Стенограмма репетиции спектакля «Медея»

БУКЛЕТ

Читки пьесы Еврипида «Медея» в Театре на Таганке не было. Юрий Петрович Любимов начал первую репетицию с чтения письма лауреата Нобелевской премии Иосифа Бродского:
«Дорогой Юрий Петрович!
Посылаю Вам хоры. Читать их актеры должны методом чересполосицы, хотя некоторые из них — сольные номера…
Эпилога я Вам не написал. Думаю, что он и не нужен. „Медея“ — не басня, и если у Еврипида нет морали, то и у нас не должно быть.
В общем, работу свою я считаю законченной. Хоры я переделал, а основной текст, по-моему, чрезвычайно хорош и трогать его не надо.
Если бы пьесу ставил я, я сделал бы ее всю черно-белой, а последнюю сцену — появление Медеи с грифонами- ярко-красной… Я знаю, что в театре теперь главное — режиссер, а не автор. Тем не менее, как частичный подельник Еврипида, думаю, что пьеса в особенных ухищрениях не нуждается. Хорошо бы обойтись минимальной геометрией и коринфским мотивом (архитектурным) в костюмах. Особенно хору: чистая вертикальная линия в одежде плюс эхо коринфской капители в прическе. Вообще, хор можно сделать этакими колоннами: двигаться ему особенно не следует, разве что — в пятом стасиме.
Медея в свою очередь должна сильно отличаться своим туалетом от женщин хора. Не цветом, а именно стилем, очертаниями. Хорошо бы избежать пестроты ( поэтому и советую монохромное решение постановки) и истерики. Экономия движения и жеста, судя по всему, в трагедии важнее зрительной и вокальной достоверности… Я не призываю Вас к классической интерпретации. Такой интерпретации нет и быть не может. Она всегда будет квазиклассической, то есть наша собственная. Я просто думаю, что сдержанность в случае с Медеей лучше экстравагантности: пьеса сама достаточно неординарна. Главным ощущением зрителя должно быть погромыхивающее монотонное приближение ужаса, надвигающегося на него ниоткуда. Его неукоснительность и безадресность…
Бывали ли Вы, между прочим, когда-нибудь в Коринфе? Стоит, по-моему. Это всего лишь полтора часа на машине из Афин. Что я скажу? — Дыра. Танкеры, нефть и самые лютые комары во всей Греции. Они, думаю, всегда были и будут.
Сердечно Ваш,
Иосиф.»

