И. Силина. Когда-нибудь…

«Театр». 1994, №4, С. 12-34.

Ах! Как тебе родиться пофартило?!-

Почти одновременно со страной.

Ты прожил с нею все, что с нею было,-

Скажи еще «спасибо» что живой…

…. приветствовал Любимова Владимир Высоцкий в день 60-летия создателя Театра на Таганке. До гибели поэта было еще три года. До отлучения художника – целых пять, или шесть (смотря от чего вести отчет). И в горьковатом юморе послания артиста тогда никто не посмел, наверное, услышать пророчество…

А впереди предстояло еще столько испытаний, что не раз приходилось лишь за одно благодарить судьбу…

…Театр приближался к своему 25-летию – без лидера. Любимов был лишен гражданства. Его имя исчезло с афиш тех немногих спектаклей, которым дозволили оставаться в репертуаре. В печати было запрещено упоминать его фамилию – разве что в скандально-разоблачительном тоне (как, например, было с постановкой оперы «Пиковая дама» в Париже, когда Любимова и Шнитке обвинили в издевательстве над шедевром Чайковского). Он был признан везде, кроме СССР. Потому что ему «пофартило» дойти в профессиональных раздумьях «до самой сути». «Борис Годунов» 1982 года взорвал и без того напряженную Москву, попал в «злобу дня».

Обвал системы к финалу правления Л.И. Брежнева и последующей чехарде восхождений и исчезновений верховных властителей Союза – был очевиден и самому что ни на есть простому смертному. Привычка же к системе (пусть несуразной, пусть гнетущей), привычка согласовывать себя с ней – еще тормозила обывательское сознание, чье непротивление злу служило гарантом стабильности социальных устоев. Кровь масс не вопила. Кровь не одного поколения была «наркотизирована» обильными системными регламентациями.

Таганку в народе любили. За вольницу. За то, о чем обыденной душе было вольно мечтать, но чего не было дано изведать.

И Таганку мудрые наши руководители допускали до определенного предела вольности, крепко при том удерживая в узде – на случай…

Случай случился. «Борис Годунов», подстрекаемый самой жизнью, ненароком обозначил предел вольного и невольного двурушничества, в котором пребывала седьмой десяток лет огромная великая держава. Не потому, что Любимов вложил в трагедию особый обличительный смысл. А потому, что шедевр Пушкина, попав на взрыхленную общественную почву, сам пророс в российскую действительность, выставил напоказ ее «язвы моровые». Любимов только внятно выразил мысли поэта своими напористыми театральными средствами. Вышло – непредсказуемое. Получилось – провидение. Наше будущее (последующее) смутное время мрачно забрезжило на горизонте.

Спектакля в Театре на Таганке не стало. Вскоре и Любимову путь на родину был закрыт.

Но вот парадокс: Любимова не было, а таганковская вольница продолжала держаться…Ее ломали и корежили, подставляли и опутывали, ввергали в нечистые игры и сулили большие посулы, - а она, тайно и явно, благородно и отчаянно - злобно протестуя, была. И оставалась своеобразным памятником свободе, к которой давно оскопленное российское сознание все же надеялось приблизиться, вынашивая мечту о самоуважении.

Таганка, вопреки всем «историческим материализмам», ждала Любимова. И с первыми же признаками перестройки общества это ожидание стало действенным.

Когда любимовские актеры уговорили принять руководство Театром на Таганке любимовского (в прошлом) актера Николая Губенко (это случилось после очередной трагедии – смерти Анатолия Эфроса, подло подставленного нашим «гибким» Управлением культуры, назначенного на пост главного режиссера в неуправляемый театр), - он действительно сделал все возможное и невозможное, чтобы народу был возвращен Театр Любимова (были восстановлены все спектакли, снятые с репертуара), чтобы сам Любимов вновь обрел родину.

