Виктор Шкловский. Слова Ленина обновляют театр

Помню сентябрь перед Октябрьской революцией. Спектакль. Шли «Разбойники» Шиллера, в зале сидели солдаты н матросы. Когда благородный Карл Моор в ответ на предложение амнистии ответил: «Пули — наша амнистия», зал аплодировал так, что это были не аплодисменты Шиллеру, а аплодисменты будущей революции.
Сразу после Октября театр не имел репертуара, но имел новых зрителей, которые смотрели на сцену через рампу революции.
Наступала великая пора — смена всех представлений. Прошлое воспринималось заново. В Кронштадте с Ларисой Рейснер видал «Ревизора»: в антрактах обсуждали вопрос, успеет ли Хлестаков уехать и обдурить тех врагов зрительного зала, которых он знал. Зрители презирали Хлестакова, но веселились вместе с ним и, может быть, берегли Хлестакова для того, чтобы у Осипа не было неприятностей.
Каждая эпоха имеет свои основные художественные образы. Новые люди сели в бархатные кресла старых театров и с удивлением смотрели на расписные потолки, на пышные занавеси, которые были предназначены для того, чтобы подыматься перед началом совсем иных спектаклей.
Новые люди хотели видеть на сцене себя и слышать о себе. Старое искусство удивляло их, радовало, интересовало, но им нельзя было насытиться, потому что оно уже было на свете: новые люди хотели прежде всего увидеть свое будущее.
Тогда родились и существовали долго спектакли-праздники, выступления на ступенях биржи, на площадях. Но оказалось, что это только предыскусство, потому что оно не имело своего языка для выражения нового миропонимания. А между тем великое театральное искусство — больше всего искусство слова, и поэтому оно часто было выражено в стихах.
Чернышевский в «Очерках гоголевского периода русской литературы», желая напомнить о Белинском, о многих уже забытых тогда писателях и критиках, писал: «И надобно еще спросить себя, точно ли мертвецы лежат в этих гробах? Не живые ли люди похоронены в них?».
«Могилы искусства» часто оказываются хранилищами неиспользованных возможностей. Над зданиями античного Рима время нарастило холмы, на холмах появились многосотлетние деревья. Когда раскрывали и разрывали холмы, то здания открывались, как гроты, и старую роспись, может быть. потому называли гротесками.
Искусство античности воскресало в другом качестве.
О книге Джона Рида писала Надежда Константиновна Крупская в предисловии к русскому изданию «Десяти дней, которые потрясли мир»:
— «Книжка Рида дает общую картину настоящей народной массовой революции, и потому она будет иметь особо большое значение для молодежи, для будущих поколений — для тех, для кого Октябрьская революция будет уже историей. Книжка Рида — своего рода эпос…».
Книга эта сейчас инсценировалась и идет в московском театре на Таганке. Инсценировка сделана режиссером Юрием Петровичем Любимовым.
Это прекрасный спектакль, который захватил зрителей. Это еще не новая драматургия, но это воскрешение не осуществившейся до конца драматургии первых лет нашей революции. Повторяя опыт народных праздников, «Синей блузы», спектакль выше и глубже их по своему значению.
Джон Рид был журналистом-революционером. Н. К. Крупская говорила про его записи: «…Это — не простой перечень фактов, сборник документов, это — ряд живых сцен, настолько типичных, что каждому из участников революции должны вспомниться аналогичные сцены, свидетелем которых он был. Все эти картинки, выхваченные из жизни, как нельзя лучше передают настроение масс — настроение, на фоне которого становится особенно понятен каждый акт великой революции».
Записи Джона Рида документальны, главное в них выделено умным, хорошо понимающим художником.
За растерянными репликами представителей старого мира, за словами революционеров видна неизбежность победы революции и ее будущие трудности.
Текст спектакля не весь восходит к Джону Риду, есть куски, которые используют другие источники, в частности «Клима Самгина» М. Горького. В представление введены песни тех лет, песни Брехта и песни, написанные сейчас.
Ситуация времени передана широко развернутыми пантомимами и отдельными сценами, частично восходящими к тогдашнему революционному плакату.
Иногда это условно, иногда балетно. Иногда сегодняшний зритель хотел бы видеть большую глубину символа.
Молодой Маяковский, работавший в РОСТе, раз сказал:
— Как мне надоело изобретать каждый день машины. Для художника того времени машина не была ежедневной, все время изменяющейся реальностью. Машина и станок были эмблемами.
Такой эмблемой осталась в спектакле наковальня, по которой бьют двумя кувалдами рабочие.
Находкой спектакля, его вдохновением является голос Ленина.
Ленин говорит то, что писал в эти годы.
Сцены построены так, что видна их строгая условность. Лицо Ленина дается в световой проекции с двух сторон зала. Текст читает М. Штраух, превосходно знающий голос Ленина.
Соединение отдельных эпизодов, сыгранных актерами, с обобщающей речью Ленина, дает совершенно иную историческую глубину всему представлению. Спектакль, как поковка, поворачивается на наковальне сцены и принимает форму, предсказанную сознанием великого революционера.
Более спорны отдельные пантомимные сцены и часть характеристик врагов, которые даются в ослабленной, гротесковой форме. Вспомним то, что уже было достигнуто. История взятия Зимнего дворца была блистательно дана С. М. Эйзенштейном. О штурме Зимнего писал Маяковский. Он вставил в поэму свою встречу у костра, встречу с печально вдохновенным Блоком.
Временное правительство раскрыто Маяковским очень глубоко. Это люди испуганные, притихшие, люди, которые не могли противопоставить своего решения философии революции.
В спектакле Временное правительство дано плакатно и условно. Хорош Керенский-Н. Губенко, правда, он несколько моложав. В натуре Керенский был истеричный, несколько опухший и в то время сухой человек, напоминавший зажигалку, в которую забыли налить бензин: искры кремешка вылетают, как ракеты неосуществившегося фейерверка.
Была у него фальшивая задушевность привычного адвоката, и это хорошо передано в спектакле. Но в сценах, когда Керенский, так сказать, лезет на стену, подымаясь на руки и спины людей, которые его поддерживают, клоунада неправильно освещает положение людей, прятавшихся за спиной человека, которому не верят.
Однако это театрально и не нарушает понимания спектакля. Но смешнее, когда человек говорит всерьез, переживая свою драму, а зрители смеются; они знают про него не то, что он сам про себя думает.
Огромным достоинством спектакля является то, что положительные герои — окопники, матросы, революционеры — ярче отрицательных героев, доходчивее; они очень октябрьские и очень понятные для сегодняшнего зрителя. Новый спектакль Таганского театра — победа революционного искусства и смелая попытка соединить философию вещи с театральным показом событий. Перед нами очень сложное явление новой драматургии. Публицистическая речь получает новое место в театральном представлении. Мысль, философия держат в напряжении зрительный зал.
Однако глубина анализа достигается сейчас лишь сменой точек зрения. Спектакль мозаичен, хотя и соединен с необыкновенной изобретательностью. Он открывает нам молодой коллектив, который хорошо понял молодость революции и сам наслаждается представлением.
В «Десяти днях, которые потрясли мир», переосмысленными воскресают традиции Вахтангова, Мейерхольда и «Синей блузы», но главное — это политический спектакль с философским раскрытием сущности зрелища.
Вместе с тем это театр, захватывающий зрителя.