре Ла Скала оперы итальянского композитора коммуниста Л. Ноно «Под жарким солнцем любви», пронизанной идеей социальной революции.

Факт этот для многих в то время приоткрыл завесу над фигурой тогдашнего главного режиссера Московского театра драмы и комедии на Таганке, большинству населения бывшую известной лишь по слухам.

К тому же только что был подписан Заключительный акт Совещания по безопасности и сотрудничеству в Европе, и казалось, что после Хельсинки у нас наступит климат, в котором одному из самых знаменитых и талантливых советских режиссеров можно будет, пусть и не в полной мере, публично выразить свои взгляды на театральное искусство и его положение в обществе.

«Поймать» Ю. Любимова оказалось непросто. Еще сложнее было ему найти просвет в бесконечной череде театральных забот. Наконец сговариваемся: в один из редких у режиссера выходных прихожу к нему домой. В памяти осталась просторная, в некотором небрежении содержащаяся квартира, постоянно, «для фона», бормочущий в холле телевизор, на экран которого бросали взгляд так, проходя мимо...

Текст состоявшейся тогда беседы, думается, помогает лучше разобраться в образе мыслей и логике поступков основателя Таганки, воссоздает штрихи времени неоднозначного, не укладывающегося в упрощенные, сведенные до какого-либо одного слова определения.

Не первый год работая в журналистике, я тогда выбросил из текста места, казавшиеся мне «непроходимыми». Увы, и без них интервью Ю. Любимова оказалось для редакций, в которые я обратился, слишком крамольным. Беседу не приняли к печати. Вместе с сообщением об этом и своими извинениями я отправил Юрию Петровичу по почте и ее текст...

В помещенной ниже публикации, естественно, восстановлено все, что было сокращено двенадцать лет назад.

Машинописная расшифровка магнитофонной записи открывается ремаркой: «разговор начинает Юрий Любимов».

— Какой у вас тираж? — спросил он у меня, корреспондента журнала «Журналист».

— 120 тысяч.

— У Твардовского был, по-моему, перед тем, как он ушел из редакции, 150 тысяч. Или 180?.. Но журнал имел огромное общественное влияние... Мне бы хотелось, чтобы этот текст был началом нашего рассуждения.

Я, интервьюер, понял так: Ю. Любимов хотел, чтобы упоминание о Твардовском стало своеобразным эпиграфом ко всей беседе.

А. Щербаков. Однажды, уже давненько, я попал на хоровую репетицию, которую вел Александр Васильевич Свешников. И поймал себя на ощущении, что получаю от нее гораздо большее наслаждение, чем от концерта коллектива прославленного маэстро. Позднее такое же впечатление осталось от фильма «Перпетуум мобиле» — о репетициях ансамбля Игоря Моисеева. И вот сравнительно недавно, можно сказать, утвердился в этой мысли — репетиция интересней представления — на таганковском спектакле «Берегите ваши лица». Это ведь, по сути, репетиция, проходящая на глазах изумленной публики. Или это такая «хитрая» форма, игра?..

Ю. Любимов. Спектакль, который вы упомянули, прошел четыре раза, потом некоторыми консервативными товарищами был снят непонятно по каким причинам. Их аргументы были смехотворны — какое-то болезненное восприятие того, чего и не было в спектакле, какие-то их сугубо личные недоразумения, возникшие от превратного понимания действительности. Все-таки нужно судить художника, как Александр Сергеевич Пушкин рекомендовал, по законам, поставленным над собой им самим.

А. Щ. Это ведь азы профессии критика.

Ю. Л. К сожалению, приходится говорить об азах, поскольку часто они искажаются. Не хочу думать, что по злому умыслу. Иногда по недостатку образования, а иногда по очень консервативным взглядам, которые уже застарели в нашу эпоху желания — всемирного желания — наладить взаимопонимание, контакты, в эпоху исторических документов, подписанных в Хельсинки. Многие, к сожалению, туго перестраиваются в духе Хельсинки как на международной арене, так и внутри нашего государства.

