И. Силина. Эффект перестановки кадров

Театр. 1990, №2, С. 126-142

В Москве случилось небывалое – за последние три сезона в десяти столичных театрах сменилось художественное руководство (в Малом даже дважды). Да еще разделился МХАТ. Да еще вернулся на Таганку Юрий Петрович Любимов.

То, о чем столько времени мечтали все заинтересованные в успехе театрального дела лица, - произошло: обозначалась новая расстановка сил.

Впрочем, критическая ситуация с главными режиссерами назрела давно, была понятна и тем, кто особых перемен в руководстве московскими театрами не жаждал. И все же разным нашим управлениям культурой приходилось периодически думать, как извлекать из завала то или иное театральное предприятие.

Двенадцать лет назад уже попробовали устроить сверхсмелый эксперимент: в Театр имени К.С. Станиславского, который после былых периодов расцвета, взлета и падения практически с тем же составом исполнителей дошел до самоизживания, в отчаянный для всех, эту муку несущих, казалось, необратимый момент пришел Андрей Алексеевич Попов со своми учениками – режиссерами Анатолием Васильевым, Борисом Морозовым, Иосифом Райхельгаузом. У многих из нас еще в памяти, как это было. И дело приняло совсем иной оборот. И засверкали, казалось, безнадежно поникшие актерские дарования. И режиссеры, молодые, по настоящему еще не проявившиеся, пережили свой звездный час. Сегодня то недолгое время – одна из театральных легенд. Что теперь разбираться, как да почему? Вместе не удержались….

И попыток такого рода более на Москве не предпринималось.

Впрочем, нет. Тот же Борис Морозов был назначен главным режиссером Театра имени А.С. Пушкина. Но это была уже другая история. Печальная. О ней достаточно написано. И мною тоже («Театр», 1987, «12). Руководители театра из талантливого очередного режиссера не получилось.

На московских звезд больше не рассчитывали. Укреплять московский театральный небосклон были призваны варяги.

Александр Товстоногов из Тбилиси был назначен в сильно сплоченный рассеявшимися надеждами Театр имени К.С. Станиславского.

Юрий Еремин из Ростова – на – Дону возглавил ЦАТСА, уставший от нескольких лет коллегиальной неразберихи (после ухода А.А. Попова).

Алексея Бородина из Кировского тюза перевели в Центральный детский, где он сменил своего неудачливого иногороднего же коллегу, призванного начальством спасать столичное искусство для детей.

На этом процесс перестройки творческих кадров посчитали законченным. Все остальные места были заняты.

Укрепить – то укрепили.

Но новым главным пришлось начинать новую жизнь в обстановке не наилучшего благоприятствования. Они влились в ряды столичных режиссеров, когда в театрах Москвы время точно остановилось. Критики, долго бившиеся над проблемой «мертвых сезонов», придумали создавшемуся положению объяснительный термин – «ситуация промежутка».

И сезон – «ситуация…».

И второй – «ситуация…».

И…. В «ситуации промежутка», оказалось, жили все мы. Уже не в театральной – в обыденной жизни.

Потом прорвало.

Жизнь устроила такой спектакль, какой и не снился художникам в самых смелых, самых крамольных профессиональных грезах. Художникам «ситуацию» (реальную) пришлось догонять.

Первым совершил революционный шаг Малый театр. Устав от рутины актерской коллегиальности и чиновничьего чванства, опутавших престижное государственное учреждение, в кое стараниями коллег и высокопоставленных покровителей искусства была превращена бывшая «кафедра», бывший «университет», бывший театр высокого общественного звучания, Михаил Иванович Царев решился на эксперимент. Он поделил власть, призвал в союзники – руководители – артиста и режиссера. Виктор Коршунов, прошедший школу Малого театра от азов до официального  признания ведущим артистом, - взвалил на себя бремя директорства. Владимир Андреев, многолетний главный режиссер Театра имени М.Н. Ермоловой, - поддался искусу сменить поле деятельности. Январь 1985 года – начало новой эры Малого театра.

Владимир Андреев не был здесь новичком. Его постановки, посвященные проблемам современности (в которой очень хотелось освоиться российской театральной академии и что ей последние годы мучительно не давалось), - эти постановки, хоть и не сделали погоды в общественной жизни, но театром были приняты в качестве серьезного шага вперед. На человека, долгие годы «варившегося» в «лаборатории советской пьесы» (так окрестили Театр имени Ермоловой еще со времен А. М. Лобанова, и этого «креста» театр гордо держался во все последующие времена), - коллектив Малого настоятельно рассчитывал.

Да и сам новый главный режиссер именно заботой о соответствии сцены жизни был весь обременен. «Меня не оставляет мысль: почему подчас правильные, даже высокие слова, произнесенные со сцены, не задевают зрительный зал? Почему спектакли, посвященные современности, которые казалось бы, должны волновать людей в первую очередь, оставляют их равнодушными? Парадокс? Нет. Для меня лично это толчок к размышлению о нашей профессии, о назначении театра, обращенного к совести людей, призванного будить сердце и ум, воспитывать нравственно», - публично делился он своими раздумьями над броским журналистским заголовком «Современник крупным планом» на страницах столичной газеты. Ко времени этого интервью на сцене Малого театра уже шли проблемные современные постановки нового главного: «Берег» и «Выбор» Ю. Бондарева (в ближайших планах была заявлена его же «Игра»), «Вызов» и «Из новостей этого дня» Г. Маркова и Э. Шима. Но как не уповай на верное тематическое направление – круг режиссерских поисков героя современности был все же явно ограничен. Получившие официальное «добро», все эти спектакли прошли мимо современника.  «Воспитывать» правильными, высокими словами мы уже хорошо умели. Ум и сердце от этих слов погружались в тяжелую дрему.

Программу объявили для Малого театра весьма перспективную: приглашение ведущих режиссеров из национальных республик, обращение к произведениям ведущих современных писателей, работа с молодыми драматургами, эксперименты на большой сцене, открытие экспериментальной малой… Результат?.. Ни одного результата.

Конечно, не один Владимир Андреев за это в ответе. И грешно забывать серьезные работы Малого. Ведь в эти годы случились, например, «Холопы» П. Гнедича, прозвучало тургеневское «Накануне»… Держал культурный уровень в режиссуре Борис Львов – Анохин. Работал неброско, но убедительно Владимир Седов. Искал свой режиссерский почерк Василий Федоров. Но «лицом» режиссуры Малого театра все равно оставались постановки В. Бейлиса и В. Иванова. Режиссеры «специфического» мышления, приверженцы так называемого актерского самовыявления, они и  прежде не раз удивляли в своих спектаклях «блеском» актерской распущенности. Новый главный не борол этой, ставшей устойчивой, линии Малого – «Недоросль», В. Иванова, «Доходное место» В. Бейлиса вновь продемонстрировали крепкие корни подобной «самобытной» профессиональной наклонности.

Конечно, трудно побороть традиции, даже если для всех очевидно, что они дурного толка. Им можно только противопоставить свой взгляд на задачи искусства и выбранную позицию отстаивать. Что побудило Андреева покинуть прочное дело – театр, где он вырос как актер (и прекрасный актер, надо заметить), где прошел школу режиссуры и художественного руководства, где ему было чем гордиться (ведь А. Вампилов на московской сцене – это прежде всего спектакли Театра имен М.Н. Ермоловой)? Что побудило – не нам судить. Но то, что приход в Малый ни для режиссера, ни для театра не был необходимостью, не стал поворотом судьбы – вынуждены печально констатировать. Пьеса Л. Зорина «Гости», извлеченная из подвалов театральной памяти режиссера, когда – то наверняка в чем – то даже смелая (критикует высокопоставленное лицо), но в современной ситуации достаточно наивная, - завершила неудавшуюся карьеру главного режиссера, призванного в Малый театр отыскать пути к сердцу и уму современного зрителя.

В сентябре 1988 года на традиционном сборе труппы было объявлено об уходе В. Андреева. Художественный совет театра избрал нового художественного руководителя. Им стал Юрий Соломин. В пору бурного расцвета экспериментаторства театр закрыл эксперимент, вновь сомкнул свои ряды, рассчитывая лишь на собственное желание выжить.

Директор – артист Виктор Коршунов.

Художественный руководитель – артист Юрий Соломин.