Ю. П. Любимов: Когда я получил текст хоров, я три дня ходил счастливый — такие это стихи прекрасные, о чем и сообщил Иосифу Александровичу.
Вы хорошо их прочтете, если полюбите.
Теперь дальше. Меня убедили ученые, что есть такая трансцендентальная медитация, которая вносит в общество некоторый покой и разум. Что здесь отсутствует напрочь.
Я поговорю с центром трансцендентальной медитации. Это дело древнее чрезвычайно. Это древнеиндийская философия. Медитация передается из поколения в поколение — Учитель передает своему Ученику, которому он доверяет, как нужно этим заниматься. И он Вам дает Слово. Только Вам, больше его никто не знает. Если Вы Слово это передаете кому-нибудь — хотя бы жене или близкой любовнице или еще кому-нибудь — то теряется смысл всего. Это чисто Ваше отношение с Учителем и все. Психологически это основано на том, что есть Учитель и есть Ученик и для Ученика Учитель священен. Потому, что Учитель имеет это Слово, которое передано ему и идет пять или шесть тысяч лет. И я занимаюсь медитацией, но учить я не имею права. Я могу постараться убедить вас, что этим надо заниматься, но ни в коем случае не в порядке принуждения. Медитация приучает к расслаблению и отдыху, то есть к внутреннему миру. И приучает себя ощутить частицей космоса и Вселенной. Когда занимаешься медитацией чувствуешь, как начинают теплеть ладони, как в ладони идет космическая энергия. Люди каждый день получают стрессы — отсюда депрессии, отсюда болезни. Но человек владеющий медитацией, за двадцать минут заряжается энергией больше, чем за четыре часа сна…Такой человек постоянно обновляется.
Я хочу, чтобы спектакль начинался так. Пускать в зрительный зал людей будут за двадцать минут. Вы сидите и занимаетесь эти двадцать минут медитацией. Потом вы слышите какой-то звук, который обозначает, что начался спектакль: идет какое-то вступление музыкальное, которое рвет перемирие.
Чтобы понять, какую мы должны создать атмосферу, я очень прошу вас смотреть все хроники из Чечни или из Югославии. Лица беженцев, детей — этот вот ужас. У них особые глаза, у них особый тон. Когда ребенок говорит вот так: «Да ничего, я испугался. Мама? маму убили.» У него какой-то остановившийся взгляд и странный тон. И можно соблюдать ритм в этом тоне. Мужчины все одеты в милитаристскую форму. Женщин я пока (на репетициях) прошу одеться в колготки и черные майки разной длины, как сейчас принято. Никаких красивых поз. А наоборот, если вы будете у мешков стоять где-то, то вы вжимайтесь в мешки. Это прямо рефлекс, потому что стреляют снайпера, и люди вжимаются. Но я не собираюсь делать неореализм, то есть стараться лучше сделать, чем хроника — это невозможно, да это и не надо. Тут поэзия. Но состояние это. А если мы пойдем красиво стилизоваться, у нас ничего не выйдет. «Беда, беда, беда…» — тон может быть спокойный, но пульс-то учащенный. Тогда есть собранность, тогда есть тревога. Иногда надо делать какой-то странный сбив вплоть до того, что можно взять камень, другой камень, два грецких ореха и раздавить, а ребята могут поесть… Тем более, что в этом есть образ: раздавили, как грецкий орех.
Здесь должен быть стих, ритм и мысль. Мысль — ради чего идет стихотворная форма; от такой-то мысли, но в стихе, это не проза. Поэтому такое внимание к знакам препинания. Ведь, когда я говорю в жизни и стараюсь, чтоб у вас запала в голову мысль моя, то я цезуру делаю, чтобы вы на меня посмотрели, как у меня тело, какое у меня направление воли к вам. И цезура это есть интрига. «Ох,(цезура) тяжела ты, (цезура) шапка Мономаха!» Я и тембр меняю и пауза странная. Фразища огромная, весомая, и есть за ней основа. Поэтому публика: «Чего, чего у него тяжелое: живот, ноги… — А! Шапка Мономаха.» Это есть стих. И эта пьеска тоже в стихах. Почему не звучит строчка — все знают ее наизусть, а она не звучит — потому что не умеют прочесть — вот и все. Поэтому он и читает с другого континента. Поэт. И спрашивает все время, запомнил ли я ритм этих стихов.
Стих нельзя говорить своими словами. Никакие этюдные методы сюда не подходят. В стихотворной форме выползать, не зная текста — это просто неприлично. Это все равно что человек выходит петь, а не знает музыки. Как это можно? Знаки препинания — это ноты своеобразные. Соблюдая их вы никогда не будете лиговать строчки. А когда вы слиговываете, вы не даете себе времени в конце строчки осознать и понять что вы произносите. Это же паузочки, которые дают вам возможность мыслить во время стиха. И в строчке образ поэтический можно рисовать. «И из всех углов, (цезура) как черносливины, (цезура) глядели тараканы. (пауза)» Николай Васильевич. ..
Если вам поможет какая-то фраза — можете ее вставить. Я никогда не занимаюсь излишней диктатурой. Я диктую там, где мне кажется, неправильно, так как я целое ощущаю больше вас благодаря просто профессии этой, это другая профессия режиссерская, а не актерская — я обязан видеть целое, и предчувствовать целое, иначе я вас приведу не туда, а черте куда, и потом будут все говорить, как часто бывает в театре: «Как было хорошо, был процесс, процесс пошел, а потом чего-то не получилось ни у кого, ай-яй-яй, а все шло так красиво.»
Я считаю, что люди любят, когда в спектакле все есть. И я сам очень люблю, когда есть хорошие мысли, когда есть музыкальная структура, пластическая структура. Человек ведь выразителен во всех своих проявлениях. Вы знаете фразу Станиславского о жизни человеческого духа. Выражать это высокое присутствие человеческого духа на сцене мне легче, когда у меня все есть под рукой: музыка — как волшебное искусство, пластика — тоже великое искусство, слово, свет — тогда мне интересно искать и приводить все это в гармонию или сознательно где-то делать контрапункты, дисгармонические вещи, но все равно, чтобы создать гармонию. Потому что в нашем постоянном дискомфорте, в наших перепадах, стрессах, бестолковости этого мира несчастного, искалеченного нами всеми, нужно иметь хоть какое-то утешение и для себя. И, все-таки, я же не только для себя делаю какие-то вещи, которые, мне кажется, нужно выразить, но я стараюсь, чтобы меня поняли люди, которые придут в театр.

ПРОЛОГ
(ХОР. А. Агапова — Корифей ХОРА)

Ю. П. Любимов: Мы напишем на мешке, как в брехтовском театре, по-гречески «Руно». Там, на задней стенке напишем по-гречески: «Мир». Вот такой мир у нас. Пейзаж — это мир наш. Все в мешках, все время люди ходят в пятнистой форме. Сейчас куда ни плюнь — всюду эта форма. Вот такой у нас мир. Да и там тоже.
(А. Агаповой): Трагедия это не значит страдание. Трагедийный жанр не терпит сантиментов никаких. Он внутренний, сухой и точный. И выражение у него скупое: «Но приплыла в Коринф она не за этим. Ей и прижитым ею с Язоном детям Коринф успокоит сердце…» Корифей Хора все знает: судьба-то трагическая — Несчастная, зачем она приплыла? Это кончится такой кровью и таким страхом Божьим, что играют две с половиной тысячи лет. И мы играем — как мы понимаем. Это очень современная пьеса в смысле крови и жестокости. К тоске к нашей, конечно. Ты знаешь миф, знаешь сюжет. Корифеи знают, народ иногда не знает. Но ты все понимаешь: «Злое сердце не знает себе предела». Ведь погубило ее злое сердце. Здесь тот же беспредел, что и у Достоевского.
(хору): Хор — это народ. И народ, когда нужно, проявляет какую-то мудрость. Вот, например для меня вся надежда сейчас здесь, в стране на матерей. То, что женщины начали сейчас — это подвиг. Мать спасает ребенка своего вопреки всему. И это движение не может остановить никто. Вообще ситуация страшная… И кто восстал — женщины. Поэтому женский хор надо делать. И очень важны ваши реакции. Вы говорите: «Мы ее приветим. .. А что будет — мы не знаем. Что-то такое в воздухе носится,» — и вот это и будет пролог.