Я очень рад, что — не знаю, по каким причинам — освобожден от работы Ягодкин, секретарь МГК по пропаганде. Он в своей статье в журнале «Новый мир» весьма однобоко, без учета этих документов, довольно жестко сформулировал критерий — каким должно быть искусство. Это вызвало резонанс в широких кругах нашей интеллигенции и зарубежной — и прогрессивной и консервативной. Консервативные люди очень умело использовали эту статью против нас, она нанесла нам огромный вред.

Такая обширная получилась у меня преамбула.

«Берегите ваши лица» — это что было? Это были заготовки, зарисовки, как у писателей, как у художников. Это как этюды, которые художник выставляет. Есть у Репина «Государственный совет». Мне кажется, что этюды к картине — и так многие художники, не только я, считают — лучше ее самой. У художника Иванова «Явление Христа народу» —- замечательная картина, но этюды к этой картине, мне кажется, сильнее. И об этом периодически спорят, что лучше — картина или этюды.

Мне казалось, зрителям интересно увидеть театральную кухню. И с актерами я ведь договорился об одном условии: это открытая репетиция и пусть публика знает, что это открытая репетиция, и кому она не нравится, тот может сдать билет и деньги получить обратно в кассе. И публике объявляли это, и она шла именно на открытую репетицию.

А с актером я еще договаривался и о том, что если он будет играть, с моей точки зрения, недостаточно точно, то я буду останавливать и на глазах зрителя говорить, что я остановил потому-то и потому-то.

А. Щ. Так и было.

Ю. Л. Так было несколько раз: я ведь публике сказал, что буду это делать только в крайних случаях — чтобы ее не раздражать. И все же, может быть, это вызвало раздражение начальства, и поэтому они сказали, что не надо им таких экспериментов... У нас вообще очень неохотно идут на непосредственность, импровизационность. Вот серьезный разговор, если бы напечатали его.

Замечательная ведь была телевизионная передача, клуб этот, КВН. Но ведь она потом выродилась совершенно. Из нее вытравили всю импровизацию. Что такое находчивость? Находчивость проявляется, когда человек находится в трудных обстоятельствах. А тут все стали писать заранее на пленку, все репетировать, корректировать, все острое вырезать... А сейчас, по-моему, все вообще прекратили. Или есть передача?

А. Щ. Нет. Она действительно стала неинтересной, и ее перестали выпускать.

Ю. Л. Вот в чем трагедия.

А. Щ. Одно дело, когда у художника стараются вырезать острое, главное. Но ведь часто этого в произведениях искусства и нет. При этом ссылаются на право на намек, на недосказанность. Говорят, что она непременное свойство искусства вообще, вытекающее из многозначности художественного образа.

Ю. Л. Я не люблю общих разговоров, я люблю конкретно говорить о произведениях искусства. Ну, к примеру, очень многое недосказывает в своих фильмах Антониони и, в общем, почти всегда все досказывает Феллини. Верно?.. И я поклонник Феллини. Хотя я очень люблю и Антониони, его «Блоу ап» в особенности, а там много недосказанностей.

Эти два огромных мастера оказывают большое влияние на наших, даже талантливых, кинематографистов. И тут важна мера влияния. Для меня самое ценное — самобытность художника. Читатель, зритель должен быть достаточно квалифицированным, чтобы понимать форму, между ним и автором как бы устанавливается договоренность об этом понимании.

А. Щ. Это о форме. Ну, а если дефицит содержания? Ведь бывают фильмы, спектакли, повести, где есть признаки жизненности, правдоподобие какое-то, а тем не менее проблем жизненных, чтобы было о чем подумать, соотнести со своей жизнью — вот этого нет.

Ю. Л. Ну, видите ли, тогда это уже не предмет серьезного разговора. Что об этом говорить? Убогое искусство, и все. Мы видим его, к сожалению, очень часто и на сцене и на экране — серое, ничего не выражающее, наборы штампов, общеизвестных мнений, от этого делается скучно. Есть ряд примет, которые определяют произведение искусства. Если это не произведение искусства, о нем и не следует говорить.