Незавидно складывалась сценическая судьба Юрия Соломина. Его театральное становление совпало с этапами постепенного обмеления искусства Малого театра. Артист  природного обаяния, переживший шумный успех телевизионного «Адъютанта его превосходительства», он и на сцене занял положение главного социального героя. Занял, наверное, по праву, но пришлось это на самые негероические времена Малого театра. Ибо что такое, как не игра в поддавки с общественной ситуацией, - искусственная «Целина» Брежнева или, скажем прямолинейная драматургия Маркова и Шима. А именно таких произведений сцена Малого за последние годы навидалась. Взметнули ненадолго, положившись на творческое наитие Бориса Ивановича Равенских, но сами собственной смелости испугались. Скинули упрямого театрального строителя (хотя его «Царем Федором Иоанновичем» до сих пор творчески питаются). Скинули – и опять погрузились в более удобную и спокойную «тину» насущных потребностей дня. Малый театр – крепких корней, выдержал, конечно. Только какой ценой? Прежде роскошная труппа истощила все свои энергетические запасы. Держалась кое-как закалкой «последних из могикан», блеском неподкупного мастерства И. Ильинского, М. Царева, Б. Бабочкина, Н. Анненкова, Е. Гоголевой…. У других не было их антикоррозийной устойчивости. В той или иной степени время разложило всех. Мало кто успел реализоваться. А уж из тех, кто с надеждой вступал на актерское поприще в последние годы, - на сцене театра не состоялся практически никто. Таланты приходили – и растворялись. Обнадеживали – и меркли.

Юрий Соломин держался. Его сценическое обаяние было использовано на сто процентов. Он «вывозил» компромиссные спектакли. Он брал на себя поддержку репутации Малого в глазах сильных мира сего. И поддерживал, компенсируя несовершенства постановок сценической привлекательностью популярной актерской личности. Так сложилось, или он сам это выбрал, но роль вечного «спасателя» стала его амплуа, похоже не только на сценической площадке. Теперь Юрий Соломин спасает целый театр. В ситуации крайнего неблагополучия он встал во главе Малого.

Конечно, то, с чем выступил театр в первый сезон новой эры, - еще не развернутая программа на будущее, а скорее подведение итогов на сегодняшний день, поверка творческих ресурсов. Что же показала эта внутренняя ревизия, проведенная (в силу профессиональной специфики) публично?

«Леший» А.П. Чехова начинался еще в пору В. Андреева. Чем руководствовался бывший главный режиссер, приглашая на постановку Б. Морозова, после неудачи с Театром имени Пушкина сознательно, должно быть, исчезнувшего с театрального горизонта? Возможно, чувством товарищества, возможно, надеждой на обновление закоснелого сценического языка вверенного ему театра. Во всяком случае замышлял он акции смелые: имена Т. Чхеидзе и М. Микивера маячили в планах театра.

Спектакль Б. Морозова вышел уже в период правления Ю. Соломина. В главной роли – Войницкого – Ю. Соломин. Премьера озадачила. Незавершенная пьеса Чехова на сцене еще более проявила свое несовершенство. Все персонажи (которые у Чехова потом так грациозно «сошлись» в драме «Дядя Ваня») теряли нити взаимодействия: либо мешали друг другу, либо друг с другом не вязались. Резало слух невыгодное в данной ситуации сходство с известной пьесой. Удручала неловкость сценических положений. Герои Чехова, из понятной «клеточной» атмосферы выведенные (по мысли режиссера Б. Морозова и художника И. Сумбаташвили) на вселенский простор – на Землю и под Звезды – не выдержали этого космического масштаба, ибо те, пусть малые еще задатки характеров, что позднее были так блестяще разработаны писателем в «Дяде Ване», в актерском исполнении оказались атрофированы. Спектакль поддержала пресса, подали средства массовой информации. Это у нас – на старом добром уровне. А во мне застряло неуютное ощущение, что я была свидетелем страданий актеров, которых поманили в дорогу и никуда не привели. Или – столь «просело» в них творческое начало, что до уровня режиссерского мышления никто просто не сумел подняться? Не всюду скроешься за обаянием – порой и оно подводит.

Не стали победой театра и «Сказки Голливуда» К. Хэмптона. В профессионально четкой режиссуре Б. Львова – Анохина сквозила какая–то усталость, надрывность даже. Точно победитель прошлых лет (именно его постановки так или иначе определяли в последние сезоны художественный уровень театра) – сознательно сходил с дистанции: сдаюсь, сдаюсь.

Сезон завершили «Хищники» А.Ф. Писемского в постановке В. Бейлиса. В старинной драме усмотрели перекличку с веяниями новейшего российского времени и постарались как можно доходчивее «задеть за живое» зрителя. Такого разгула актерского лихачества даже эта многострадальная сцена, мне кажется, еще не знала. Режиссура, должно быть, поставила перед собой задачу довести неприглядную житейскую ситуацию, с болью обрисованную драматургом, до уровня скабрезного анекдота, для чего пущен в ход весь арсенал грубейших актерских средств. Игра на низменных человеческих инстинктах, обращенная к публике, - главный и основополагающий прием этого спектакля. Удержу нет, все на продажу. Зал грубо гогочет. Актеры сияют. Им мнится успех.

Не верю, что художественный руководитель и председатель художественного совета не понимает всю порочность подобного уклона Малого театра. Ведь по этой дорожке покатились совсем не последние люди в труппе. И новых, только принятых в актерскую семью, с легкостью пускают под тот же откос. Как же можно отворачиваться от реальности, делать вид, что не замечаешь, как «Хищники» и им подобные творения театра благополучно и беспрепятственно деформируют актерское самосознание и актерское самоуважение?! А значит – изживается профессия! У кого–то – у молодых – с самых первых шагов.

И наивно думать, что терпимость к «инакомыслящим» в данном вопросе – благородное свойство, что можно без ущерба для себя соседствовать на общей театральной «кухне». Корректность хороша в быту. Снисходительность в театральном деле чревата потерей профессиональных ориентиров. Вот попробовали актеры Малого освоить сложную, неведомую им еще драматургию, окунулись в «Ночь игуаны» Т. Уильямса – и не шагнули дальше традиционной бытовой драмы. Весь вихрь страстей человеческих, все  «подкорочные» трагедии мятущегося сознания и плотских мук – остались для них недосягаемы. Все, что сумели «вытянуть» на поверхность, заурядный плоский «треугольник».

Не вина актеров Малого – беда.  Притерпелость к заниженному «градусу чувствования», постоянные компромиссы не могли не сказаться на уровне актерских возможностей. Где искать силы, чтобы вырваться из пут депрофессионализации – жаждущим от этих пут избавиться? Трудный вопрос. И ответ не предсказуем. Но надо биться, искать…. Иначе…. Школа Малого театра. Сегодня это понятие висит на волоске. Еще чуть-чуть – и канет в Лету.

Впрочем, со «школами» вообще тяжело. Это, конечно, не новость. Хотя еще какое-то время назад, пока оставались в силе «старики» и их последователям было с кого брать пример, за кем тянуться, - была надежда. Приходя в Малый театр, зритель все-таки ожидал встречи с большой литературой, возвышенными героями, уж во всяком случае – сильными, неординарными, надбытовыми характерами.  Ожидал театра как священнодействия, а потому – выразительности речи, благородных манер, спокойного достоинства игры. Московский Художественный настраивал на психологическую глубину, увлекал вниманием к жизненным проблемам, перекличкой с реалиями действительности, что так или иначе наполняло сценические образы, становилось их сутью. Театр взывал к нашему социальному чувству, учил стойкости. Вахтанговцы же, выпутываясь из жизненного хаоса, - старались сохранить собственный оптимизм и одарить публику истинными дарами искусства театра: непредсказуемостью актерского темперамента, хитроумной атакой на зал, кружевной вязью  дуэтов, трио, квартетов и т.д., то распадающихся, то сплетающихся в новые комбинации. Словом, умели и самых неподдающихся затянуть в сети сценической интриги.

Все оскудело на глазах. Выродилось в профессиональное равнодушие. Только ли руководители театров были в этом виноваты? Или наше общее  общественное состояние? Сколько лет принцип «так нужно» был определяющим в нашей жизни? Почему нужно, кому? – подобные вопросы как-то сами собой отпадали. «Сглаживающий» стиль, утвердившийся в жизни, сделал господствующей позицию нейтралитета, что подточило даже тех, кому подобный общественный пафос был органически противопоказан. Кто-то же, напротив, погрузился в эту нирвану и почувствовал себя очень даже уютно.

Так случилось с Театром имени Евг. Вахтангова. Долгие годы руководства Евгения Симонова, начинавшего здесь когда-то звонкими «Иркутской историей» А. Арбузова и «Варшавской мелодией» Л. Зорина, годы обеспеченного официальным успехом правления привели и главного режиссера и труппу к забвению добра.

 Добро искусства театра – это сгусток человеческой боли, проявленный художественными средствами. Человеку свойственно болеть за малое и большое.  «Душа болит» - самое обиходное понятие. Но и определяющее уникальность человеческой природы. В жизни мы так наболелись, что с болью свыклись. Театр это чувство способен в нас заострить, освежить. Театр заставляет человека испытать, постичь то, что в обыденной жизни ему недоступно. В этом и кроется его главное достоинство. Заставить поникшую душу взволноваться, захлебнуться забытой жаждой сострадания и воспарить над дурманом инертного бытия – существенная и неотъемлемая задача театра. Иначе – зачем?

