СИЛА ЧУВСТВА

В. СУХАРЕВИЧ
«Литературная газета», 26 февраля 1955. №25

Большому произведению искусства каждая эпоха выносит свой приговор. И тот, кто берется от имени нашего общества судить героев классического произведения, должен проявить величайшую осмотрительность. Перед ним многосложность жизни, противоборство чувств, сложнейший следственный материал, в котором не сразу раскрывается правда «по делу», все «за» и «против». Но как часто забывают об этом иные истолкователи романа или пьесы в стремлении расшифровать социальную сущность героев, вынести им приговор. Во имя прямолинейной ясности они обедняют чувства и переживания героев, упрощают их психологию.

А между тем еще Энгельс писал, что «тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось…».

Пьесы Чехова — высокий пример уменья «в положении и действии» раскрыть свои воззрения на жизнь, на мораль, на идеалы своего времени. Но главным достоинством художника он считал создание не таких произведений, где «всплошную одни только ответы», а таких, где есть «правильная постановка вопроса», волнующего общество. Вопрос и намерение автора — это и есть его идея, они стоят в самом начале творчества. Чехов писал: «Если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим». Доверием к уму читателя пронизано все творчество Чехова, и роль писателя он уподобляет суду: «Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус».

Высокохудожественное произведение всегда обращается к уму читателя и зрителя с вопросом, всегда вызывает многосложные размышления и многообразные чувства. Поэтому несколько столетий, каждое по-своему, судит, например, о Гамлете: вспомните, какие совершенно противоположные суждения высказали об Онегине и Татьяне великие русские критики Белинский и Писарев; наконец, нельзя забывать, что и героев Чехова мы судим сейчас иначе, чем полстолетия назад. И театр, взявшийся за постановку его пьес, не должен забывать о том, что его обязанность правильно поставить вопрос, привлечь к суду над героями зрительный зал, а не спешить со своим торопливым и часто необдуманным и непрочувствованным приговором.

Два столичных театра выступили со спектаклем «Чайка» — имени Вахтангова и имени Станиславского, — и очень важно проследить, как истолковали они это сложнейшее произведение Чехова.

Новаторским открытием Чехова в истории мировой драматургии является то, что он, по словам В. И. Немировича-Данченко, заменил «устаревшее действие», поверхностные сюжеты с нагромождением событий и происшествий «подводным течением». За самым простым и ясным диалогом мы ощущаем ритм чувств и переживаний, причудливый полет воображения и течение подспудной мысли героев — так передается подводная глубина и многосложность духовной жизни в чеховских пьесах. Причем чувства человеческие рождаются на наших глазах и умирают, люди постигают смысл бытия или теряют веру в жизнь, идут на подвиг или, надорвавшись, кончают самоубийством. Накал страстей в пьесах Чехова не уступает по своей силе страстям шекспировских трагедий, но их огонь — внутренний, затаенный.

Величайшая заслуга русского театра состоит в том, что его художники нашли средства для того, чтобы выразить высокие гуманистические идеи чеховской драматургии и все ее художественное своеобразие, создав свои замечательные приемы сценического воплощения образов, отражающих время, его людей, его движущие силы.

K. С. Станиславский весь комплекс этих приемов, родившихся в Московском Художественном театре при постановке «Чайки», называет «линией интуиции и чувства». «Раскопки душевных глубин героев», отказ от игры и представления во имя того, чтобы быть и существовать жизнью действующих лиц, вот отчего «происходило творческое чудо», рождался «внутренний реализм» актерского исполнения и режиссерской трактовки «Чайки».

Итак, замечательную победу, составившую новую эпоху в развитии театра, открытие Чехова для театра принесли интуиция и чувство, и, как утверждал Станиславский, «других путей у него не существует», потому что играть и ставить чеховские спектакли можно только тогда, когда понимаешь, что: «Их прелесть в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства».

Разгадка души — задача психологическая, а не математическая, и плохо, если, основываясь только на том, что лежит на поверхности, актеры и режиссеры стараются вывести прямолинейную и односложную мораль из каждого образа.

Такой недостаток явно ощущается в спектакле Театра имени Евг. Вахтангова «Чайка», поставленном Б. Захавой. Глядя на сцену, все время испытываешь такое чувство, как будто там идет не знаменитая чеховская пьеса, а фрагменты и отрывки из нее. Театру не удалось передать ритм, настроение, подводное течение пьесы. Почему же это произошло?

