• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Светлана Сидорина. О партитуре к драматическому спектаклю «Борис Годунов»

История партитуры к драматическому спектаклю "Борис Годунов", поставленному в Театре на Таганке в 1982 году, тогда же запрещенному и вышедшему только в 1988-м, необычна.

Инициатива ее создания, принадлежала Светлане Сидориной. 

Не музыкант, по образованию математик, она была многолетней поклонницей этого театра, а потом стала и его сотрудницей. Как говорит она теперь, ей «было интересно, как текст входит в музыку и выходит из музыки». Идею записать партитуру Светлана предложила музыканту-исследователю Дмитрию Покровскому.

Собственно говоря, основой музыкальной стихии спектакля как раз и был репертуар Ансамбля народной музыки, которым Покровский руководил. На протяжении всего спектакля артисты ансамбля вместе с актерами-таганцами были на сцене – исполняли фольклорные песни: игровые, хороводные, плачи, причитания. Так был представлен в спектакле народ. Этот образ, новаторски задуманный Пушкиным, немало осложнял постановку трагедии, и вот, благодаря не менее смелому замыслу Юрия Любимова, на сцене Таганки он становился естественным и органичным.
Дмитрий Покровский записал музыку и слова хоров и отдал запись Светлане, а потом в шутку говорил, что она написала оперу. Копию этого документа Светлана Сидорина безвозмездно подарила Проектной лаборатории по изучению творчества Ю.П. Любимова и режиссерского театра. А нам рассказала о своей работе с Д.В.Покровским. 

«Он был необыкновенно светлым человеком. Он умело прятал свою лукавую усмешку в усы, и так немного посмеивался надо всем. По возрасту он был ровесником моей мамы, но более легкого и молодого человека я не встречала за всю свою жизнь.

В своих экспедициях с ансамблем по русским деревням он собирал не только народные песни, но и формы и образы народного театра. Он использовал их в постановках концертных программ ансамбля и вместе с народными песнями принес в спектакль «Борис Годунов» на Таганке.

Первое – это театр в кругу. Когда все участники становятся в круг лицом к лицу, смотрят в глаза друг к другу, и в этом кругу рождается звук, нарастает, кружится, аккумулируется человеческой энергией, и в конце концов выплакивается наружу, когда круг открывается зрителю.  В спектакле этот круг был еще и народным сбором, народным гулом, который пытались подслушать и царь, и самозванец. Второе – это театр в окнах. Театр, в котором герои выкрикивают фразы текста в зал отдельно, в виде лозунгов. И всегда можно, выкрикнув, спрятаться исчезнуть в окне.

Все эти приемы замечательно вписались в тему народа и власти, которая была главной в спектакле, да и в жизни в начале 80-х годов. Может, это было предчувствие развала крупной державы после смерти Брежнева, может, просто все чувствовали ослабление власти и скорое избавление. Теперь это проще анализировать. А тогда после того, как спектакль был запрещен, а Любимов оказался за границей, Покровский тоже чуть не лишился своего ансамбля после публичного выступления в защиту спектакля. Любимову даже говорили: «Зачем вы связались с этим антисоветчиком?»

Впрочем, это прием известный. Но все-таки ансамбль удалось сохранить. И Покровский хотел поставить «Бориса Годунова» со своим ансамблем в рамках концертной программы. Я не знаю, в каком объеме и как он это планировал делать, но моя идея составить партитуру была очень кстати. Он как-то сразу радостно согласился. А я и удивилась, и обрадовалась, что все так удачно складывается.

У него был маленький кассетный магнитофон и такие же маленькие колоночки, которые он привез из поездки в Японию. По тем временам, это было настоящее чудо техники. По воскресеньям, до его ухода на репетицию, я приезжала к нему домой в Сокольники, и мы часа два-три слушали прекрасную запись спектакля, сделанную в театре.

Тема «Бориса Годунова» и впечатления от работы с Любимовым и театром бродили и клокотали в нем, когда он слушал запись. А я вспоминала свои детские занятия по сольфеджио в музыкальной школе Гнесиных, так что для меня это тоже было знакомо и интересно. Так мы работали полтора года. Он записывал ноты, а я соединила две нотные тетради на пружинах и получилась такая объемная книжка размера А4. На пустых нотных станах я напечатала текст, а в том месте, где должны быть песни, написала ноты. Впрочем, человеческие голоса звучали постоянно в спектакле, и соединить все это с текстом, чтоб было понятно, оказалось непросто.