Театр имени Евг. Вахтангова, имея блестящую труппу, пришел в упадок не потому, что утратил критерии мастерства, - он утратил критерии общественной пользы. Легче всего было остаться на плаву, поддавшись демагогии установленного государственного порядка. Театр, сам того, может быть, не признавая, «выплыл» именно на эту стезю. Главный режиссер свою природную театральную культуру обратил в пафос абстрактной театральности. Это сказалось в конце концов не только на репетуарном направлении, это подточило собственно творческие возможности Е. Симонова.

Театр, испытывая необоримую силу жить, после долгой внутренней борьбы решился на крутой поступок6 в сезоне 1987/88 года прежний руководитель был отстранен и труппу возглавил первый актер вахтанговского дома Михаил Ульянов. Восстановить утраченный общественный интерес к делу, знавшему блеск головокружительного успеха, к месту, некогда влекущему истинных ценителей искусства театра, - такую задачу поставили перед ним его товарищи по несчастью.

Вернуть былую славу нельзя. Можно лишь оглянуться с пристрастием на ушедшую молодость, «всеми фибрами души» своей вдохнуть театральной мечты и «со всем энтузиазмом» двинуться в новый путь.

Хочется верить, что Михаил Ульянов это понимает. Во всяком случае, оставив в стороне свои попытки ( не слишком удачные) в режиссуре, он сосредоточился на поисках режиссуры, перспективной для вахтанговского театра.

Еще в период внутренних междоусобиц в театр на постановку был приглашен Роберт Стуруа, и «Брестский мир» М. Шатрова, возникший «на переломе», окрылил труппу.  «Так держать!» - с таким позитивным импульсом Ульянов приступил к делу. И первой же премьерой театра стал «Стакан воды» Э. Скриба в постановке Александра Белинского. Известный телевизионный режиссер, мыслящий репризно, взялся за откровенно бенефисный спектакль салонного толка и … покатил его по давно накатанной вахтанговцами дорожке: жонглируя остроумными репликами, артисты «скользили» по сюжету, как по отшлифованному катку. Здесь было все: и блеск актерского темперамента, и блеск костюмов, и блеск оформления. От блеска рябило в глазах, а до сознания никак е доходило – что же это перед нами, по какому поводу мельтешит на сцене «вся королевская рать»? Режиссеру, похоже, это было не важно, актерам – в конечном итоге тоже. Главное – красиво: и на лице – маски привлекательных героев и на теле – костюмы привлекательной эпохи. А душа? Успеха не получилось, как ни пытались его имитировать.

Театр всерьез задумался. Следующие шаги можно назвать гражданской акцией. Разве не требуется определенное мужество, чтобы призвать на профессиональную сцену (во спасение театра!) дипломный спектакль? «Зойкина квартира» М. Булгакова, осуществленная с дипломниками Училища имени Б.В. Щукина режиссером и педагогом Гарием Черняховским, и впрямь оказалась прорывом в мир писателя, в трудную, путанную, но – теперь это все более начинаем осознавать – удивительно насыщенную эпоху. К пониманию многомерности той культуры, что оказалась  сметена лавой революционного нигилизма, и подвел Черняховский своих воспитанников. Ученический спектакль, элегантный и бескомпромиссный, сохранил на профессиональной сцене лишь нескольких прежних исполнителей и, конечно, претерпел изменения, приноровился к «духу» новых кулис. Но все – таки, даже слегка поддавшись устойчивому апломбу вахтанговских профессионалов, не свернул со своей магистрали. Спектакль стал одним из главных достояний прошлого театрального сезона.

Другой серьезный шаг – «Дело» А.В. Сухово – Кобылина в постановке Петра Фоменко. Режиссер эксцентрической стилистики, он попытался вывести вахтанговцев из привычной колеи абстрактного актерствования, направить их развитую потребность игры в русло авторских гротескных ситуаций, чтобы внешняя выразительность как способ сценического существования могла дать нужный постановочный эффект. Характеры обрели резкие черты, отношения выстроились четко и прямолинейно. Ситуация грубейшего произвола, в какую попадали Муромский и Лидочка, обрисовывалась тоже выпукло и ясно. С одной стороны – персонажи – маски, с другой стороны – типы – символы. Жестокий мир судебного насилия и выставлялся как каверзный срез жизни, где честного человека изуродуют, морально и физически, до последней степени. Не все в спектакле сложилось гладко, не все исполнители смогли подняться до уровня режиссерской разработки. Но….

И Фоменко и Черняховский вернули на сцену Театра имени Евг. Вахтангова культуру эпохи, культуру режиссерского анализа текста, культуру спектакля, культуру актерской игры. То, чем особенно стоит дорожить в период бездорожья.

Но театр вновь продолжил эксперимент, рассчитывая на залетных звезд. Правда, какие – то альянсы с приезжими режиссерами уже отпали – ибо работы их профессионально не состоялись, не дошли до выпуска. Аркадию Кацу, до недавних пор главному режиссеру Рижского театра русской драмы, повезло – его «Закат» увидел свет на вахтанговской сцене. Работа не новая для режиссера: мюзикл А. Журбина по произведениям И. Бабеля идет в Рижской драме и положительное мнение успело за спектаклем закрепиться. Вахтанговский театр рассчитывал на шлягер. И то: музыкальная трагикомедия – жанр на сцене привлекательный. Тем более в основе – И. Бабель, его знаменитые одесские характеры.

Первой насторожила музыка: мелодическая основа мюзикла (!) сводилась к трафаретным куплетам, распадалась на выходные номера. Потом ударил по слуху поэтический словарь А. Эппеля, чем дальше, тем более не поддающийся серьезной оценке.

Вот выдержки из «арий» и «ариоз» главных героев.

Мендель:

Битюг – коняга,

Биндюг – телега.

Я – Мендель Крик, и я биндюжник!

Судьба – зверюга!

А жизнь – дорога!

По ней поехал – уткнулся в нужник! 

Маруська:

Губы – черешни,

Маслины – глаза,

Что же ты ждешь – не идешь на готовое?

Голос мой грешный,

Как рожь, волоса,

Лето медовое,

Дело бедовое…. 

Левка:

Кобыла сразу чует,

Что конь с ней заночует,

Кобыла в жеребца

Всегда влюбляец-ц-ца…

Честное слово, некогда пресловутые Рацер и Константинов на этом фоне выглядят изысканными стихотворцами.

Но самое удивительное: в сюжете о большой погибельной любви старого Менделя Крика к юной красавице Марусе, приворожившей, усмирившей сурового дельца, одарившей счастьем душевной свободы и подвигнувшей на отчаянный расчет с прошлой бескрылой жизнью, и о том, как сломали любовь, как дети дельца делячески на «сумасбродства» отца отозвались – выбили дурь из старой головы в буквальном, физическом смысле, - в сюжете, несущем столько выигрышных возможностей актеру, на вахтанговской сцене не оказалось ни Менделя, ни Маруси, ни одного из сыновей. Все главные роли актерами напрочь провалены – то есть все исполнители оказались на уровне либретто, столь же ординарны и нечутки к стихии характеров Бабеля. Тогда о чем спектакль, который газета «Советская культура» попыталась выдать за поворотный этап в судьбах вахтанговцев? Тогда как же может рассуждать о принципиальности удачи, о многоцветии зрелища автор «Литературной газеты», если сам же вынужден признать, что, к сожалению, с главными героями не повезло, центральные характеры не удались? Опять создаем мнение? Опять делаем погоду? Как неистребим в нас запас хамелеонства – во благо, в поддержку «програсса», как, должно быть, думают «вперед – смотрящие» полпреды вахтанговцев на критическом фронте.

А сами вахтанговцы? Сумели ль определить истинную цену запрограммированного успеха? Сумели ль дать себе отчет: это  - путь или случайный вираж?

Самое больное  – судьба нашей главной «школы».  МХАТ разделился. Сегодня уже отгремели дебаты. Конфликтующие стороны перестали нападать и оправдываться. Сегодня все мы смотрим на результат. А в результате не выиграл никто. Всем ясно, что два МХАТа – это просто полный абсурд. Но ведь и до раскола МХАТ носил имя, определенное театру его знаменитыми создателями, лишь номинальное. Это давно было новое дело. Театр Олега Ефремова, как ни крути. Театр со сложным внутренним механизмом. Да, так. Но нельзя не признать, что именно ефремовский МХАТ усилием воли своего руководителя, пожалуй, единственный на театральном горизонте тяжкого многолетия организованной социальной «спячки» наравне  с Таганкой сохранял незамутненность социальной мысли. Он был – трибун. И мы ждали его слова, веря в силу и стойкость лидера.