СЦЕНА КОРМИЛИЦА — ДЯДЬКА
(М. Полицеймако-В. Шаповалов)

Ю. П. Любимов (М. Полицеймако): Это бабское причитание, но его надо уложить в ритм. Помнишь, как Фирс рассуждает обо всем: он все чего-то бормочет. Вот так и тут. Кормилица — это Фирс, но помоложе, конечно.
Почему поэт в общем ритме читает стихи? Потому что у него за этим все есть: как возник стих, что он думал, как он подбирал слова. И получается воздух, когда хорошо читают, а не манерничают. Так же и здесь: все надо уложить в ритм. Но и существо-то надо тоже играть, конечно, а то никто нас слушать не будет. Греки и читают поэтически и играют поэтически. И публике надоели. Грекам надоели свои древности. Ну, как у нас. Кроме мейерхольдовского, ни одного интересного «Ревизора» я не видел. Потому что он придумал ход великий. Поэтому с ним, бедным так и обошлись — Злодей все понял. Ну, если ночью собираются полуодетые, все на ходу одеваются, и Городничий говорит: «Я пригласил вас, господа, чтоб сообщить пренеприятнейшее известие: к нам едет ревизор,» — хана, расстреляют всю эту чиновную публику. И начинаются разговоры, что надо приглядеть за приезжим. При свечах, ночью, бледные они решали, что делать. Это было лихо. Он ломал канон.
(В. Шаповалову): Я думаю, тебя просят сказать, а ты не знаешь, как сообщать — сказать-то очень трудно — мало одного горя, а теперь второе. Он пришел явно не так, как всегда. Ритм у него другой. Кусок нужно тянуть как можно дольше. Где уж нельзя — там сломать. И она почувствует — что-то случилось — и случилось с семьей. Вспоминайте, как Немирович не мог никак от МХАТовцев добиться немой сцены в «Ревизоре». Он вошел растерзанный, газета в руке. Все артисты притихли. Он говорит: «Ну вот, поздравляю, закрыли Московский Художественный Театр.» И все застыли. Тогда он говорит: «Вот как надо немую сцену играть, а вы что делали все время?»
Ведь ты Кормилица, а он - дядька. Вы - безработные, там, в Якутии. Куда податься-то?.. Некуда? хана. Вот это надо фантазировать.

СЦЕНА МЕДЕЯ-КРЕОНТ
(Л. Селютина — В. Золотухин)
Ю. П. (В. Золотухину): Когда ты сел, ты с одной стороны оперся о мешки, а с другой просто подставил руку. И тебе сразу охранники положили два мешка, чтоб был трон. Но пусть рука немного повисит. И подложите один мешок под ногу. Он уже из тех вождей, которые иногда не в ту сторону идут.
(Л. Селютиной): «Все гибнет, недруг весь выпустил канат, спасенья нет?» — это она, как Гамлет, когда он по могиле шел и говорил: «Можно править и быть мерзавцем, во всяком случае, в Дании». Он шел по могиле и принимал удар после Призрака. Долго я бился, чтобы не было никакой интонации, нейтрально, пока Владимир не стал играть физиологию — с сердцем плохо. Оно вот-вот оборвется. Так и здесь. Тут она и решает, как действовать — любыми способами вымаливать этот день".
Метод у меня один и тот же все годы: я стараюсь идти событийной линией по драматургии и от характера. Этот характер поведет себя так, другой характер — по-другому. Вот характер Медеи коварный. Креонта погубила его доброта, он не тиран, поэтому Медея победила его, она имеет этот дар — гениально врать. И мы должны видеть, как она это делает — она меняет приспособления. Ведь сначала она доводами идет: доводы, доводы, доводы — ничего не вышло. Тогда она меняет тактику. Тут идут две-три смены тактики. В результате она все-таки обманула и Корифея и Креонта, о чем спокойно сказала Корифею: «Ты думала, что я искренне, что ли?» Вот ее настоящая суть.
(В. Золотухину): Когда Креонт говорит: «Вот и теперь я знаю, что не прав, все ж будь по- твоему», — это тема рока. И произносить это надо поэтически, а не бытово. Это как у Пастернака: «Но продуман распорядок действий и неотвратим конец пути?»