Но может быть и непритязательный зритель. Впрочем, по-моему, он у нас достаточно подготовлен, это ведь отрицать невозможно.

Вот пример из моей работы. Я делал «Антимиры» просто как вечер «Поэт и театр». Вознесенский поэт сложный. Мне казалось, что вообще будет это на несколько спектаклей, и хотелось просто привлечь в театр одаренного поэта. А спектакль 600 раз прошел. Оказалось, что нашлось зрителей в Москве на 600 представлений. Он идет до сих пор, а я и не рассчитывал на такое. Оказалось, что зритель очень подготовленный. В Москве найдутся зрители на любую глубокую и сложную форму, и любые аспекты нашего времени, наших проблем могут быть в ней затронуты и они найдут отклик и понимание.

А. Щ. Однако стоит походить здесь же, в Москве, скажем, по кинотеатрам, чтобы убедиться: многие фильмы, единодушно признанные критикой серыми, бездарными, тоже находят свою аудиторию.

Ю. Л. К сожалению, у нас есть и немало людей с неразвитыми эстетическими вкусами, и надо развивать их вкусы, а не угождать им. Я люблю приводить один и тот же пример: женщина, идущая на рынок и покупающая какой-нибудь размалеванный ковер с лебедем или какую-то кошку,— ведь она тоже удовлетворяет свою эстетическую потребность: она это вешает и это доставляет ей удовольствие, хотя такую вещь и нельзя считать произведением искусства. Что же, значит, пойти на изготовление таких предметов? Это, по-моему, какой-то не наш путь, а буржуазный, капиталистический — просто выпускать что-то на потребу...

Серые же поделки, появляющиеся на нашем экране, на сцене, выпускают люди, которые не заинтересованы в развитии искусства, но желают жить за счет него. Иногда — от нежелания иметь неприятности, от стремления уйти от острых проблем. Это легче. А другие смотрят на это сквозь пальцы, потому что это им ничем не грозит. Серое произведение — оно никому не грозит ничем, оно просто вызывает недоумение у культурных людей и потерю времени у зрителя, слушателя, читателя.

У нас методично, годами сужается репертуарная политика. Я нарочно формулирую довольно казенным языком. Ведь если из громады слов богатейшего русского языка, великой русской литературы какие-то люди — то ли по прихоти, то ли по недомыслию, то ли по узости своего кругозора — не разрешают говорить тысячи слов, то как может возникнуть глубина, и разнообразие, и многоплановость... (Это, я уверен, не пройдет в статье и останется, к сожалению, только на пленке. Но я надеюсь, что когда-нибудь... И говорю-то я все банальности, даже неудобно...) Я не могу понять, почему мне не разрешают поставить «Мастера и Маргариту» Булгакова. Почему дошло до того, что мне не дают поставить Брехта, «Турандот, или Конгресс обелителей». Я не могу пробить эти вещи в репертуар.

Это труд большой. Сделан макет, были репетиции. Сперва разрешали, потом запрещали. Это опять безответственность людей, которых государство назначает на посты, платит им деньги, а они уходят от ответственности и не желают решать вопросы. С ними невозможно серьезно разговаривать, как пытаемся это делать, например, мы с вами.

И это должно быть в статье - тогда имеют смысл такие интервью.

А. Щ. Не гарантирую...

Ю. Л. Ну вот, вы сразу говорите: не гарантирую. И я знал, что этим кончится. Ну, хорошо, останется пленка, когда-нибудь эта пленка кому-нибудь пригодится.

Опять я прошу извинить за банальные вещи, которые я говорю, но это вещи очень важные, они лежат где-то в основе отношения к жизни. И я хотел бы, если появится эта статья, чтобы стиль ее был такой, как мы с вами разговариваем.

А. Щ. Конечно.