Наверное, это закон природы: когда спадает напряжение – расслабляется воля.

Театр, отстоявший позиции в своей долгой политической борьбе, не выдержал бремени «внутрипартийных» разногласий. Разделение на две труппы,  декларирующих одинаковую верность заветам К.С. Станиславского и Вл. И. Немеровича – Данченко, произошло тогда, когда появились все возможности заниматься искусством и только искусством. Но театру, возмужавшему на активности противостояния, сменить направление энергии оказалось не под силу. Заряженные на борьбу, внутренние «ресурсы» сменили дислокацию: выстроили баррикады друг против друга. И что же? Некоторые актеры – звезды, выступавшие в поддержку проекта Олега Ефремова, нашумели, довели дело до разделения и … покинули его, влекомые более прозаическими интересами.

Актеры, сплотившиеся под защитой крутого авторитета Татьяны Дорониной, ею же оказались в дело почти не задействованы – сегодня в ее сильно обновленной мхатовской труппе быть верными заветам Станиславского клянутся люди, случайны стечением обстоятельств и ее хозяйским отбором сюда занесенные. Силы – разновеликие, есть актеры, подающие надежды. Но это совсем не та «многострадальная», обиженная часть труппы Художественного театра, в защиту которой Татьяна Доронина подняла благородное восстание.

А художественные достижения? Их нет. В обоих МХАТах. Мука совершившегося недоразумения не оставляет творцов скандала. И призванные во спасение тонущих театральных махин посторонние режиссерские силы (блистающие на своих уровнях, в своих пределах) оказываются беспомощными в возникновении коллизии.

И Мольер – Ефремов, как не «ретушируют» его в ярком, игривом спектакле   - «котильоне» рижского режиссера А. Шапиро, остается Ефремовым – Мольером, который борется с трагедией усеченного могущества, чувствуя силы, природой данные, и не находя им должного приложения.

И Раневская – Доронина в «Вишневом саде», весьма приблизительно раскиданном по большой сцене на Тверском бульваре киевским режиссером С. Данченко, остается Дорониной, которая среди искренне и непритворно привязанных к ней людей вдруг остро осознает свое одиночество. Вокруг столько обожателей – а ей тесно и душно.

И Аладьин – Ефремов в «Перламутровой Зинаиде» задевает за живое, потому что на сцене, как и в жизни, идет «нечистая игра»: все вдруг с присущей человеческой натуре вообще склонностью к меркантилизму все время пытаются использовать неординарную фигуру, а «выпотрошив» на свою индивидуальную пользу, привести к «общему знаменателю». А он – другой, другой и все тут. Не может жить, как требует «мудрое» большинство. Не создан для навязываемой роли.

И «Старая актриса…» у Дорониной вгоняет себя в кураж, заставляет принимать любые обстоятельства с гордо поднятой головой. И преуспевает – демонстрируя, сколько в ней любопытства к жизни и невыявленной еще жизненной мощи. А … душа зажата…

Ситуация жизни отзывается на сцене, и никуда не деться: закон актерской профессии – «все на продажу».

Сегодня оба руководителя обоих МХАТов оказались практически в равных условиях: на обломках недавней твердыни, именуемой Художественным театром. Твердыня не дрогнула, несмотря на длительные суровые идеологические «подкопы» снаружи. Твердыню подмыло изнутри.

А может быть – правильно? Может быть, это справедливо? И все, что произошло  с нашими «академиями», имеет прямой житейский смысл? Рухнуло то, что еще недавно казалось незыблемым. Но рухнул-то искусственный каркас. Лопнула старая корка, за которой вызрел новый плод.

У кого из художников хватит сил понять, что нельзя реанимировать то, что отжило свой век, перестало занимать как явление искусства? Пока неясно. Кто сумеет пережить время собственного безвременья, ситуацию «поломки» доставшейся ему театральной машины и настроиться на длительную и трудоемкую генеральную реконструкцию? На собственное дело, без прикрытия авторитетными вывесками? Время покажет. Очень хочется одного – чтобы талант художника, дарованный природой каждому из возглавляющих ныне бывшие театральные «академии», пришел в согласие с положением руководителя театрального дела. Пусть каждый не клянется в верности традициям. Пусть каждый строит свой театр – нацеленный на время будущее. 

А «будущее» подпирает. Недаром сегодня зрительский интерес подогревает отнюдь не академическое искусство. И отпрыски мхатовской школы, влекомые интересом к современному авангарду, отпочковываются от альма – матер в театры – студии: «Человек», под руководством О. Табакова, «Современник –II»…. Не всегда умело, порой с излишней самонадеянностью, они разговаривают с публикой на языке, который желают освоить. И постигают, хоть он и трудно дается.

Выработать новый слух можно, лишь решительно отказавшись от устаревшей системы ценностей. Здесь не может быть половинчатых установок. Да, театр – механизм сложный: при всем желании сразу развернуть заведенную махину в нужном тебе направлении – нереально. И все же, если наметить путь и  настоять на влекущих идеях – глядишь, вопреки господствующей логике, до цели дойдешь.

Театр имени Н.В. Гоголя, в который два сезона назад пришел Сергей Яшин, сегодня меняет не только свой облик, но и дух. Наверное, школа Центрального детского театра и педагогическая работа в ГИТИСе воспитали в новом главном режиссере, помимо других качеств, одно очень важное – небоязнь юности. Юности как возрастной категории в театре, юношеской импульсивности как категории творческого мышления, юношеской алогичности как способа познания мира. Концепцию театра как своего рода стресса, в состояние которого необходимо вовлечь зрителя, как мне представляется, С. Яшин начал выстраивать уже в «Новых страданиях юного В.», спектакле на малой сцене Центрального детского, заставившем поверить в реальную силу энергии сценического бытия, способную захлестнуть зрительный зал. Молодой актер А. Михайлов в партитуре, предложенной режиссером, нашел для себя совершенно удивительную струну. Тонко живописуя изменения в «кардиограмме» героя под воздействием приобретенных познаний «внешней среды», он незаметно, неназойливо забирал собравшихся в эмоциональный плен: мы не успевали заметить, как и когда драматические витки «обыденной» истории юной, никем не понятой души становились витками напряжения нашей собственной боли.

А дипломный спектакль гитисовцев «Завтра была война» меня лично до сих пор волнует в воспоминаниях: такой силы незримо нарастающий реквием по своим далеким сверстникам, по жестоко укороченным жизням, светлым и надежным, сумели создать со своим педагогом начинающие артисты.

Стресс на театре – состояние  для современного зрителя совсем не привычное. Да и само это понятие в быту мы давно переиначили, забыли его первоначальный смысл. Ведь стресс – реакция «напряжения», состояние, живому организму необходимое: чтобы жить, чувствовать себя живым. Быть может, я фантазирую, но мне кажется, что пробиться в мир откровенной эмоции, театром пока отвергнутый, и есть перспективная задача режиссера.

Он взялся за дело неблагодарное – пришел в театр, оказавшийся практически вне поля зрения театралов, в театр, периферийный по московской шкале ценностей, за многие годы честного, но бескрылого существования свыкшейся со всеобщим к себе равнодушием. Наверное, тоска по театральному празднику помогла старым актерам труппы воспрянуть духом, а новым (среди которых оказались люди, хоть и молодые, но уже изрядно потрепанные вынужденной борьбой за место под солнцем) – восстановить свой, уже подточенный хождениями по мукам в поисках пристанища, интерес к профессии. Это случилось в «Легенде о счастье без конца» У. Пленцдорфа, музыкальном спектакле по знаменитому киносценарию немецкого писателя (кстати, автора и «Новых страданий…», стало быть – доброго ангела Сергея Яшина). Песнь любви, праздник любви, признание в любви. Радость творчества. Фонтаны актерских импровизаций и благодарное чувство единения. Все несет в себе этот спектакль – фейерверк о современных (и не слишком молодых) Ромео и Джульетте, преодолевших на пути к своей богом дарованной любви не вражду родов, а груз социальной розни, семейных уз, бытовых привычек – что (еще раз) обременяет любого человека. И в центре – актеры А. Скворцов и О. Науменко, давно на этой сцене печально преданные и, может быть, впервые познавшие вкус настоящего дела. А их партнером, лицом от автора, стал В. Виноградов, недавний выпускник ГИТИСа, актер какого-то неподдающегося анализу сценического нерва.

Спектаклем этим театр прорвал броню недоверия к себе зрителя. Но шлейф недоверия по - прежнему тянется, его еще ох как долго нужно будет преодолевать. И холодный воздух традиционно полупустого зала еще отравляет творческие «легкие» актеров на многих других спектаклях.