Май 1988 года - первый рабочий приезд Любимова, воссоздание из небытия «Бориса Годунова», «десять дней счастья» таганковской актерской братии, десять дней возбужденного паломничества на Таганку, к «возвращенцу», московской театральной (и не только театральной) общественности.

Это было время лихорадочного восторга. Время взорвавшегося коллективного просветления. (Все равно коллективного – ибо народ справлял праздник «перестройки» так же дружно, скопом, впадая в раж от смелого горбачевского демонтажа социалистического хозяйства, как недавно, тупо и бесстрастно, скопом же, приветствовал основные – и нетленные – постулаты государственных доктрин.)

«Борис Годунов» прорастал уже в новую российскую действительность. Где главный драматический конфликт создавали персонажи фона, а не основной герой. М. С. Горбачев взялся внедрять идею глобальной перестройки в консервативные умы государственных чинов разных уровней, его же, Горбачева, к политической деятельности и породивших. Те, кто рассчитывал на незыблемость «исторически сложившихся» устоев государства, природным шармом Горбачева народ подкупали – и только. Но их ставленник - заигрался. Вышел из повиновения. Присвоил себе нерегламентированную роль…

«Борис Годунов» 1988 года этот новый казус эпохи каким-то образом уловил. Спектакль в целом (и герой Николая Губенко в нем) оказался провозвестником грядущих страданий великой державы и приемника ее верховной власти. Любимов, будучи «оттуда», будучи еще «человеком со стороны», необъяснимым чутьем художника расставил сценические резонаторы так, что «Борис …» образовал архисовременное мозаичное полотно. Показал трагедию государственного ума, вынужденного оступаться и отступать, не отстаивать правду, а измышлять казуистические ходы к ней, не устранять общественные противоречия, а извиваться между ними, постоянно рискуя быть как обличенным, так и оболганным, преданным. «Ах, тяжела ты, шапка Мономаха!» - еще один отсвет этой истины предстал нам.

Любимов возвращался в СССР новой исторической формации – плюрализма. Так, во всяком случае, было провозглашено. Это – в народе – приветствовалось. Этого – мыслящей части общества – очень хотелось. Отмена всех «табу», публикация «Архипелага ГУЛАГ» Солженицына, открытие границ «изменникам родины», возвращение из ссылки Сахарова – много событий, наслаивающихся одно на другое, пришлось на эпоху, так много, что они заслоняли друг друга, терялся их масштаб. Шквал грандиозных происшествий быстро стирал с каждого его индивидуальное значение и нередко сразу же превращал в рядовой факт. Быть может, на то и был расчет? «Привычка свыше нам дана»? И все мы быстро перестроились из равнодушно-послушного большинства в азартно-заинтересованных народных политиков (правда, активность пока проявлялась на уровне бурных рабочих обсуждений ежедневных телевизионных политических шоу). Предоставленная свобода высказывания подкупала и … смягчала нравы. Даже то, что стремительно летела под откос вся хозяйственная структура еще единой страны и прилавки магазинов катастрофически пустели, - не слишком пока смущало общество освобожденного ума. Мы достигли права – «говорить». Это была для всех желанная, моральная победа.

Но мы слишком разговорились. Даже за-говорились. В распахнувшиеся шлюзы плюрализма ринулись не только истинные приемники социального прогресса, но и гораздо большим (и мутным) потоком – идеологи «свободы… без креста». Мути в нашем сознании оказалось значительно больше. И плюрализм на деле обернулся новой схваткой освобожденных амбиций. Свободу стали захлебывать такими глотками, какие и не мыслились прежней Таганке с ее долголетней одинокой фрондой.