Ю. Л. Сейчас это модно — вести беседы «за круглым столом», у меня, простите, большинство этих бесед вызывает улыбку, просто редкую могу дочитать до конца, хотя очень уважаемые люди участвуют в них. Они столь многозначительны, столь какие-то «нереальные» — такой «Версаль», взаимное расшаркивание идет, что просто иногда неловко. И я очень боюсь уподобиться в нашем диалоге, в его стиле, этим «многозначительным» и столь распространенным беседам.

А. Щ. А что если я и на вашего брата режиссера нападу?

Ю. Л. Да и на меня нападайте, пожалуйста. На меня многие нападают.

А. Щ. Все-таки, если речь идет о фильме или спектакле, то первоистоки брака, видимо, таятся в режиссерской работе. Мне как-то рассказывал один еще журналист, но уже и сценарист, имеющий на личном счету картину, как его соавтор, он же режиссер фильма, шаг за шагом выхолостил из сценария все, ради чего тот писался.

Ю. Л. Почему же ваш знакомый согласился на это?

А. Щ. Я у него спросил то же самое. Он ответил: «Иначе бы фильм вообще не вышел». — «Вот и хорошо. Ты бы сейчас не страдал». «Ты чудак, — сказал сценарист, — у меня готов еще один сценарий. И если потребуется, я им тоже пожертвую. Зато, когда я напишу третий, у меня уже будет имя, я смогу упереться и...»

Ю. Л. А у него будет подпорченное имя. Он заблуждается глубоко. Об этом много произведений написано — о конформизме, и есть блистательный фильм «Конформист» итальянца Бертолуччи. И великая русская литература часто этот вопрос затрагивала и на него исчерпывающе отвечала. Так что этот товарищ глубоко заблуждается.

А. Щ. Не раскроете ли на конкретном примере хотя бы уголок своей, так сказать, творческой лаборатории? Скажем, в замысле постановки — идея и форма одновременно возникают в сознании или...

Ю. Л. Я понял вопрос. Он очень сложный. Но на него вообще-то есть ответ. Особенно много об этом, мне кажется, думали Пушкин, и Гоголь, и Толстой, и Достоевский, лучше их я вряд ли скажу, но так как вы спрашиваете меня, то вот, например, просто конкретный случай. Мне очень хотелось поставить поэму «Пугачев». Мне и мой друг — покойный замечательный драматург Эрдман говорил: «Почему, Юра, вам не поставить «Пугачева»?» Очень хотел его Всеволод Эмильевич Мейерхольд ставить, но просил Есенина дописать. Есенин отказывался это сделать, говорил: «Она у меня так написалась, и я ничего не буду переписывать и дописывать».

И я ходил вокруг поэмы, потому что все не мог придумать форму, как ее перенести на сцену. И когда у меня неожиданно в башке возник этот помост наклонный, и внизу плаха, и вся эта идущая лавина, несущаяся с гор, — вот этот образ, тогда я понял, что я могу приступить. Но и то я знал, что эту лавину надо как-то остановить...

И ключом послужили, к счастью, сохранившиеся записи Есенина — они и актерам и мне очень помогли. Я впервые услышал голос Есенина и крайне удивился, во-первых, огромнейшему темпераменту. Я думал, что он тенор, а он оказался баритоном. Манера его чтения как-то дала тональность всему произведению, и я понял, что этот наклон поможет, эта стремительность избавит действие от ложного правдоподобия быта, натурализма. Актерам сначала было неудобно, они сопротивлялись...

А в другом случае, в «Гамлете», мучительно искался занавес, потому что я не знал, как крутить пьесу, пока не нашелся занавес этот,— он то как судьба, то как просто занавес, то какая-то паутина. Там такая шерстяная ткань. Такой громадный абстрактный гобелен, движущийся по всем направлениям сцены...