МОНОЛОГ МЕДЕИ
(Л. Селютина)
Она спокойно слушает. Лицо как маска, как изваяние. А потом говорит: «О да! Темно на небе. Это я знаю. Знаю свою ситуацию не хуже тебя — Корифея. Но это не конец, это начало.» Говорите текст точно по знакам препинания, без интонации, думая о своем. И это можно тянуть, ну, минимум сорок секунд. «О да! Темно на небе…» Ведь тогда я чувствую, как я все больше и больше собираюсь. «О да!» — восклицание сразу. «Темно на небе.» Это та же «Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!» И здесь все так, как в «Борисе…», потому что он сделан под влиянием древних и Шекспира. Две фразы — целый мир. Вот почему это великий театр и великая поэзия. Там нет никакого быта. Есть такие фразы ключевые, которые голову ломаешь, как же помочь актеру это сыграть., в какой театральной форме. Ну как сказать у Ричарда Третьего: «Коня, коня, все царство за коня!» Ведь человек царство отдает за лошадь! Конечно, это чудовищно трудно играть. Но надо найти тон роли и все станет на место. И глаз будет другой — сухой. Тогда я пойму, что что-то там происходит, там вулкан какой-то, а когда он взорвется, никто не знает. Она и сама не знает. Просто у нее чего-то в голове замыкается. Тогда есть неожиданность и для зала. Взрыв может быть внутренний, а может быть и голосовой. «Резать!..» — и пауза, тогда все понимают, что замкнулось и разговаривать бесполезно… она будет резать. Гоголь говорил: «У персонажа должен в голове быть гвоздь забит». Вот у нее гвоздь — отомстить за поруганную честь — Он Вас оскорбил — Весь род Ваш оскорбил. А она королевского рода да еще полубогиня?

МЕДЕЯ — ЯЗОН (первая сцена)
(Л. Селютина — Ю. Беляев)
Ю. П. : Вы найдите профессиональный выход охраны, как в хрониках. Мы немножко сдвинем выход в сторону современного ритуала, как они это теперь делают: открывают дверцу машины, Он выходит, охранник озирается кругом, чтоб не выстрелили. Сделаем это по-своему, но задача та же.
(Ю. Беляеву): Юра, я не знаю, Вы наблюдали за Высоцким или нет. Он удивительно легко ходил. Он как-то не шел, а стремительно летел. Я даже иногда удивлялся: что такое, он идет, как будто… летит. Если тебе этот подсказ ничего не говорит, тогда находи другого какого-то человека. Воин должен отличаться чем-то. Как мы и видим генералов. Какие бы они ни были, они резко отличаются от штатских. Военные — люди точные. Поэтому у Язона даже в таких речах точность. Он, как начальник подчиненного спрашивает ее: «Ты усекла, что это Эрот, а не кто-то другой?»
(ЯЗОН: Во-первых, ты в Элладе и больше не меж варваров.)
Ю. П. : «А вы - варвары, у вас нет математики, у вас нет архимедов, сократов, А мы - эллины. И я тебя привез сюда из дикой страны…»
Язон — карьерист (хотя там много у него намешано и довольно сложно). Он понимает, что дети-то варвары по матери. Они так просто не сделают себе карьеру в Греции. А вот если он женится — тогда — да… Тем более он увлекся царицей молодой.
Язон себе построил свою правду. Ведь когда человек врет, он же выстраивает себе свою правду. И начинает в нее верить. Поэтому Гоголь и говорил: «Ну что же это за артисты. В жизни умеют врать, а на сцене врать не умеют, все наигрывают, показывают, что они врут, играют результат.»
(ЯЗОН: Если в изгнание идешь ты, свой язык распущенный вини, жена.)
Ю. П. : «Никто не виноват: ни я - никто, а твой язык». Ты это довольно внятно говоришь и довольно громко, чтоб охрана слышала, чтобы все свидетели слышали, что ты пришел как верноподданный царя". Ты бы все могла иметь, царей слушаясь", — и услал охранника. Охранник ушел. И она все чувствует. Люба (Селютиной), и ты должна все видеть: вышел с охраной — боится. Что это такое — к жене пришел с охраной! Тогда будут читаться все нюансы. И дальше пошло: «Ты дура. Я же тут интригу затеял, я верен тебе и детям». Тогда есть смена. И он в этом случае абсолютно искренен. Но Вами же эта коллизия пережита и каждым мужчиной почти что, когда сшибки идут такие. Про вашу сшибку и скажут потом: «Беда, когда судьба людей сшибает близких». Тогда будет страсть в пьесе. Тогда ты сам почувствуешь основу.
Эта сцена с Язоном единственная в роли, когда мы понимаем, какой была их любовь.
(Л. Селютиной) Медея в сцене с Язоном должна ходить резче. В этом ее пластика. Она человек, который… советские это называли «неуправляемый человек», то есть от такого человека можно все ожидать. Вот она человек плохо управляемый, она неожиданный человек. Она и монолог целый об этом говорит, что «конечно, я отличаюсь от вас…» Ищи резкие переходы: вот она идет, идет, а когда он говорит то, что не нравится ей - резко повернулась, а иногда просто: «А!» Чтобы от нее можно было ожидать резкости и неожиданности все время.
Ты столько выбрасываешь, а нужно сдерживать и только где-то совершенно неожиданно выбросить. Нельзя играть на форте всю роль. Энергия должна быть сильная, но тембры разные. И тембры, и диапазон голосовой — все разное. И знаки препинания — это как музыка: кверху интонация, если восклицание, если вопрос. В поэзии нельзя их нарушать. Это в кровь входит. И как только войдет в кровь — это будет вас нести, надо будет только сдерживать чувства. Не вызывать чувства, а сдерживать. Иначе будешь ломать стих. Как певец — не может он рыдать, он не будет петь. Будет фальшивить. Так и тут. Что значит «захлестнуло»? Значит, неправильно играешь, неправильно распределился. Поэтому, Люба, ты молодец, что ты ощущаешь это сама. У тебя, как в «Парадоксе об актере» Дидро: ты считаешь: «О, чего-то тут не получилась эта нота,» — и даже улыбаешься, играя такую роль — вот это абсолютно правильно. Ты просто работаешь, работаешь и идешь и продвигаешься. И слава Богу, молодец. Ты только ошибку сделала с внешностью — тебе мешают волосы, и ты их забрала за уши — и потеряла облик.
(Л. СЕЛЮТИНА: Может, их подрезать, они мне мешают.)
Ю. П. : Ну и пускай мешают! Она в таком состоянии, что это совершенно ей все равно. Человек же бывает в таком состоянии, когда ему все равно. А то, что ты смело играешь — молодец. Молодец, потому, что если человек делает смело — понятно: перебор — можно усечь, недобор — поднять. А когда ни туда ни сюда, то очень трудно помогать режиссеру. Нейтральное настроение не дает мне вклиниться и помогать.
Ищи, милая, нервную дрожь. Потому что тебя дрожь нервная бьет. И вот в этой нервной дрожи ты будешь играть…