И когда в феврале 1989 года (через двадцать один год после категорического закрытия) появился на сцене Таганки «Живой» Б. Можаева – это только по видимости была великолепная комедия нравов нашего не так далекого, но теперь невообразимого прошлого. Федор Кузькин, еще один вариант российского Теркина, аккумулировал в себе все беды русского крестьянина эры «добровольного коллективного хозяйства» и всю неукротимость русского православного характера (если расшифровать это словосочетание, коим обозначено направление в христианстве, как восславление права личности быть личностью). Этот, по определению многих, шедевр любимовской режиссуры действительно утверждал героику и романтику (какими бы избитыми ни казались эти литературоведческие определения) вроде бы незамысловатой русской души. Вознамерившийся родиться ко времени еще негласного, но уже неукоснительного свертывания «шестидесятничества», «Живой» появился-таки на свет в эпоху новой волны самоосознания и самоопределения избедовавшегося российского государства. Силы были, силы выхлестнулись наружу – не было ясной и конкретной задачи. Много декларировалось полезного и нужного – не наблюдалось конкретной пользы. Провозглашалась уйма прав – все права в реальности тормозились. И опять мяла мужика расхристанная российская безалаберность. Плюрализм верховодил – вкривь и вкось.

Так что Федор Кузькин в залихвастском исполнении Валерия Золотухина, несмотря на «архаичность» литературного сюжета, вновь оказывался «подсуден» (как когда-то призвала спектакль к ответу министр культуры Фурцева). Потому что этот природный доброхот никак не хотел вписаться ни в какие нормативные уложения, кроме одного, самим над собою признанного, - жить по- че-ло-ве-че-ски. А это-то и было недостижимо. А требовалось вписываться в систему, так или иначе твое достоинство унижающую. И на «пятачок» простой житейской мудрости непременно наступали «тьмы» творцов законности-крючкотворства, что надежно обеспечивало варварству статус общественной необходимости и пользы.

Вся Россия – жизнь на дыбе. Домишки – на кольях, лишенные основы, сорванные с земли, взброшенные в невесть что, на вечном ветру, в вечном ожидании неизвестной напасти. Так фантастически выразилась страшная реальность в сценографии Давида Боровского, многолетнего и верного соратника Любимова.

Метафора – жестокая и злая. Спектакль – душевный и добрый. Озаренный. Феномен общего творческого согласия и мастерства.

Любимов возвращался в Россию, взнервленную грезящимися перспективами. Его приезд стал заметным событием. Два десятилетия он – гражданин и художник – этой общественной взнервленности добивался, раскачивая новоявленный «мир насилья». Театр на Таганке был синонимом неподкупного свободомыслия. И это отложилось в умах. Теперь общество засвидетельствовало результаты и его работы. Возвращение Любимова было еще одним триумфом времени. Но…

Все ожидали и приветствовали возвращения опального советского режиссера – а приехал гражданин мира. Годы вынужденного скитания выработали у Любимова иной «стандарт мышления» - общечеловеческий. Он сам стал культурным достоянием мира. И способ его восприятия мира вышел далеко за рамки «советских» проблем. Он оставался русским человеком. Но он уже впитал гул Земли. Подобно Лоэнгрину, он оказался реален и непостижим. Всем хотелось видеть в нем прежнего «подстрекателя», и все окружающее провоцировало на это. Он и впрямь, памятуя собственное прошлое, ринулся-таки в «политическую богему», но она оказалась то ли юродивой, то ли проституткой, во всяком случае, очередным чертополохом на расчищенной было российской демократической ниве. Все смешалось в нашем доме. Потому и низкое, и высокое сгребали в одну помойную яму. Стреляли во все стороны, без различия, вымышляя врагов для затравки собственного горячечного энтузиазма. Сначала стреляли, фигурально выражаясь, бомбили словом, хотя и жертв словесного террора мы поимели предостаточно. Потом – пролилась кровь…

Любимов встречал «рассвет» демократиии в (еще) Советском Союзе – «Пиром во время чумы». Первая его новая постановка в Театре на Таганке художественно скальпировала время жнивья на ниве обнародованных демократических преобразований. Мировых стандартов мы достигли в том, что позволили социальным нарывом прорваться. Но дальше – скопление гноя нужно было умело выкачивать. Профессионалов не оказалось. Вернее, все они еще не были допущены к профессиональной работе. Советская власть держалась советами своих мудрецов. Старейшины знали только старую науку врачевания: демагогию и благообразное приведение к летальному исходу.