Тут такая история. Я хотел ставить хроники шекспировские. Понимаете, я взял ряд хроник и объединил их в одну композицию. Мне заявили: «Хватит с нас ваших композиций. Вот ставьте каноническую пьесу Шекспира». И тогда я в злобе сказал: «Гамлет». И тут же — получите! — написал прошение по всей форме: прошу разрешить поставить каноническую пьесу У. Шекспира «Гамлет», И подпись: Ю. Любимов. И дата... Обычно же я всегда называю вещь только тогда, когда уже придумываю решение. Почему я вам назвал в интервью, предположим, «Мастера и Маргариту», «Турандот», «Бесов» Достоевского? Потому что это уже продумано, это сделано, это сочинено. Сочинен спектакль, сделаны инсценировки. Но они, к сожалению, не идут.

Так что вопрос вы затронули очень сложный, но я, по-моему, вам, в общем, ответил в какой-то мере. Все очень по-разному.

А. Щ. Вы пока вскользь коснулись взаимоотношений режиссера с актерами...

Ю. Л. Ну, это тонкая вещь. У актера ведь состояние сценическое очень двойственное: он, с одной стороны, видит и чувствует зал и понимает это, но в то же время иногда не может настолько себя контролировать, чтобы учитывать все, потому что он участвует в игре и не видит себя со стороны. А если он видит себя со стороны, то он становится холоден и теряет непосредственность, и тогда он никогда не увлечет публику.

Тут очень сложно все обстоит. И в работе с актером употребляются разные приемы. Я говорю, что хороший режиссер должен быть как хороший жулик — он должен иметь десятки отмычек и в минуту актерского затора суметь нужной отмычечкой помочь актеру раскрепостить себя, оставить ему выгодное положение, спрятать его недостатки, выделить его достоинства, помочь ему «вписаться» в партитуру роли, всего спектакля. Хороший режиссер обязан это делать, но актеру это надо выполнять тоже. А то, понимаете, получается, что актеры очень много требуют и мало почему-то делают. А вот когда они удачно сыграют роль, то часто забывают, кто им помогал.

Я понимаю, что у них тоже масса своих претензий к плохим режиссерам. Я не хочу сказать, что я хороший, но тяжба эта — она только мешает. «Обиды мешают дело делать», как Горький говорил.

А. Щ. А как вы относитесь к таким определениям: режиссерское кино, режиссерский театр?

Ю. Л. Не бывает этого. Что это значит? Наверное, когда Вахтангов создал «Принцессу Турандот», говорили, что это режиссерский театр. Простите, про МХАТ, который славился цветником блистательных талантов, про него говорили, что это театр без актера, все они марионетки, которых научили Станиславский и Немирович. Вы почитайте критику, иногда просто смешно, все одно и то же. Предположим, Театр на Таганке обвиняли, что это режиссерский театр марионеток. Зачем же тогда Демидову, Золотухина, Высоцкого, Славину и других приглашают сниматься и в кино, и на телевидение, участвовать в концертах, представлениях, если они марионетки?

А. Щ. Ну, актеры, которых вы назвали, — это люди, которые за время работы в театре очень выросли.

Ю. Л. Но ведь актеры одновременно и растут и разрушаются, как и мы с вами. Поэтому актер честный, опытный, желающий быть мастером, он понимает, что его подстерегает бесчисленное количество опасностей: и болезни, и обстоятельства судьбы, и многое другое, - и он должен держать себя в форме, умный актер. А со стороны он себя не видит.

Почему мы видим столько печальных примеров? Подавал человек надежды, а через четыре года на него смотреть тошно. Значит, не было жесткой руки, как, например, в спорте — тренерская. Это очень близкая ассоциация, зря актеры обижаются. Как говорил покойный Рубен Николаевич Симонов: «А что я с ним буду работать? Он не умеет забивать голы, и сколько его ни тренируй, от него никакого толка не будет. А вы все: тренируй, тренируй! И сам он должен тренироваться, и сам должен думать».

А. Щ. Недавно я спросил у своего товарища о его впечатлении от одной московской театральной премьеры. Он сказал: «Спектакль — чепуха. Но на него стоит сходить из-за игры...» — и он назвал фамилию актрисы. И, знаете, я его понял. Мне тоже не раз приходилось видеть посредственные фильмы, спектакли, в которых тем не менее встречались интересные образы, созданные тем или иным актером.