Вообще спектакли Любимова обладали очень большой притягательной силой. В них была загадка. Всегда оставалось впечатление, что ты чего-то пропустил, недопонял, недосмотрел. Надо посмотреть еще раз, послушать. И сколько бы ты ни слушал и ни смотрел, это ощущение не проходило. И так было не только у меня. Покровский тоже как бы пытался что-то услышать в спектакле, что он не досмотрел и не понял. Делал какие-то замечания по ходу, открывал очень много мелочей. Например, чтобы вписать звук в текст, надо было закончить текст на той же ноте, с которой начнется пение. Этим приемом пользовались все артисты. Так, Демидова начинала монолог после распева строго по нотам, мы даже внесли эти ноты в партитуру. «Пос-той царевич, наконец я слышу речь не мальчика, но мужа…».

Косы, которые ударялись о каменную стену, тоже были музыкальным инструментом и были обозначены в партитуре перечеркнутыми нотами. Были какие-то особые народные запевы, обряд пострижения тоже вызывал вопросы у многих. В этом спектакле много было недоговоренного, каких-то невысказанных намеков, которые каждый раз оборачивались разными сторонами.

И когда партитура, наконец, была готова, Покровский просмотрел ее очень придирчиво и внимательно, пытаясь найти какие-то недочеты, но не нашел. Он сказал, что заплатить мне не может, но согласен выполнить любые мои пожелания.

Это было самое большое чудо, но как раз на другой день после того, как я принесла ему готовую партитуру, позвонили из театра и предложили начать восстановление «Бориса Годунова», для чего они искали его партитуру. Конечно, я попросила разрешения присутствовать на репетициях. И мне выписали пропуск в театр, в котором было написано, что я хористка ансамбля Покровского. И с этим пропуском я ходила на все репетиции вплоть до приезда Любимова.

Когда Любимов вернулся, пришел в театр и сел в зал, намереваясь смотреть прогон «Бориса Годунова», я упросила Покровского дать мне свой магнитофончик с маленьким микрофончиком - петличкой и села недалеко от Любимова. Магнитофон представлял собою совершенное чудо техники. Он был в железном корпусе, а микрофон был на прищепочке. Зал был полон народа. Напряжение было огромное. Какой-то свет от видеокамер резал глаза. Любимов оглянулся, говорит: «Мне надо записать замечания во время просмотра прогона». И тут же Покровский подозвал меня с магнитофоном и прицепил Любимову на рубашку микрофон – «Так вам будет удобно, Юрий Петрович, вы шепчите тихонько, а смотрите в это время на сцену, а тут все запишется».  

Начался прогон. Получалась потрясающая запись. Любимов угадывал все перемены, которые Губенко пытался внести в спектакль и тут же их отменял к моей великой радости, потому что мне эти перемены очень не нравились, от них веяло довольно пошловатым трюкачеством, которое никак не соединялось с масштабом спектакля. Например, когда Губенко произносил монолог, обращаясь к Богу, его поднимали кверху на доске. Любимов сразу сказал, что с Богом так нельзя разговаривать. И Губенко опустили на землю.

В перерыве ко мне подошел Губенко и потребовал после спектакля отдать ему кассеты. Кассеты тоже, кстати, принес Покровский. Но отдать такую запись!.. Это была катастрофа. Я, видимо, побелела у всех на глазах. И тут ко мне тихонько подошел Стернин и говорит: «У меня в кабинете стоит двухкассетный магнитофон, который может переписать кассету с первым действием, пока идет второе» – были такие магнитофоны, которые могли переписывать в ускоренном режиме – «а потом ты время немного потяни, и я перепишу и второе действие, а им отдашь  то, что я переписал, ну нельзя же потерять такой оригинал». А я и не догадалась, он меня надоумил.

Так мне удалось сохранить эту запись. И я получила возможность быть чем-то полезной Любимову во время репетиций, и записывала на этот магнитофон все, что происходило в театре. Один очень известный и пожилой актер сказал мне как-то: «Такое место получить не очень сложно, но вот его сохранить никому пока не удавалось.»

Ну, а дальше, конечно, магнитофон этот к Покровскому не вернулся. Не то чтоб он его сильно просил, может, он понимал, что мне он нужнее. И только перед самой своей смертью в 1996 году он вдруг мне позвонил и говорит: «Мы хотим записать  музыку Мартынова вместе с ансамблем, можешь ли ты принести магнитофон?»  А у меня уже тогда была видеокамера, и магнитофон был не нужен. Я конечно, согласилась. Но он больше не позвонил.

 


 

Нашли опечатку?
Выделите её, нажмите Ctrl+Enter и отправьте нам уведомление. Спасибо за участие!
Сервис предназначен только для отправки сообщений об орфографических и пунктуационных ошибках.