Не думаю, что впереди театр ждет быстрый контакт с публикой. С Яшин пытает судьбу на нехоженых тропах. Одна из них – эксперименты на малой сцене, где сегодня жаждут осуществиться молодые режиссеры.

«Маруся отравилась» Ю. Ефременковой в постановке дипломника ГИТИСа  В. Красовского и «Смерть Ван Халена» А. Шипенко, работа бывшего актера – премьера Центрального детского театра и начинающего режиссера Александра Бордукова, - это сколки нашей подворотной» жизни, преобразованные в театральные фантазии.  «Подворотной» - не в смысле преступной, а просто до недавних пор «неофициальной», выключенной из поля зрения легко тасуемой парадной статистики. Пьесы о жизни «низов», тех, кого оказалось предостаточно в нашем обществе. И опять- таки имею в виду не материальное нищенство – а аутсайдерство по отношению к принятым канонам социального благополучия. В постановках режиссеров новой «новой волны», ищущих новую профессиональную стилистику в перехлестывающихся ритмах современной жизни, из подполья выходит на свет божий драматургия поколения, надорванного нашими политическими играми и желающего представлять мир таковым, каков он есть, без прикрас, и с болью за его несовершенство. Это может быть неудобно и неприятно театральной публике. Их могут не принять. Но это тот этап восстановления чести, через который в душе, так или иначе, проходим все мы. Это тот мир, который достался не по собственной воле нашему молодому поколению. И это те поиски выхода к свободе духа, которые они предпринимают самостоятельно, отринув пропитанную казуистикой «помощь» старших товарищей. Это их путь к гармонии. Давайте же запасемся терпением! Ведь и сам главный режиссер и его молодые коллеги мечтают выразить то, чем по-человечески озабочены сегодня, что составляет «муку тайну». Силы и ресурсы у театра есть. Они многого смогут добиться – если будут верить себе и не заторопят успех.

Выход на арену действий нового театрального поколения – серьезная акция, которую энергично поддерживают многие маститые деятели культуры. Впрочем, не только поддерживают – целые курсы выпускников приглашают в театры, предоставляют им автономию, свободу творческой инициативы. Думаю не бескорыстно: рассчитывают почерпнуть из «котла» бурлящего инакомыслия пищу уму – как элексир творческого долголетия.

Курс своих воспитанников привел в Центральный театр Советской Армии и Леонид Хейфец. Режиссера, известного грустной историей рождения в ЦАТСА, обретения имени в ЦАТСА и по сути изгнания из ЦАТСА, - через десятилетия вынужденных мытарств по чужим труппам вновь призвали в родные пенаты (где до сих пор идет его знаменитый спектакль – «Смерть Иоанна Грозного»).

Леонид Хейфец – один из немногих у нас режиссеров, которые имеют вкус к большому сценическому пространству и, главное, мыслят именно масштабно. Этот особый дар, мощно и своеобразно преломившийся в первых же работах, некогда, в пору режиссерского становления Хейфеца под благодатным покровительством тогдашнего художественного руководителя ЦАТСА А.А. Попова, - и привлек внимание искушенных московских театралов.

Не время и не место рассуждать о том, кто и зачем сломал судьбу перспективного режиссера Леонида Хейфеца, довел до решения покинуть родной дом главного артиста труппы ЦАТСА Андрея Попова, кому было выгодно довести некогда мощный театральный коллектив до полной творческой прострации…  Несколько лет назад жизнь театра всколыхнулась: сюда пришел Юрий Еремин. Но его интересы сосредоточились на малой сцене, огромный плацдарм основной ему остался чужд. Он покинул театр, в который опять потянулась столичная публика. Ю. Еремин завоевал право выбирать; он ушел туда, где видел для себя творческие перспективы. Но об этом речь впереди.

Леонид Хейфец за годы отторжения от дома знал не много побед, равных тем, что создали ему имя здесь, в ЦАТСА. Он как бы ушел в тень. Хотя будет несправедливо не вспоминать о его больших принципальных удачах в Малом театре: о «Летних прогулках», «Заговоре Фиеско» и других.

Но вот состоялась первая премьера нового главного – «Павел I» Д. Мережковского. И время точно отступило. Огромная сцена ЦАТСА вновь задышала. История низвержения царствующей особы, кровавой расправы служителей прогресса над морально обанкротившимся верховным правителем (для возведения на престоле более покладистого и более всем удобного отпрыска царской фамилии) – в свете нашего просвещенного знания выглядит весьма актуально. Что когда-либо в декларациях дворцовых переворотов не сулило пользы отечеству? Кто не уповал на заботу об общественном благе? И когда кровавое дело послужило народному благоденствию? Спектакль Л. Хейфеца в удивительно простом и мощном оформлении И. Сумбаташвили (его прежнего соратника) – это спектакль – отпевание всем нашим распрям, которые никогда никому не сослужат добрую службу. История учит. Всех. И каждого из нас. И личный опыт Хейфеца в этом спектакле отразился сполна. Он словно отчеркнул для себя прошлое, чтобы иметь право спокойно глядеть в будущее театра.

В видимой ему перспективе, наверное, не последнее место занимают и его ученики, принятые в ЦАТСА. Еще недавно театральная Москва штурмом брала маленький зал на ладан дышащего здания ГИТИСа, чтобы насладиться искрометным энтузиазмом молодых исполнителей фолк – оперы «Клоп», поставленной Олегом Кудряшовым, и гольдониевских «Кьюджинских перепалок», созданных Леонидом Хейфецем. Дипломные спектакли выпускников актерского курса имели большой успех.

Конечно, жалко было распускать такую слаженную компанию. И прекрасно, что ЦАТСА пошел навстречу. Теперь две дипломные работы – репертуарные спектакли. Их могут видеть все желающие…. А зал почти пуст. Я пересмотрела спектакли в конце прошлого сезона, вместе с немногочисленными зрителями аплодисментами искренне благодарили актеров за неослабевающий энтузиазм и честное отношение к профессии: никто не «остыл» из-за видимого отсутствия интереса к их делу, никто не сник, все работали достойно. И все же, мне кажется, я поняла причину неуспеха. Зритель дипломных спектаклей и зритель профессионального театра – не одно и то же. Тут действуют разные психологические установки. Спектакли будущих актеров чаще всего воспринимаешь не как целое, а с точки зрения индивидуальных возможностей каждого. Поэтому и угол зрения специфический. Надежда сиюминутного открытия перспективного таланта – очень увлекает. Да и педагогические задачи режиссеров дипломных работ – лучше «продать» учеников. Спектакли выпускников Л. Хейфеца эти задачи выполнили сполна. Но на профессиональной сцене выяснилось, что этими задачами они все же и ограничены. Зритель, приходя в профессиональный театр, что ни говори, ищет пищу уму, потому и не может удовлетвориться пусть и обаятельными, но ученическими экзерсисами. Конечно, Л. Хейфец думает о творческих судьбах своих воспитанников: молодые актеры введены в текущий репертуар, я уже наблюдала два уверенных актерских премьерных дебюта его учеников в «Павле I». Но курс Хейфеца пришел в театр «группой товарищей». Значит, рассчитывали на свой голос в новом деле своего учителя. Значит, и он рассчитывал, что они не растворятся, не потеряют обретенного единства, станут «новой волной». Пора ученичества кончилась. Как не обаятельно то время, оно – прошлое. Теперь, для самоосуществления, важно искать выход в будущее. Из истории и по собственным наблюдениям мы знаем, как много хороших дел в искусстве могут сотворить хорошие компании. Важно – захотеть и посметь. Иначе не шагнуть за пределы школьного «манежа». Иначе содеянная общеполезная акция будет выглядеть всего лишь капризом нового руководства ЦАТСА.

Общеполезные акции возможны разные.

«»… Планируем создать на базе нашего театра культурный центр… Надеемся, что дом № 5 по ул. Горького, часть которого занимает наш театр, получим целиком. И оборудуем здесь видеотеку с записанными на пленку спектаклями, театральную библиотеку, выставочный зал, молодежный клуб, устроим кафе, где зрители смогут отдохнуть. И тогда, скажем, в выходные зрители смогут прийти к нам не просто на вечерний спектакль – на весь день, как в клуб выходного дня».

Мечтания Валерия Фокина, нового главного режиссера Театра имени М.Н. Ермоловой, «московская правда» опубликовала в ноябре 1986 года, в преддверии перестройки театрального дела – начала эксперимента. Валерий Фокин сменил на этом посту Владимира Андреева.