Ю. Л. Актеры — они исполнители. Многие почему-то обижаются за такое определение, но странная это обида. Я всегда говорю: исполнительская профессия — это прекрасная, это высокая профессия. Уланова — исполнительница, Рихтер — исполнитель, Ростропович — исполнитель. Это высокие исполнители, творцы, интерпретаторы, по-своему, через себя все пропускающие, через свой мир, но они ведь исполняют написанную точную партитуру. Или певцы великие. Федор Иванович Шаляпин — он тоже исполнитель. А почему-то многие драматические актеры считают, что что-то тут не так.

Часто задают банальный вопрос: почему хорошие актеры собрались — и ничего не вышло? Потому что они исполнители. Значит, не было, вероятно, плодотворного замысла, не было основы настоящей художественной, текстовой, значит, текст был стертый, не были характеры выписаны. И актеры не смогли ничего сделать. Именно потому, что они не были чем-то настоящим объединены. Я люблю этот образ: собирать грибы в лесу, не зная, какие это грибы — можно же отравиться. Да еще гуськом идут друг за другом: насобирают поганок, и сами отравятся и других отравят.

А. Щ. И все-таки бывает, что актер в конечном счете хорошо играет, несмотря ни на что.

Ю. Л. Бывает просто, что актер сыграет намного выше материала. В истории русского театра это часто бывало. Такие великие актрисы, как Ермолова, Стрепетова, играли иногда средние пьесы, а играли великолепно...

А. Щ. Юрий Петрович, можно ли, по вашему мнению, подходить к искусству в какой-то мере утилитарно? Я поясню: можно ли, допустим, сказать, что, играя «А зори здесь тихие...», театр ставит цель посредством эмоционального потрясения обострить у зрителя чувство патриотизма?

фото: А. Стернин

Ю. Л. Вы знаете, наверное, крупные мастера могут это делать, запрограммировать заранее. Чаплин, например, делал таким образом: он снимал какие-то куски, потом собирал самую разнородную аудиторию, от ребятишек до взрослых (у нас есть расхожее такое профессиональное выражение — пробовать на собаках), показывал эти куски, смотрел на реакцию, проверял. И потом бросал часто эти куски в корзину и снова переснимал. И Чаплин действительно, как говорят, «имеет спрос» у огромной аудитории. Это уникальное в этом отношении явление.

Противоположное явление: вы помните, когда появился итальянский неореализм, сперва кинотеатры при новых фильмах пустовали. Я сам был свидетелем, как на замечательном фильме «Похитители велосипедов» ползала было. На старом Арбате я пошел смотреть, и люди уходили, им было скучно. Кстати, и сейчас я в Доме литератора смотрел «8 1/2» Феллини, гениальный фильм — и пачками уходили. Писатели! Вот как все сложно.

Ну, они, наверное, числятся только в списках литераторов, потому что в лицо я их не знал, а хороших писателей многих я в лицо знаю. У нас очень много хороших писателей. Но часто их не приглашают даже на съезд писателей. Сидишь, смотришь на президиум — и ни одного лица писательского не видишь; а видишь каких-то функционеров никому не известных. Оказывается, они и представляют Союз писателей. Какое-то недоразумение и недоумение.

Это вы мне тоже не гарантируете, что пойдет, хотя бы намеком?

А. Щ. Не гарантирую. Так все-таки: в принципе большой художник может ставить такую цель — запрограммированно воздействовать на аудиторию?

Ю. Л. Он может это сделать, но он не будет. Мне так кажется (а может, я и ошибаюсь). Потому что большой художник занят другим: он ловит ухом и всеми порами души, тела, сердца, ума своего — что творится кругом. И от этого у него возникает желание сесть за чистый лист бумаги, или за сочинение спектакля, или фильма, или музыки. А иначе он не будет это делать, крупный мастер. Разве только оттого, что ему очень трудно живется и надо заработать на хлеб насущный.