СЦЕНА МЕДЕЯ — ЭГЕЙ
(Л. Селютина — Ф. Антипов)
Ю. П. «Должно быть, страсть…» Как у Александра Сергеевича: «И всюду страсти роковые и от судеб защиты нет». Это даже не карьера, это страсть. Он же тебя убеждал Язон только что, что он с тобой сердцем, что он только для того, чтобы спасти себя и детей, и тебя. А когда он ушел, что она говорит: «Нет, это страсть. Измена налицо». Она не поверила, решила, что он кривил душой. Факт преступления налицо. А причина «должно быть страсть »- вот от чего она воет. Она прошла эту страсть с ним, поэтому она и оскорблена до крайности.. И она решила если уж страсть — она же сама через это прошла — значит тут ничего не сделаешь. И она все ищет подтверждений, что выхода нет, что есть только один выход — все с корнем убить. Месть ей все затмила, о чем хор и сообщил: «Безумная Медея. Безумная, что ты творишь! Темница в голове у ней.»
(Ф. Антипову):. Сейчас ты увлечен только ритмами, Филя, и не принимаешь диалога. Его надо острей принимать и пропускать через себя. «Да Бог же с ним, коль сердцем он так низок, прости его.» Он все хочет мирно решать. Жалеет ее и его. Его не очень, потому что : «Ну что же он творит!» Но все-таки есть такая мужская спокойная интонация — Бог с ним, ну чего уж с ним сделаешь, раз страсть-то…
И не боялся бы я, Люба (такой краски): «К царевне он присватался, хорош гусь. Ведь страсть его не овладела какой-нибудь простой женщиной, видишь ли к царевне он присватался, а царь-то — коринфский царь…» Тогда оправдывать текст будет легко, будет понятно, как играть, и будет очень живо. По женской части все это идет прекрасно.
(Ф. АНТИПОВ: Может быть мне вообще какой-то другой характер попробовать? Настолько Эгей у нас простодушный и доверчивый…)
Ю. П. : Да, с первого его появления. Это его визитная карточка. Не умствуй, а пробуй. Он рад приветствовать всегда добро. Такая натура. «О, радуйся, Медея! Я люблю приветствовать друзей таким желаньем.» Одну мысль надо держать: дети. У него заноза — дети: «Тут именно и нужен тонкий ум.» Ты хочешь ребенка. А это дети Медеи, которые без дома, без всего, куда их деть. Ведь когда смотришь все эти хроники, которые вы тоже, наверно, иногда смотрите, сердце же кровью обливается, когда на детей смотришь, что их ждет, этих несчастных, посмотрите на их глаза, на лица. Зачем вообще ставить, если это не будет живым?
(ЭГЕЙ: Да, может быть, и нам всего верней перед твоим врагом сослаться будет на то, что мы клялись…)
Ю. П. : Это легко. Он обрадовался, что можно мягко обойти кровь и вражду. «А может быть, ты права, и все сойдет». То есть тут он проявил ум и дипломатические способности. А то скажут, пришел долдон. Только не надо кричать, а наоборот, интимно, чтобы никто не знал. Даже оглянулся, может, кто подслушивает. Ведь вокруг нее полно шпионок, которые пишут доносы.
(МЕДЕЯ: Клянись Земли широким лоном, Солнцем, отцом отца Медеи, и богами… Всем родом ты божественным клянись.)
Ю. П: Хорошее у нее тут нарастание. Как комедийно играл Михаил Чехов. «Одних курьеров тридцать… пять… тысяч… И все курьеры.» Так и ты. «Клянись Солнцем… этим. .. да всем сонмом богов клянись. То есть самую высокую клятву дай. Тогда ты точно не предашь меня.» Это у нее манера говорить такая. И очень проникновенно скажи. Еще можешь сперва высосать кровь. Или взять тонкий ремень и замотать руку.