Валерию Фокину, воспитанному и получившему профессиональную закалку в «Современнике», работа в «лаборатории современной драматургии» представлялась заманчивой. Да и время разворачивалось благоприятно. Первая же премьера – «Говори…» А. Буравского по «Районным будням» В. Овечкина – стала едва ли не ударной среди театральных манифестов, выдвинутых столичными режиссерами в поддержку позитивных сдвигов в нашей жизни. Следующая – «Спортивные сцены 1981 года! Э. Радзинского – хоть и вызвала много споров, но затрагивала темы животрепещущие, потому и имела большой успех. Театр, претендовавший на роль «генератора современных идей», действительно таковым оказался. Ставку новый главный делал на современность. И объявленное им открытие «лаборатории молодых драматургов» было не чем иным, как утверждением намеченного пути. «Это такая экспериментальная мастерская, - пояснял Фокин, - где молодые будут ставить произведения своих сверстников, неизвестных пока авторов. В распоряжении молодежи целиком отдаем наш малый зал».

Малый зал в «лабораторию» не сложился.  «По соседству мы живем» С.  Лобозерова (драматурга – не новичка, но Москве не известного) поставила давний режиссер театра Ф. Веригина, и для укрепления репертуара спектакль быстро перевели на основную сцену – комедия, публика принимает.  «Шаткое равновесие» Э. Олби (пьесу отнюдь не начинающего и не советского драматурга) доверили многоопытному В. Салюку…. Лишь недавно под маркой «лабораторной» вышла пьеса Н. Климонтовича «Снег. Недалеко от тюрьмы», которую, к сожалению, никак не сумел организовать на малой сцене дипломник Училища имени Б.В. Щукина А. Житинкин.

Самого же В. Фокина от прямой тенденциозности пьес А. Буравского (откровенно аллюзионный спектакль «второй год свободы», ведущий перекличку нашей действительности с событиями Великой французской революции, не прибавил художественной репутации, ни режиссеру) – потянуло к метафорике Н. Набокова. «Приглашение на казнь» - первая на московской сцене разведка недр прозы писателя, выведенного из-под запрета. Попытка осторожная, что хорошо. Режиссеру потребовался более тесный контакт со зрителем, потому «малый зал» организовали на сцене, плотным занавесом отделившись от зрительных рядов театрального помещения. Здесь актеры в окружении крошечных трибун, на которых располагаются зрители, ведут длинный диалог с Вечностью. Вернее, главный герой Цинциннат (А. Левинский) на краю последнего прощания, преследуемый кошмарами реальности, обращает собственную растревоженную мысль туда, куда человеческой пошлости не поняться: к чистому космосу разума.

Что это? Дань моде или возникшая потребность художника отойти от прямой публицистики, испытать себя на путях, еще никем не освоенных? Сознательный выход на иной класс пилотажа, или все – таки поиски компромисса с запросами бурно меняющейся действительности? Время покажет.

Если творческое горение режиссера не «затушит» идея культурного строительства.

…. Помещение дома « 5 по улице Горького, похоже, освобождается. Уже заработало кооперативное кафе. Правда, постоянная табличка «Все места заняты» и цены, не подходящие для стандартного семейного бюджета, вряд ли будут способствовать в дальнейшем тому, чтобы зрители, собравшиеся прийти в театр «на весь день, как в клуб выходного дня», здесь смогут с удовольствием отдохнуть. И в помещении самого театра, где можно присесть и подкрепиться перед спектаклем. Столы и стулья здесь сменили на стойки, за которыми люди на ходу заглатывают сыпучие и жирные пирожные – постоянный и единственный ассортимент, предлагаемый посетителям.

Коммерческому предприятию полагается иметь соответствующий сервис. И вот уже пьесу Э. Радзинского «Наш Декамерон» (жизнеописание проститутки), пьесу, весьма уязвимую по части авторской логики, на сцене театра превращают в новоиспеченное кооперативное пирожное: серию эротических – как это видится режиссеру Роману Виктюку – картинок, обрамленных к финалу развернутыми полотнами с ускользающими в складки материи портретами Сталина, Хрущева, Брежнева. В этом «бизнес- шоу», где слова автора практически не имеют никакого значения, актеры неловко и неумело демонстрируют новейшее достижение – советский стиль «авангард», где наше представление о свободе сводится к погоне за ширпотребными западными образцами, давно никого (на Западе) не волнующими, никому не нужными. Мы же – отста-а-али! Неприлично! Нечего предложить валютному зрителю (а такова, судя по размаху «созидания» Культурного центра, перспективная идея)! Вот и жонглируем добытыми знаниями о морали «третьего», «пятого» или какого там по табели о рангах мира, для остроты сдабривая блюдо их грехов фортовой девки – намеками на грехи Исторических личностей. Честная игра?! По – моему новый род конъюнктуры.

Коммерческое дело разворачивается!

А дело, ради которого пришел в театр Валерий Фокин? Ведь с его именем, с его декларациями связывали столько надежд! Что же станет с хорошими идеями? Куда же в результате направит свои творческие и организаторские способности молодой еще и, безусловно, одаренный режиссер? Какую веру в пестром потоке театральных новаций изберет и поднимет на щит?

Театральный эксперимент, провозглашенный с начала 1987 года, мало кто из профессиональных театров воспринял как творческий акт. Долгожданная свобода высказывания вылилась на деле в свободное предпринимательство, хозрасчет – в поиски, изобретение и узаконивание дополнительных заработков. Все неплохо. Если бы источником возрастающего благосостояния вечно нищенствующей (в средней массе) актерской братии становился заметный рост качества искусства! Но этого нет. Искусство театра на волне предпринимательских изобретений театра – катастрофически откатилось за горизонт. Зрительному залу чаще стали наносить шоковые удары, чаще «щекотать нервы», чем будоражить мысль, тревожить душу, становясь глашатаями общественного прогресса, - на что претендовали театры в прошлые, «застойные» времена и за что подвергались гонениям многие достойные художники. Теперь – свобода. И оказалось, что в творческом плане она почти никому не нужна. Всех потянуло на «рынок». Все, охваченные общей российской лихорадкой, стремятся «сбыть». Потому срочно изготовляют «товар». Правда, одни кидаются в эту стихию от пресыщенности прежним благополучием, в поисках новых ощущений. Другие – чтобы вырваться из массы как бы «второсортицы», отстоять независимость, занять место, подобающее истинному своему  профессиональному уровню.

За Генриеттой Яновской тянется шлейф звонких постановок Красноярского тюза, ленинградских театральных экспериментов. Москва далась ей нелегко. Но после «Вдовьего парохода» в Театре имени Моссовета о ней заговорили всерьез. Яновская – одна из немногих иногородних режиссеров, которые искушенную театральную Москву действительно покорили. И все же ее назначение в сезоне 1986/87 года в Театр юного зрителя, где сложилась совсем плачевная ситуация с прежним руководством, - озадачивало. Слишком «взрослым» был ее решительный и жесткий режиссерский почерк. Слишком рациональной – структура ее спектаклей. Правда, всегда возникал повод для актерской импровизации, но опять же – замкнутой игры, что вело к эгоистическим порывам пробиться в «зазеркалье» профессиональной психотехники. Ее сценический язык был более любопытен с точки зрения постановочного изобретательства, нежели увлекал эмоциональным кипением. Дети все же – народ в первую очередь эмоциональный. Их разум включается через чувство. Они не могут холодно созерцать искусство. Их восприимчивость работает по другим законам.

Первая же постановка в Театре юного зрителя – «Собачье сердце» М. Булгакова – показала, что принципы «тюзовского» зрелища режиссер намерена решительно менять. Мало того, что выбран был материал, на то время сенсационный даже для взрослой сцены, - идеи спектакля были тенденциозно – революционными и явно смыкались с идеями авангарда общественно-политического движения в стране. Театр и рассматривал свою работу как широкомасштабную гражданскую акцию, потому сразу стал добиваться общественного престижа.

Следующий спектакль – «Соловей» Г.-Х. Андерсена – вышел лишь через год, осенью 1988 – го. Простодушная сказка датского кудесника вновь подверглась социологическим инъекциям. Сработала наша оснащенность знаниями о 1937 годе, и настоящий соловей, «нерыбонька», непонятно что (для китайского императора и его приближенных китайцев) – в спектакле оказался человек, с печатью зековского прошлого, отвергающим повседневную блудливость никчемных речей, признающим лишь язык свободомыслия – слово изгнанных и отвергнутых поэтов – сопротивленцев. Гиперболически яркое, пестрое и порхающее сценическое действо рассекалось напоминанием о «теневой» государственной политике, имевшей место быть в государстве вечного праздника. Спектакль предлагается для смешанной публики: для детей и взрослых, где каждый найдет свой интерес. И находят: дети  - радуются краскам китайских фонариков и забавным переливам безудержной тавтологии недвижимого сценического сюжета (ищут то, не знают что, отправляясь туда, не знают куда), взрослые – проходят свой ликбез в отношении знаний о гражданском мужестве поэтов Бродского, Пастернака, Мандельштама (правда, жаль, что прекрасные стихи звучат так вызывающе и надсадно)…

Но далее, на Всесоюзном совещании руководителей детских театров, Г. Яновская откровенно призналась, что впереди для нее неизвестность, какие спектакли ставить – ей неясно.