А. Щ. Однако, судя по сообщениям прессы о вашей постановке в миланском театре Ла Скала, спектакле, прямо проповедующем революционные идеи, вас вовсе не пугает обвинение в тенденциозности вашего искусства. С другой стороны, успех спектакля у публики и, в частности, у демократического зрителя, о чем я тоже читал в газетах, говорит о том, что эта тенденциозность не отпугивает и потребителей искусства...

Ю. Л. Видите ли, если идеи выражены не художественно, я такое не буду ставить. А раз ставлю, значит, меня увлекла музыка оперы, увлек круг ее проблем. Музыка итальянского композитора коммуниста Луиджи Ноно очень сложная. Надо было ее понять, проникнуть в этот мир Ноно. А у него свой музыкальный мир, свои образы, для нас, для нашего уха непривычные.

А. Щ. В каком стиле опера написана?

Ю. Л. Ну, знаете, это настолько своеобразно, что сразу словами трудно выразить. Но если уж совсем отдаленно, то ближе к Мусоргскому, хотя, конечно, все совсем, что ли, в современном преломлении и очень по-своему.

А. Щ. Не могли бы вы немного рассказать об опере и о ее постановке?

Ю. Л. В опере говорится о революционном движении — от Парижской коммуны до наших дней. Спектакль носит народный характер. Хоры, огромные массовые сцены... Спектакль решен как народное зрелище, как политическая мистерия.

Оформил постановку советский художник Д. Боровский. Балетмейстер — известный ленинградский хореограф Л. Якобсон.

Работа шла очень дружно. Премьере предшествовали интересные встречи с рабочими итальянских заводов, со студентами. Мы побывали в обществе дружбы «Италия — СССР», в обществе «Памяти Парижской коммуны». Довелось мне присутствовать и на одном из заседаний XIV съезда Итальянской коммунистической партии.

Не могу умолчать о том, что представители реакционных кругов требовали запретить оперу, называя ее «подрывной». Но рабочие крупнейших заводов присылали телеграммы с требованием, чтобы работа над спектаклем была продолжена.

Словом, подготовка спектакля проходила в сложной обстановке.

А. Щ. Кстати, если речь зашла о музыке, как вы относитесь к биг-биту?

Ю. Л. Знаете, мне кто-то сказал, что когда играют Баха, Гайдна, Моцарта, то даже акулы слушают, а когда бит-музыку — они разбегаются в ужасе. Иногда она вызывает какие-то эмоции, иногда она нужна, потому что люди некоторые «заводятся» от нее, у них поднимается тонус. Но я больше склонен к классике. Хотя с удовольствием работаю с сугубо современным композитором Ноно. Я думаю даже, что опера, которую мы ставили в Ла Скала, она и у нас вызвала бы интерес и имела бы успех. Но в Скала пошли на то, чтобы поставить революционную оперу, а Большой театр не идет на это и даже не заинтересовался этим. Это ведь очень странно все-таки...

Это тоже относится к разряду того, что не напечатают?

А. Щ. Ну, почему? Разве что только из-за двухсотлетия Большого театра...

Ю. Л. А вскоре будет и двухсотлетие Ла Скала. Привезут эту оперу сюда — совсем будет смешно.

Я все думаю: почему последнее время не приезжают в Москву интересные спектакли? Как-то странно. Люди, которые отбирают иностранных гастролеров, они недостаточно образованны, что ли? Вот замечательный был спектакль Брука «Сон в летнюю ночь». Он объездил все соцстраны, а у нас почему-то не был. А иногда приезжают — руками разводишь: никакого интереса не представляет...

А. Щ. Какие явления художественной жизни последнего времени показались вам интересными?

Ю. Л. К сожалению, я настолько занят в своем театре и в Ла Скала... Ну, мне очень понравился фильм Феллини «Амаркорд», я его видел дважды, фильм Бертолуччи «Конформист». В театре видел очень интересные работы Мнушкиной в Париже. Был на квадриеннале в Праге, это чрезвычайно интересное явление. Там были выставлены и наши макеты — «Гамлет» Боровского. А «Пристегните ремни» — не были, потому что товарищ Иванов из Министерства культуры не послал.