МОНОЛОГ МЕДЕИ.
(Л. Селютина)

(МЕДЕЯ: Должна убить детей…)
Ю. П. : Люба, так спокойно это говорить нельзя. Давай тут поищем. Это совершенно неожиданно. Это мысль страшная пришла, а не решение: «Должна убить детей». «Неужели будет так?» Она вдруг завывает, как волчица — еще достанут вытье волчицы, и звуки сольются. Посмотрите, как я сходу беру этот звук, потому что я как бы вытаскиваю себя до конца, и он переходит в какой-то хрип. (Показывает.)
(МЕДЕЯ: Сама Язонов с корнем я вырву дом. А там — пускай ярмо изгнанья, клеймо детоубийцы…)
Ю. П. : Это еще не окончательное решение. Поимпровизируй немножко..думай об ужасе, «что я задумала». Она представляет, как это будет и она от себя в ужасе, поэтому текст идет странный. У нее,как всплывет перед глазами — двое детей, зарезанных ею, так у нее только вой, какой-то ужас и она тогда вспоминает дом, отца, и все — «зачем я влюбилась а-а-а! в этого типа!» И если ты уж все решишь, мне кажется, мы еще не до конца должны ей верить. Ты улавливаешь? Вот это пробуй. Не надо куда-то биться. Сперва надо аккуратно русло проложить. Потом, когда ты подойдешь к этому месту, тогда ты можешь пробовать, как певец пробует ноту: может он взять или нет. Хороший певец вполголоса проверяет все и потом вдруг какое-то место, в котором он не уверен, возьмет он его на спектакле или нет, он начинает в полную силу на репетициях. И тут тебе надо идти, как в опере: то есть прикинуть, чтобы тебе легко было впрыгнуть потом, когда будет общий прогон, и надо будет пробовать в полную силу. Но и то, чтоб не дай Бог не броситься и не сорвать себе чего-нибудь.
(МЕДЕЯ: Нас не назовут и терпеливой; нрава иного я: на злобу я двумя, а на любовь двойною отвечаю. Все в мире дети славы таковы.)
Ю. П. : «Все в мире дети славы таковы», — а это наблюдения мудрой злодейки, ведьмы. «Это не я одна. Не думайте, что я особенная изуверка. Вся история такова от их Александра Македонского до ваших дней — таких же проклятых, как и наши.»
(КОРИФЕЙ: И ты убьешь детей, решишься ты?)
Ю. П. : Спроси сухо и очень точно. Это же жуть какая-то. «Ты что, серьезно это?» Там же вопрос. Ждите ответа. Вы еще ей как бы даете шанс переменить решение. «И ты убьешь детей?» — пауза повисает я не знаю, сколько. Люба, Вы аж вытянулись на носки и вся собрались. Аня, взгляните на нее: вы вопрос задали, она не отвечает. «Каин, где брат твой Авель?»
(МЕДЕЯ: Чем уязвить могу больней Язона?)
Ю. П. : Она вся в том, что надо детей убивать. А то просто будет стерва какая-то мелкая.
(КОРИФЕЙ: Несчастием еще ль ты не сыта?)
Ю. П. : То есть «что же творится в этом мире.» Это вопрос, но философский. Можно даже пойти опять в широкий, эпический тон. Это же решение самое страшное в пьесе.

МЕДЕЯ — ЯЗОН (вторая сцена)
(Л. Селютина — Ю. Беляев)

(МЕДЕЯ: Прощения за то, что здесь ты слышал, я у тебя прошу, Язон…)
Ю. П. (Селютиной): Ты немножко сейчас такая сникшая и унылая, а ведь «какая я глупая — надо было сразу понять, что нужно служить царице — это же так прекрасно: ты на ложе с ней, вельможа на ложе, какая я была глупая, как я сразу не поняла, она же лучше, моложе,» — как хор пел. Тогда и не будешь ты шептать, а будешь нарочно громко говорить.
(МЕДЕЯ: Все мы такие, женщины, будь не в обиду нам.)
Ю. П. : И взглянула на хор и на зал. «Я слабая, я поняла свои ошибки. Все мы такие.»
(МЕДЕЯ: Но мои решения переменились.)
Ю. П. : Только это надо быстрей.
(МЕДЕЯ: О дети, милые, вы обнимите крепче отца…)
Ю. П. : Дети должны стремительно бежать оттуда к ней. (Одному ребенку): Попробуй, быстро подойди, возьми за руку отца и приведи к матери. Чтоб руки их соединить. И чем нелепей, тем лучше и уткнись снова в мать. Ты даже, Юра, инстинктивно понял, что что-то тут не так, как-то странно. И теперь, когда он соединил, вот так раз — и руки разошлись, чтоб исключить сантименты.
Люба, ты в шоке секунду оттого, что ребенок так сделал. Дальше ведь у тебя начинаются слезы.
Ю. П. (Ю. Беляеву) Возьми даже, чтоб скрыть всякие сантименты, шутливую форму: «Опять я виноват, тебе не угодил.» И дальше у него кусок: наладить — он поверил вдруг, убедился, что все будет нормально, тогда есть какая-то мужская бравада. Ба! ты опять за слезы, иль я опять тебе не угодил" — ну, вот такой кураж мужицкий. «Несчастная, иль думать значит плакать…» — продолжай, здесь тоже ирония есть мужская. Это даже открытие, — что же это за мир у нас такой, что как только задумаешься, так надо плакать. «Иль думать — значит плакать?» — это же на века сказано, так мир устроен.
(МЕДЕЯ: На ложе муж такой, как ты - вельможа, а с ним убор, что Гелий завещал —отец отца, наследье поколений. ..)
Ю. П. : Это же начинаются их страшные восточные дела. Юра, а тебе, конечно, не по себе.
(ЯЗОН: Мотовка, что нищишь себя? Иль мало там богатств в чертогах у царей?)
Ю. П. : «Все в порядке, я сделаю все.» Он и в первом случае так: «Зачем ты тут орешь? Я друзьям скажу, чтоб тебя приняли. Зевс свидетель.»