Ясно было одно: рамки детского театра ей категорически тесны, ее творческие претензии не находят здесь желаемого выражения. Потому и сосуществовали, не соприкасаясь, под одной крышей спектакли Яновской, рассчитанные все же не на обычного зрителя,- и весь большой прежний репертуар для детей, сразу поставленный в положение презренного приживалы, не «вписывающегося» в планы нового переустройства театрального интерьера. (Я не стала касаться спектакля Камы Гинкаса «Записки из подполья» по Достоевскому, еще категоричнее  противопоставленного прежнему направлению искусства для детей, - ибо к тюзу он имеет все же косвенное отношение. Исполняемый двумя артистами других театров, он пришел на сцену тюза по сути случайно: был всюду отвергнут, а здесь пригрет).

Действительно, отстаивая потребность аудитории в молодежном театре, Г. Яновская сразу же и настойчиво идею переориентации стала внедрять в жизнь, почву для того не подготовив.

Наверное, эта решительность наступления Г. Яновской и стала причиной гражданской войны внутри театра, которая вылилась даже на страницы прессы. Резкое позиционное размежевание, которое сложилось в Театре юного зрителя с ее приходом: грубая активизация сторонников, "работающая", пожалуй, даже во вред авторитету нового руководителя, усиленная кампания за отмену всяких «и.о.» и безоговорочное назначение ее «главным», с одной стороны, и забастовка, по принципу гельмановского Потапова, значительной части сотрудников тюза, с другой, - все говорило о непростых отношениях с труппой кандидата на ответственный пост. К победе шли не в творчестве – в сражениях бытовых. И это настораживало. Ибо это – показатель недоброкачественности исходной позиции. Ведь и в творческих установках тоже присутствовал вызов. Наверное, не без участия доброхотов Генриетта Яновская уверовала, что создает альтернативный театр, результаты которого должны быть немедленно зафиксированы в (союзном – мало!) международном общественном мнении. Благо, связи теперь устанавливаются легко – едва возникнув, «рвануло» за границу и «Собачье сердце». Прошлым же летом на стыке улицы Горького и переулка Садовских появился огромный щит с объявлением, чтобы всем бросалось в глаза: «Театр выехал на фестивали в Бельгию, голландию, Швейцарию, ФРГ и ГДР» До такой отменной саморекламы недодумалась еще ни одна самая распопулярная труппа. Всех противников – наотмашь! Вот мы какие! Вот как нас ждут! Гордость? Нет – по-моему, надменность. От имени какого направления представительствовали за рубежом? Ведь выездные спектакли («Собачье сердце» и «Записки из подполья») не представляют ни тюзовского ни молодежного искусства – существуют поверх растерянного  и пока еще не собранного театрального организма, который только-только (как показала недавняя премьера – новый спектакль Яновской «Good bye, America!!!» начинает закладывать основы своего будущего.

Так разве выезжал театр?

Мы сегодня очумели от безграничного распахивания границ: и в буквальном и в переносном смысле. Мы, зашоренные и затравленные многолетними унижениями нашего человеческого достоинства, - сегодня жадно вкушаем все недавно еще недосягаемые культурные яства. Мы захлебываемся от собственного нечеловеческого аппетита, но продолжаем поглощать их с отчаянной жадностью – боясь конца хлынувшего света. Мы больны сегодня: ибо то, что с нами происходит, - это конвульсии самореабилитации. Наверное, это неизбежно. Важно все же, оберегая все зигзаги удач, не утерять главного - профессионального достоинства. Ведь театральное дело во всех вариантах – это все-таки строительство души человека.

Генриетте Яновской многое дано. Прежде всего и безусловно – дар режиссера. Во – вторых (что очень существенно) – дар делового человека. В третьих (так мне стало казаться) - трезвый ум, способность к профессиональному самоанализу. Сегодня ей уже не с кем бороться – сегодня она определяет судьбу Московского тюза. Потому, мне кажется, стоит побороть собственные амбиции и весь пыл, всю энергию направить на дело, которому служишь. Если хочешь, чтобы на с таким трудом утвержденном фундаменте видимого в перспективе нового театрального сооружения не только поднялись стены, но и выросла прочная крыша. Чтобы юные зрители, резко и безжалостно овзросленные нашей решительной в своей «правдолюбивой» откровенностью эпохой, ею, по сути, замороженные, захотели прийти в свой дом – не только за «убойной» правдой, но и за теплом, за поддержкой, за всем тем, что им поможет жить…     

Чем привлек Юрий Еремин, несколько лет назад, после удачных гастролей его Драматического театра из Ростова-на-Дону приглашенный возглавить бесхозный ЦАТСА? Привлек именно этим умением создавать эмоциональную дугу – со сцены в зрительный зал и обратно. Больше всего, помню, меня взволновал спектакль «Судьба человека». Растиражированный шолоховский сюжет был очищен от пафосной шелухи, и остался. Человек, позволивший себе с жестокостью Времени поспорить. 

И в Москве, как никто, пожалуй, из периферийных режиссеров, он сумел сразу же занять прочное положение. Не  административное – творческое.  «Старик», «Идиот», «Счастье мое….» - спектакли малой сцены ЦАТСА были встречены публикой с большим энтузиазмом. Пожалуй, даже особенным. Ибо на театральном горизонте был штиль. Режиссер, склонный к тонкой психологической игре и одновременно к остроумному формотворчеству, Юрий Еремин быстро вышел в лидеры театрального процесса. Но к главной, огромной сцене – страдалице ЦАТСА остался равнодушен.   Его не смущал размер (когда потребовалось, он поставил «Рядовых» А. Дударева, и здесь, в режиссерском решении, продемонстрировал мастерство оратора и мастерство психолога) – его не притягивало масштабное искусство.

Он ушел в Театр имени А.С. Пушкина на волне нового успеха – осуществив идею своего камерного театра, показав в небольшой репетиционной комнате импровизацию на тему чеховской «Палаты №6»…

Театр имени А.С. Пушкина за последние лет десять трижды пережил смену руководства. Дважды - драматическую, ибо не оправдались надежды, связанные с людьми талантливыми, труппе очень желанными. Осенью 1987 года Еремин  пришел по сути на пепелище. Провинциальная хватка помогла ему взбодрить театр, задействовать всю труппу, «вписать» в исполнительский состав актеров, которые были ему поддержкой в ЦАТСА и не захотели с ним расстаться. Нет, сценических сенсаций не произошло. Но каждая работа (а работает он быстро) имела свой положительный актерский «задел»: каждый из бывших премьеров театра получил роль – шанс, тех, кто в бесконечных внутренних распрях не утратил вкус к профессии, - спектакли определенно выявляли. В короткое время режиссер сумел поднять труппу и подвести к главной «двери» - в мир, самый дорогой для истинной актерской души, в мир наслаждения игрой. Вновь вспомнить аромат профессии – разве не высшее благо для актера.

Но тут распахнулись «ворота» в мир более широкий. Свобода международных связей была предоставлена и театрам. Все, кто имел, хоть какую - то «собственность», кинулись искать выходы на мировой рынок.

Юрий Еремин, человек умный и трезвый, как мне представляется, все же не сумел противостоять подобному искушению. Правда, на «мировую арену» он вышел заслуженно и вполне достойно: по свету заколесила его «Палата № 6», режиссер представительствовал (со спектаклем, рожденным не в стенах Театра имени Пушкина) на международных театральных фестивалях. Это прекрасно, что нам есть чем гордиться, в чем себя показать. Но как быть с отеческой любовью к новому своему детищу? Ведь за время отсутствия художественного руководителя на сцене Театра имени Пушкина вслед за «Любовью под вязами» Ю. О`Нила (постановки американского режиссера весьма скромных профессиональных достоинств) возникла новая любовь – «Любовь на краю ночи» Ж. Ануя (зрелище во всех отношениях печальное, ибо родилось, не имея положительно никакой цели – разве что закрыть репертуарную брешь). Подобные творческие «колебания» вряд ли способствуют наметившемуся подъему театра.

Версия «Бесов» Ф.М. Достоевского в театре вышла под названием «Одержимые». Одержимость – замечательное профессиональное качество Ю. Еремина, которое снискало ему прочную репутацию. Он действительно одержим созиданием индивидуальностей – это мало кто из современных режиссеров умеет делать. Под его воздействием обретают силу незаметные, или не проявленные прежде, или, казалось, утраченные актерские свойства. Так было в ЦАТСА, так случилось и в Театре имени Пушкина: забытым блеском засверкал драматический талант С. Мизери, неожиданно родилась острохарактерная актриса из бывшей героини театра Т. Лякиной, неузнаваемо преобразился на этой сцене А. Майоров.