фото: Готлиб Ронинсон

О таких вещах тоже надо писать, но ведь это тоже не напечатают. Поразительное опять-таки явление: когда я пришел и сказал, что буду ставить «А зори здесь тихие», то товарищи, от которых зависело, этого не рекомендовали. И требовали изменений: зачем гибнут все девушки, а старшина, мужик, выживает? Лучше пусть погибнут две-три девушки или в крайнем случае старшина. Но ведь так нельзя заниматься искусством.

Я люблю свою Родину, я русский человек, здесь живу и хочу, чтобы в отечестве было лучше. Поэтому иногда очень остро чувствую наши недостатки, проблемы. А некоторые товарищи воспринимают так, что я это с какими-то злыми целями делаю. На это прекрасно ответил Гоголь, помните, в «Театральном разъезде»? «Зачем он бередит наши раны?» А второй отвечает: «Это твои раны, а не мои. Возьми и ходи с этими ранами, они твои».

Если вернуться к спектаклям моим, то ведь они, к сожалению, сдаются по шесть, по семь раз. Но просто я намечаю рубеж какой-то, дальше которого я в уступках не пойду. Вот и все. Конечно, мне не помогают, а мешают бесконечными редактурами. Они оторвут пол-уха, укоротят руки, вырвут кусок, вырвут зуб, а потом начинают критиковать: это не произведение искусства. Сами изуродовали, а я предстаю перед зрителем в каком виде? Зритель же не знает этой кухни.

А. Щ. Среди упреков в ваш адрес мне доводилось слышать и упреки в формализме...

Ю. Л. Я считаю, наши основные грехи — именно в недооценке формы. В свое время так называемый «театральный Октябрь» — это был поразительный взлет во всех областях: в архитектуре, поэзии, прозе, живописи, в чем угодно. Мы оказали влияние на развитие кино — Эйзенштейн, живописи — Кандинский, Малевич, Шагал... Ну, что ни возьмите... Это был огромный взлет. Он обогатил мир, а потом был в известные годы растерян, потерян. И потом вернулся к нам с Запада. Но истоки-то от нас пошли.

Вот что, наверное, важно: как говорит Гамлет, чтобы не распадалась связь времен. Тем более сейчас. Я заканчиваю, с чего начал. Есть исторические документы — я имею в виду Хельсинки, — надо, чтобы они соблюдались всеми. Потому что иначе мир кончит свое существование.

Это не такие уж утопические идеи. Надо собрать политиков и не выпускать их из помещения до тех пор, пока они не решат коренные проблемы. А мир бы ждал и, наверное, с таким бы интересом следил за их решениями, как сейчас, не отрываясь, следят за Олимпиадой... Политики всех стран должны помнить, что за ними очень смотрят.

P. S. Недавно позвонили из «Театра»:

— Готовы гранки интервью с Любимовым. Это во-первых. А во-вторых, Юрий Петрович приехал в Москву и завтра будет в нашей редакции. Приходите.

И вот — продолжение разговора — через двенадцать лет!

А. Щ. Жизнь поставила удивительный, я бы сказал, диковинный эксперимент на выживаемость. Много лет назад вы создали спектакль «Дом на набережной» и вскоре уехали, оставив это свое дитя без родительского глаза. Несколько дней назад я посмотрел этот спектакль — он жив и здравствует. И не он один. В чем, по вашему мнению, секрет жизненной силы этого и других давних спектаклей Театра на Таганке?

Ю. Л. Я думаю прежде всего в том, чего мы с вами касались двенадцать лет назад, — в форме спектаклей. Точная, жесткая театральная форма, которая не разламывается от воздействия времени. И, конечно, актеры. Если бы они не знали как следует своего дела, спектакли не могли бы жить.

А мне хотелось добавить: дело и в смелости, в четкой позиции театра. Дело в том, что спектакли эти несут отпечаток живой души их создателей, их неравнодушия и честности.

Как сказал поэт, надолго все, задуманное честно.