Но эпоха взбунтовалась. Гной фонтанировал.

Работа над спектаклем (весна 1989 года) совпала и с подавлением первых «хулиганских провокаций» первых демократических организаций, и с первой кровавой трагедией – тбилисской трагедией, и с открытием Первого съезда народных депутатов. Начиналась эра народного бунта. Страшное явление. Неукротимое и непредсказуемое.

История человечества знает эпохи всемирных судорог. Похоже, на наше столетие действительно пришлась пора нового «всемирного потопа». Чем дальше - тем более попахивает дьявольщиной. Точно Воландово племя и впрямь справляет свой праздник. Мы тоже оказались его участниками, и даже попали в эпицентр «разлома», и даже, думается, осколками недавнего союза спровоцировали немало новых земных сотрясений.

Безбожный пир, безбожные безумцы!

Вы пиршеством и песнями разврата

Ругаетесь над мрачной тишиной,

Повсюду смертию распространенной!

…………………………………………….

- взывал театр, и горячий монолог Священника из «Пира во время чумы» звучал как послание Разума Нашего Времени, осмеянного и отторгнутого Инстинктом Толпы. Так отстраняются от благочестия пушкинского вестника невольные хулители и страдальцы, духовно и физически изможденные каждый своей «маленькой трагедией» и слипшиеся в некое чумное братство, чтобы «бездны мрачной на краю» испытать-таки последнее упоение: встретить конец – познав искушение и сполна насладившись земной радостью.

Взнуздать жизнь, очутиться на пределе ее возможностей – вот оно, «упоение в бою», которое возносит и низвергает пушкинских героев. Людской род многолик. Человеческая слабость – природный дар – многовариантна. Но из мешанины этих слабостей и складываются фантастические картины мироздания. Высокая и низкая поэзия жизни. Ее бездны и небеса, являющие меру вещей.

Любимов и задумал свести героев «Маленьких трагедий» Пушкина на общий пир – предельных и вечных земных сладострастий.

Что не подвластно мне? как некий демон

Отселе править миром я могу….

………………………………………………

Я царствую!.. Какой волшебный блеск!

Послушна мне, сильна моя держава;

В ней счастие, в ней честь моя и слава!

- ликовал Барон (Леонид Филатов) с высоты возведенного им подвального «холма», посылая небесам свои параноические благодарения.

Не правда ли, он был описан вам

Злодеем, извергом.- О Дона Анна, -

Молва, быть может, не совсем неправа,

На совести усталой много зла,

Быть может, тяготеет…

……………………………………..

Вас полюбя, люблю я добродетель

И в первый раз смиренно перед ней

Дрожащие колена преклоняю…

- слагал неожиданную и искреннюю «сагу» собственной жизни Дон Гуан (Валерий Золотухин), наконец-то достигнув в любви порога священнодействия.

…Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?

………………………………………………

… Он же гений,

Как ты да я. А гений и злодейство –

Две вещи несовместные. Не правда ль?

- мимоходом оставлял сердечную печать Моцарт (Олег Казанчеев). Так же невзначай рушил «воздушные замки» злодея, как между прочим подтверждал Сальери безусловность своего душевного к нему расположения:

Да! Бомарше ведь был тебе приятель,

Ты для него «Тарара» сочинил,

Вещь славную. Там есть один мотив…

Я все твержу его, когда я счастлив…

Разные лики человеческой страсти предстали в спектакле в своем совершенстве и сошлись точно на турнире, соревнуясь в силе и влиятельности. И в этом сражении – полемике – беседе и добродетель, и порок достигали высшей точки упоения, становясь и величественными, и сокрушительными.

Пушкинские герои в любимовском спектакле подтверждали свою принадлежность вечности – взывая к нынешнему человеку, очутившемуся «бездны мрачной на краю».