ПРИХОД ВЕСТНИКА

(ВЕСТНИК (Ю. Смирнов): Царевна только что скончалась. следом и царь-отец от яда твоего.

МЕДЕЯ: Счастливое известие. .. считайся между друзей Медеи с этих пор.)
Ю. П. : Зачем ты меняешь тут тон, Люба? Она же только что сказала — там горит все. «Счастливое…» И живи тем своим страшным, что ты сотворила. Ты же все сделала. Ты представляешь, что у нее внутри творится — все выжжено, все кончено. «Считайся другом Медеи с этих пор. Но не спеши, приятель, по порядку мне опиши». Значит, он спешил. Он добежал и сообщил главное, что «царев очаг погас». До ее реплики: «Не спеши,» — ты (Ю. Смирнову) говорил очень быстро, а потом ты вынужден рассказывать более медленно, но он находится, конечно, в нервном потрясении, поэтому там логики никакой не должно быть. Мало того ужаса, который он видел, он еще видит какое-то страшное существо. Текст совсем не крась, только тон найди. Для чего я заводил Остужева — чтобы вы (это ко всем) услышали, как человек владеет голосом, какой диапазон. Иначе нельзя выразить это. А не потому что он хочет петь. Что поражало-то, что он фиоритуры то выводил от чувства, диапазон был огромный: «Лети, мой сокол и оборви мне струны сердца моего,» — и у него слезы градом, Это действовало звуково сильно очень, а потом, это передавалось у него в пластику, она была какая-то замедленная и ясная, все чего-то суетились, пытались говорить вроде правдиво. Он поет, но он единственный был правдивым. Я видел, как он действовал на зрителя: когда он свою арию вел и смотрел в зал, то зал замирал. Потому что у него такие (показывает) две плошки полные слез мужских и голос необъятный. Вы даже в скверной записи слышали, как он говорит одно слово: «Дез-де-мона-а!» Остужев просто пел, а все кругом говорили реалистически. Смотрела публика только на того, который пел. И Немирович кричал: «Браво Остужев! Соло Остужев!» Надо же было этого спокойного господина привести в восторг.
Вот это есть энергия. И для того, чтоб она передавалась, надо иметь диапазон. Не бойтесь гулять по диапазонам Ну, как певцы — они влияют голосом ведь, музыкой. И огромный театр заполнен голосом. А в таких вещах ничего не выйдет иначе. Когда вы несете мысль сильно — все получается. А, когда в пуп говорите, то нет посыла, вы не берете зал, и все гаснет.
(Л. Селютиной) А потом уже прямо вся дрожь в тебе, когда ты говоришь: «Вот с этого момента Медея начнет свой бег», — то есть бег к убийству, — и никто меня не остановит. Она вздрючивает себя, чтобы решиться на это. Как в восточных поединках начинают оскорблять друг друга, чтобы себя взнервить и пойти на смерть. И я понимаю, что она убьет. Она убьет четырех стражников и вонзит. .. Вы посмотрите, как готовятся к бою люди, все эти супермены. Вы представляете, какая концентрация, если они пробивают ударом четыре доски. У них же концентрация точки. И у нее такая концентрация, что она возьмет и пырнет сразу. Как Оливье Яго убивал. Играл доброго негра, симпатичного. А когда уж он поверил и понял все, он его убивал так, что жутко было глядеть. Он же черный, так что он не бледнел — грим-то был черный. Но как он его ворочал, вспоров — это жутко было глядеть. Сделано, конечно, все было мастером великим. Он его колол, а потом выворачивал ему все кишки и как собаку кидал. А потом уже шел с ней рассчитываться. Еще он крест срывал с себя, то есть «я европейцам перестал верить, это все дрянь, вот ваша вера вся, вы лжецы и негодяи». А потом уже шел к ней. Я уже не говорю, как он ходил совершенно фантастически. Ну, как негры ходят в жару, там же жарко очень. Там жест сделаешь — пот течет. Значит, все медленно делается. Он босой играл, лорд, зимой здесь, в Кремлевском театре, восемь «Отелло» в неделю.
Потом я встретил артистов, которые с ним играли, и они возмущались: «Он нас так подвел — мы в профсоюзе обсуждали — это не красиво. Он пришел, в коллектив, мы все работаем, а он все знает: текст знает, походка отработана — а у нас не отработана. Это не хорошо, это вызов.» Так что и там социализм ростки имеет. Можно сделать революцию. ..
(ХОР: О, среди бела дня наступает полночь. Что творишь, преступница, или себя не помнишь?! О горе, дети кричат, зовут на помощь.
Бежим к ней в покои и быстро, быстро. Авось остановим смертоубийство)!
Ю. П. : «О горе. Дети кричат…», а вы начинаете играть: «Шел по улице малютка и прохожих раздевал. Вечер был. Сверкали звезды…»- пародия же начинается. А если у вас есть мужество это говорить людям, чего вы сентиментальничаете? Сами драконы, валькирии: каждая из вас имеет валькирию в себе и знает это отлично. А то все такие б. по-монастырски. Зачем? Это здравый голос, который обращается к Богу, к себе, к людям. Сколько раз я вам показывал тон, а у вас сентиментальный, слезливый тон. От этого у вас нет ни воли, ни
посыла настоящего, который нужен для этого жанра. Он для любого нужен, но тут-то особенно. А вас все время тянет в сантименты. Сантименты нужны в семье. Дома — доброта души. А на сцене все жестко должно быть.
)ХОР: Я слышу: «Ой, ой!» А я : «Не надо!»)
Ю. П. : Это нам говорится, что «вот что я слышу, нельзя это делать с детьми!» — вот что тут есть.
(КОРИФЕЙ: Из камня ты или из железа что ли? Что собственное умерщвляешь чадо.)
Ю. П. : Это к разуму обращение. Она же Корифей, она все знает: «Что ты творишь!» Отсюда и фраза знаменитая: «Хозяйкою входишь ты в чертоги смерти. Ты не мать теперь, ты смерть ходячая на двух ногах, материнство исчезло в тебе.» Тогда именно Вы - мать настоящая, как те, которые идут в Чечню и кидают свои платки под пули.