Все в театре хочет жить. И этот новый интерес к жизни на сцене пробудил Еремин. Значит, взял на себя ответственность за то – какая «любовь» в дальнейшем протянет мостки между этой сценой и зрительным залом.

«Неужели спектаклями, по своей остроте уступающими современной публицистике, Н. Губенко надеется вернуть зрителя старой Таганки, выдать нынешнюю, надежно застрахованную от всяких неожиданностей гражданскую позицию театра за ту, бескомпромиссно смелую, безоглядно острую, грозившую выговорами и инфарктами, закрытием и увольнениями?  Неужели нет сегодня в нашей жизни острых и актуальных проблем, нуждающихся в пристальном внимании, в жестком и откровенном обсуждении со сцены?»

Дмитрий Певцов.

«На волне прежней славы?»

«Да, если бы Ю. Любимов работал сегодня на Таганке, он вряд ли стал бы восстанавливать свои прежние постановки, скорее всего начал бы работу над новыми. Может быть, поставил бы не старого «Живого», а «Мужиков и баб» того же Б. Можаева…. Допускаю, что Губенко рассчитывал на возвращение Ю. Любимова в Москву навсегда и принял театр, чтобы передать его Мастеру в рабочем состоянии. Но возвращение Любимова весьма проблематично….»

Ю. Смелков.

«А так ли все просто?»

Это выдержки из полемики вокруг Театра на Таганке всего годичной давности, полемики, которая развернулась на страницах «Московской правды», а затем стала достоянием широкой гласности, перекинулась в «Советскую культуру» и даже «Московские новости».

Приход Николая Губенко на пост главного режиссера в марте 1987 года – назначение по настоятельной просьбе театра – кому-то оказался невыгодным. Это странно звучит, но в период, когда по всем направлениям нашей социальной и политической жизни изыскивались возможности выхода из пресловутого «застоя». Театр на Таганке – в застое удержать пытались. Делая вид, что не помнят, почему исчезли с афиш «Мать», «Высоцкий», «Мастер и Маргарита»… - многие заинтересованные лица саркастически отнеслись к репертуарной политике нового художественного руководителя, навязывали Губенко роль бесперспективного реаниматора, доказывали бесполезность подобной «надежно застрахованной от всяких неожиданностей» деятельности театра.

Неожиданность была в том, что когда театр собрался с силами реабилитировать свое искусство «прижизненно», - это в бурной перестроечной обстановке вызвало яростное сопротивление. По инерции боялись крутого напора прежней хлесткости таганковского языка? Или окончательного разоблачения преступления, которое было совершено и в отношении Ю. Любимова, убранного с Таганки, и в отношении А. Эфроса, на Таганку назначенного?..

Устроив форменную травлю (быть может, в расчете на то, что сдадут актерские нервы нового главного режиссера), - блюстители «чистоты эксперимента» в редакционном послесловии к «дискуссии» в той же «Московской правде» миролюбиво призывали:

«Всем нам надо учиться и учиться спокойно и трезво воспринимать критические мнения, тем более несущие в себе не разрушающее, а конструктивное начало. Мы надеемся, что нам все-таки ответят по существу. И театр. И Главное управление культуры».

Театр ответил. По существу.

Приезд Юрия Петровича Любимова в Москву (в феврале, а затем в мае 1988 года), как ни пытались скомпрометировать это событие недовольные, вызвал мощный общественный резонанс. Ибо со всей очевидностью и, как говорится, ребром поставил перед нами проблему «острую и актуальную», нуждающуюся «в пристальном внимании, в жестком и откровенном обсуждении». Проблему воздаяния должного всему, что было сметено как сор с дороги, ведущей наше героическое общество в светлое будущее. Проблему реабилитации тех, кто бил тревогу, которую теперь (с большим опозданием) мы все разделяем, но кто поплатился за свой истинный патриотизм лишением гражданских прав, был с корнем вырван из нашей благополучной среды как предатель отечества.

Любимов же, вернув на сцену театра жестоко изгнанного отсюда «Бориса Годунова» - вернув народу народное достояние – вопреки самоуверенным прогнозам, восстановил «Живого».

Да, Губенко рассчитывал на возвращение Любимова в Москву. И сделал для этого все – возможное и невозможное. В конце прошлого сезона Мастер, занятый работой над новым спектаклем, - вновь стал гражданином СССР. «Пир во время чумы» состоялся.

Чумой можно считать и все, перекосившие наши жизни, тупые удары Истории.

Чумой оборачивается та жестокая борьба с наследием прошлого, которая развернулась в нашей стране, и жестокое сопротивление наследников прошлого наступающему Завтра, которому мы все свидетели.

Чума поселилась в сознании людском, все путает, всех сбивает, всем мешает отделить добро от зла.

И в этот критический момент Любимов вновь встал у руля. Своего театра. Как и в прежние времена, оказавшегося в эпицентре борьбы – политической, нравственной, идейной. Я зык искусства вновь доказал свое могущество. Где еще сегодня зал (и прежние, вернувшиеся зрители, и молодые, неискушенные, постоянно заполняющие все проходы и ступени) так чутко внимает каждому слову, где так красноречиво молчит? Относиться к новым (все равно новым!) спектаклям Таганки можно по-разному (так и относятся). Но именно они вновь задают тон на Москве, выдерживая сегодня критический анализ, без допусков и снисхождения – как произведения художественные. Можно и зачеркивать сделанное, можно предъявлять обвинения а ля «Певцов»: мол, театр уступает современной публицистике. Но что недоброхоты смогли бы противопоставить последним работам Таганки – как свершившимся фактам искусства? Ведь даже когда упрекают в старой эстетике – говорят об эстетике!

И, по совести, нужно низко поклониться Николая Губенко. Ибо он, и никто другой, собрав в кулак растрепанный коллектив,  и вернул Мастеру его труппу в надежном рабочем состоянии. А главная наша благодарность этому мужественному человеку – за то, что вернул советскому театру великого режиссера. Великого! Сегодня это уже никто не сможет отрицать.

Вот и все решение спора.

Время рассудило по справедливости.

А жизнь продолжается.

Театр имени К. Станиславского начал сезон без главного режиссера. Александр Товстоногов, видимо, утомился отстаивать свой авторитет.
За несколько лет его правления театр так и не набрал высоту – оставался в ряду ничем не примечательных явлений московской театральной жизни. И актеров хороших в труппе много, и режиссер работал честно и часто выпускал продукцию. Но в искусстве одних честных усилий все же недостаточно. Назначение Александра Товстоного оказалось делом бесплодным и никому ни пользы ни удовлетворения не принесло. Театр снова на распутье.

Предпринимает попытки утвердиться в качестве руководителя Театра на Малой Бронной Владимир Портнов. Не знаю, чья это была идея. Но в московском хоре провинциальных счастливцев, ринувшихся покорять столицу, его голос звучал достаточно скромно. На Малой Бронной В. Портнов пока никак не может найти свою интонацию. Хотя театр и завлекает названиями пьес модных ныне драматургов, но ни одна его работа здесь до сих пор не дала повода для серьезного разговора. Пока театр в ознобе. Каким будет, когда выйдет из внутреннего кризиса, что принесет выздоровление – трудно сказать. Пока дело страдает. Попытка, как говорится, не пытка. Но испытаний Театру на Малой Бронной досталось уже с лихвой…

Вячеслав Спесивцев, некогда заработавший режиссерское имя любопытными экспериментами в Театре-студии на Красной Пресне, решился возглавить Театр студию киноактера. Задумал опровергнуть устойчивое общественное сомнение по поводу этого искусственного образования, остающегося как явление культуры на безнадежной обочине. Не выдержал. Сдался. Ушел. Покинул дело, которое театром названо по чьей-то недоброй воле, а по сути – насмешка над киноактерами, которые на непригодной сцене перед огромным залом тужатся, надрываются, теряя все свое кинематографическое обаяние. Если и нужен им театр, то совсем других, малых форм, где актеры могли бы отшлифовать свои специфические профессиональные данные. Тогда и у режиссуры будут вполне конкретные задачи.

А еще покинули Малый театр Владимир Седой и Василий Федоров – наиболее обнадеживающие его режиссеры. Не слишком обремененные работой в родном коллективе, они, под руководством Бориса Львова – Анохина, рискнули поставить эксперимент над собой: отправились осваивать так и не раскорчеванную (за десяток лет бесполезного и бессмысленного существования) целину Нового драматического театра.

А еще разделился «Современник-II». И теперь мы будем наблюдать за состязанием театра Михаила Ефремова и театра Никиты Высоцкого.

Ну что же, все нормально.

Если все перемены окажутся во благо искусства.

Если бы….