Но любимовскому «Пиру…» не суждено было найти общественного со-чувствия.

Край подступал. Но нас еще не слишком удручало нарушенное равновесие. Вернее, беспокоило лишь относительно. Как на подступах реальной грозы – вызывало у кого сон, у кого скуку, у кого неприятную нервозность. Правда трансляция депутатских заседаний провоцировала общий ажиотаж. СССР (еще медленно) давал трещины. Россия (еще неторопливо) присматривалась к новым реалиям.

Любимов, намеривавшийся поддержать прежнюю миссию Театра на Таганке, в новой социальной ситуации просто не был должным образом воспринят. Он опять стучался в запертые двери – только теперь не органов власти, а органов чувств своих современников.

Российский театр как общественная трибуна повсеместно потерпел фиаско. Его престиж упал. Истончив связи с жизнью, иссякнув как «бродильное начало», театр как бы свернулся в первоначальный «кокон», ушел в себя, в профессиональные (и странные для для широкой аудитории) эксперименты. Исчерпав язык открытой публицистики, прибегнул к иным средствам, кинулся восстанавливать себя языком мифического «обэриутства». И утерял зрителя. Народ уже заваривал и утверждал свой театр – театр реальной жизни. Театр же как таковой все более (часто помимо воли) становился элитарной забавой, доступной или интересной очень ограниченному контингенту театральной публики. Все более становился специфическим срезом искусства, все более замыкаясь на интересе к себе специфического слоя народонаселения. Традиционный же театр как форма жизнетворчества просто был потеснен. Театр жизни давал куда больше пищи уму и сердцу современника.

На эту всеобщую остылось и пришелся новый рывок, предпринятый Любимовым на Таганке. Нужно было не только выдержать художественный накал спектакля, но прежде – воспринять его. Воспринимать было нечем. Мешала общая отторженность. То ли как результат перестроечной эйфории, то ли как реакция на долгое предшествующее напряжение. Всех укачивало и от бесконечной смены витков политических амбиций. Надоела игра в плюрализм, столь театрально (и визуально – на телеэкране) едва ли не повседневно демонстрируемая высшими эшелонами власти. Но игра затянулась, сделалась принадлежностью обыденной жизни, влияла на обывательскую гордость. В больших количествах отпущенная, стала на каком-то этапе новым опиумом для народа – доступным и удобоваримым. Достаточным, чтобы запастись самоуважением: я – участник великой отечественной эпохи обновления.

Все было. И обновление тоже. Только дозы его, как выяснилось, были строго рассчитаны и регламентированы (регламент – вообще очень влиятельное слово в лексиконе тех лет).

Любимов попытался напомнить о Душе, о Боге, о Кресте – привести человека к внутренней исповеди – не сумел. Бога славили на бумаге, узаконив правописание его имени с большой буквы. В жизни же все большего размаха начинал достигать «безбожный пир».

Амбиции новоявленных демократов с крутым партийным прошлым искали своего удовлетворения, опираясь на разбуженный инстинкт толпы. Ее жажду зрелищ нашли возможным удовлетворить, допустив сражение народом избранных «гладиаторов», а «арену» доставив каждому на дом – как телепрограмму. Заседания народных депутатов превратились в бесконечный телесериал, поначалу весьма захватывающий. Пока не вышел свежий запал, пока не стала очевидной схема сюжета. Пока сценарий не забуксовал, обнажив условность всеобщей искренности. Народом опять распорядились, как пешками, подманивая ароматом тонких игр новых царедворцев. В народе еще только мутировала потребность в реальном самоосуществлении. Пока же лишь добровольные народные глашатаи выставляли на всенародное же вече программы достижения народного благоденствия – и оказывались в большинстве своем не поняты, не восприняты, а их идеи осмеяны и отвергнуты.