Прежде всего из-за невнимания к тому, «что не передается словами», к затаенным чувствам, незримым сердечным движениям. В этом спектакле вам все время кажется,

что актеры торопятся скорей, скорей все рассказать о себе, но ничего интересного рассказать не могут и торопятся уйти со сцены потому, что плохо и не глубоко знают своих героев. А когда нет внутренней веры в чувство героя, и говорить на сцене трудно, а молчать и вовсе нестерпимо. Поэтому так редки паузы в этом спектакле. Молчание на сцене обязательно должно быть многозначительным, но поводов для него отношения героев не дают. Почему?

Мне думается, главный порок спектакля состоит именно в том, что многие актеры и режиссура пошли по пути прямолинейной расшифровки образов, где каждый герой не вопрос, а ответ, где действие не процесс, не постановка идейной, социальной и психологической проблемы, а приговор, сразу освобождающий нас от размышлений.

Как только на сцене появляется Треплев (Ю. Любимов), вы начинаете ощущать холодок разочарования. Любимов — Треплев порывист, стремителен, неврастеничен, в нем почти все показное, и лишь немногие из чувств своего героя он выражает убедительно. Вот он жалуется на мать, на свою судьбу, но мы не слышим в его голосе горечи. Вот он говорит о своей любви К Нине, но нет в его голосе восторга, страсти, упоения. Хоть бы какому-нибудь из чувств отдался Треплев всецело, во всю силу души, но нет: неудачник, не состоявшийся талант его — функция в пьесе. И непонятно почему, — видимо, потому, что Треплев декадент, — он сразу же совершенно развенчан. А ведь он любил и страдал, вынес унижения и обиды, был загублен людьми своего жестокого времени. Если бы ярче предстала перед нами личность Треплева, мы бы яснее ощутили и ее социальные и ее человеческие свойства во всей их многогранности.

Еще более безжалостно «разоблачен» Тригорин. Видимо, по мнению режиссуры, человек никчемный и литератор бездарный. И поэтому исполнение этой роли A. Абрикосовым — лишь осуждение Тригорина за все его недостатки: личные, творческие, общественные. Рыхлый, апатичный, какой-то бесчувственный, он нехотя, лениво произносит текст роли. Именно текст, а не живое, полное прямого и скрытого значения слово. Ведь Нине удалось пробудить в этом сердце любовь. И какую! «Такой любви я не испытывал еще!». Ведь Тригорина именно Нина заставила «волноваться и немного сердиться», вызвала на горячую, честную, может быть, впервые в жизни прозвучавшую писательскую исповедь. Но Абрикосов холоден и в творческих признаниях и в излияниях любви, видимо, потому, что он, как герой «отрицательный», лишен права на высокие чувства и обрисован одной черной краской.

Мечта счастье движет почти всеми героями пьесы Чехова. Но она, к сожалению, совсем, в сущности, не одухотворяет игры актеров Театра имени Вахтангова в этом спектакле.

Талантливая актриса Г. Пашкова в роли Нины Заречной остается одинокой и не встречает почти никакой поддержки партнеров в своем желании показать в первых трех актах Нину восторженную, чистую, поэтичную. В последнем акте, видимо, озабоченная больше всего тем, чтобы донести победное торжество Заречной-актрисы, Пашкова почти забывает о том, что ее героиня полна смятения и печали о погибшей любви и утраченной юности. Мы с грустью заметили, что за два года, которые отделяют первые три акта от четвертого, Нина, и прежде не такая уж нежная. И поэтическая, огрубела окончательно. Это подчеркнуто и гримом, и костюмом, и тяжеловесной походкой. И о любви к Тригорину она говорит вскользь, торопливо, как будто стыдясь слов: «Люблю, люблю страстно, до отчаяния люблю». Нина нашла уже дорогу в жизни и сама говорит о том, что она не чайка, а актриса, — это подчеркивает Пашкова. Но разве переживания «чайки» не обогатили актрису? Пашкова скорее рассуждает о Нине со стораны, чем переживает ее горе, полное крушение ее личного счастья. Такие раны не забываются, не залечиваются мгновенно при самых потрясающих успехах в искусстве. Значит, и здесь человек, его чувства принесены в жертву идее умозрительной, — если есть дело в жизни, то все личные страдания — пустяки. Правда, при этом трудно понять, почему пьеса все-таки называется «Чайка», а не «Актриса».