ФИНАЛ

(КОРИФЕЙ : О, ты, Язон, еще не знаешь бедствий последнего предела…)
Ю. П. : Это как приговор суда — приговорен к пожизненной каторге. Вот тогда его и отшвырнет.
(Ю. Беляеву): Тут (в сцене появления колесницы с убитыми детьми)надо найти, где тебе хочется отвернуться самому. Как мы выключаем телевизор, когда начнут там чего-то показывать, у кого нервы слабые — выключают и даже уходят из комнаты.
(Л. Селютиной): Люба, Вам надо говорить суровей: «Нет, ты виновен, ты. Измена — вот что виной — клятвопреступления твои. Поэтому я и хоронить тебе не дам.»
Ищите тембры: каким тембром сказать. Потому что уже ясно, что в намечающейся партитуре это нужно делать через тембровые окраски, психологический театр не помогает…
(ХОР И молчат растерянно наши Боги)
Ю. П. : Так говорит народ. Ведь Хор — это народ. Все говорят:"Пока не решишь проблему Хора, нельзя решить пьесу. Если бы в «Борисе» не решен был народ, то никакого спектакля бы не вышло. И здесь, если не решить Хор, то не выйдет и этот спектакль.

Ф. АНТИПОВ: Я все хотел понять, почему у Вас получается, а у меня нет. Вы показываете один тон, другой тон, третий тон. Вот если бы найти еще и формальный ход.. Знаете, про Папазяна рассказывают, что он накачивал себя не психологическим ходом, а так: «Папазян — плохой артист, Папазян — плохой артист! Папазян — плохой артист?!!» — и пошел играть. Вот он как себя накачивал. А не то, что он думал: «Так, здесь моих детей убили, значит я…»
Ю. П. : Да, можно идти через формальный ход, но только потом-то он должен наполнится. Пожалуйста, делай, что хочешь, но дело в том, что это очень трудно все вписать. По-моему дело тут вот в чем. Когда Андрей Андреевич был очень молодым, то он просил всегда: «Можно я посижу вон в той комнате, — тут была раньше, — а потом выйду на сцену». В «Антимирах». Вот он настраивал себя на вот эту поэтическую ноту — он так читал. Давид Самойлов, который читал просто — все равно он настраивал себя. Борис Леонидович читал дома для друзей, он не выходил на эстраду. Поэтому долго его просили, потом, все-таки уговорят, и он начинал читать. И начинал читать он обязательно через паузу. Ему нужно было войти в ритм, что-то вспомнить. Он бледнел, и начинал читать в ритме потока. Я вот делаю медитацию, чтобы вы сосредоточились и в этом круге начали творить предельно внимательно, потому что надо же услышать и взять тон, чтобы ответить.

После двухмесячных репетиций, сыграв три открытых прогона-репетиции, участники спектакля отбыли в Афины. Предстояло еще больше месяца работы до премьеры.

1995