Нетрудно заметить, что, почти в каждом образе определив нечто «самое главное», режиссура старательно подчеркивает именно эту черту в ущерб всем остальным. Противоборство чувств, разные свойства в одном человеке, дурные и хорошие порывы в одной душе, ищущей пути к счастью, — все, что делает образы Чехова «вопросами», а не «всплошную ответами», кажется совершенно недоступным театру. Уж если решено сыграть человека фальшивым, он ни разу не проявит искренности, даже там, где он не может быть иным.

Вот, к примеру, Ц. Мансурова в роли Аркадиной. Она великолепно играет те сцены, где ее героиня прежде всего актриса. И даже там, где ей надо заполонить Тригорина, она, стоя на коленях, нараспев произносит монолог, в котором ни грана искренности. Но ведь Аркадина в самом деле любит Тригорина! Или женщина, жадная к деньгам и успеху, любить не может?

Упрощенная трактовка и обеднение основных образов пьесы, разностильная игра, недостаточно глубокое проникновение в сферу чувств, переживаний, психологию героев привели к созданию спектакля неровного, лишенного внутренней гармонии, поэтической атмосферы и настроения, а, стало быть, и глубокого социально-исторического звучания. Герои Чехова — люди своего времени, и судить их с холодным рационализмом, играть профессию, социальную принадлежность, подчеркивать только дурное, оставив в стороне хорошее, рисовать образ в одну краску — значит не понять Чехова, не поставить сложный вопросов о жизни, не рассказать правды о людях, которые в темные времена ищут дороги к свету, к счастью, к справедливости, борясь с собой, за себя, за свои идеалы.

Такие сложные и внутренне противоречивые характеры явно не удались театру. И знаменательно, что там, где они проще, ясней и односложней, театр оказался на высоте. Я имею в виду такие удачи спектакля, как В. Кольцов — Сорин, Л. Пашкова — Маша, Н. Плотников — Шамраев.

Сцена оживает, наполняется движением, когда заводит свою неторопливую речь Сорин Кольцов. Актер не спешит объявить приговор своему герою. Он как бы размышляет о нем, обдумывает его жизнь, и мы слушаем с неослабевающим вниманием и интересом эту повесть о неудавшейся жизни — благополучно-нищей и спокойно-беспросветной.

Маша — Л. Пашкова и Шамраев — Плотников — два контрастных образа. Сама кротость и смирение, сама покорность судьбе — Маша, мужественно переживая трагедию неразделенной любви, тихо и обреченно несет свое горе, а ее отец — Шамраев врывается на сцену, как диссонанс, необходимый для остроты звучания оркестра. Он грубоват, развязен, пошл, что очень важно и нужно в этом образе, отлично и истолкованном и сыгранном Плотниковым.

Эти удачные актерские работы лишний раз подтверждают, что чеховская драматургия требует рельефности, законченности, полноты образов. Но их идейный смысл доносит не примитивная односторонность, а полнота чувства, тонкая эмоциональная передача музыки душ и сердец, запечатленной не только в изумительном чеховском тексте, но и скрытой за простым и обыденным словом, движением, поступком.

И приятно отметить, что коллектив театра имени Станиславского, взявший на себя, казалось бы, непомерной трудности задачу, при постановке «Чайки» пошел по другому пути. Большая и сложная работа постановщика спектакля М. Яншина ощущается здесь в каждом образе, но не умозрительные идеи, а раскрытие правды чувств было его главной заботой.

Конечно же, для выражения всей сложности внутренней жизни героев, подспудных душевных движений — всего того, что называется атмосферой и настроением спектакля, у некоторых актеров часто не хватает мастерства. При правильном подходе к решению образов мы невольно ощущаем иногда пустое, не наполненное внутренним теплом слово, иногда позу, например, в игре Т. Гурко (Аркадина). Простоват, лишен внутренней одухотворенности Б. Белоусов (Тригорин), особенно в моменты, когда его герой «волнуется и немного сердится». Все это снижает тон спектакля, накладывает на него отпечаток ученичества. И все-таки он нас захватывает и волнует потому, что театру удались главные образы чеховской пьесы — Заречная и Треплев. <…>