Театру на Таганке – по-прежнему статусу – долженствовало внедриться в новую общественную смуту. Искушение было велико. Любимов поддался на провокацию времени: затеял – таки свою разработку современного сюжета. Предложил сценарий, основанный на творчестве и судьбе Николая Эрдмана, одного из реальных великомучеников советского образа жизни, чей писательский дар был подвергнут системой самому безжалостному остракизму. А писательское провидение Эрдмана состояло в том, что, сочиняя комедии про детей Октября, он, по существу, выставил счет «великой революции», искромсавшей культурный слой России, приведшей к психологической деградации людей. Трагическая «вина» писателя в том, что насильственно внедренную в сознание людей «советскость» он определил как фатальную утерю природной гармонии.

Эрдман создал свой (неосуществленный) театр – «советский сюр». И за это жестоко поплатился.

Любимов наблюдал новую волну «советского сюра» - уже в театре современной жизни, когда россиянин оказался перед неизбежностью обрести новый социальный статус.

«Самоубийцей» Н. Эрдмана Любимов как бы вознамерился прочистить старое русло Таганки. Двухлетний стаж «советского гражданина», опыт общения со страной, ищущей историческую перспективу, должно быть, подсказывал ему возможность и даже необходимость такой перспективы театра. Эрдман подсказывал тему. Как совместить естественный утробный эгоизм с рамками ограничивающего общественного уклада, как извлечь свою маленькую выгоду из служения общественной пользе – вечная «гражданская» забота социальных активистов. Они произрастают, как грибы-поганки, при любой исторической погоде на любой исторической почве. Припочковываются к любой исторической программе, чтобы пустить себя в рост по возможности выгодней. Тема всеобщая и конкретная. Советский гражданин эпохи строительства социализма добывал прописку на «черном рынке» декларированного советского уклада. Но…

Слишком много тайного в политике властей предержащих – стало уже явным. Слишком много черного, содеянного «красными», всплыло из небытия, предстало перед общественным судом. Великие реформы и реформаторы подверглись развенчанию. Действительность смикшировала намерение режиссера отдать дань драматургу – провидцу – настоящее высветило прошлое куда более беспощадно. Спектаклю была уготована второстепенная роль. Возвращение на круги своя не состоялось.

И не могло состояться. Театр настраивают время и общество. Театр – явление социально-психологическое. Любимовский «Самоубийца» 1990 года пришелся на слом общесоюзного сознания. Общее прошлое было уже отринуто. Общее будущее пока представлялось туманным. Нарастала тревога. Жизнь стремительно меняла облик. Совершался переворот не только политический. Разворошило экономику. Вышли на поверхность национальные возмущения. Залихорадило от первых этнических конфликтов и конфронтаций. Все приходило в движение, в состояние агрессии. Депутатские диспуты лишь подогревали и даже раскаляли общественную обстановку. В стране наступал кризис власти. «Законопослушное» большинство распадалось на «агрессии» разных мастей, ища и создавая противников. «Мнение народное» проходило испытание в «кузнице счастья», переполненной депутатской элитой, где, без стеснения, каждый старался урвать побольше огня, выковывая не орало, а свой персональный меч. Право требовать правды, право требовать дела – обернулось присвоением права на повальную обструкцию. Искренность спуталась с мракобесием. Подступал Хаос.

Театр жизни достигал пика своего самовыражения. Зритель покинул театр как театр. Хлеба уже не хватало, зрелищ было предостаточно.

Советский театр стремительно распадался на национальные островки. Каждый конкретный театральный коллектив боролся за выживание в одиночку. И хотя аппарат по руководству искусством еще существовал, театр искал путь к спасению в личных связях.

Именно тогда Театру на Таганке, всегда подозреваемому и практически невыездному, довелось почувствовать себя включенным в мировой театральный контекст. Восстановление опального репертуара, восстановление Любимова в правах художественного руководителя, возвращение из небытия «Бориса Годунова» - вечного камертона времени – сделали практически неизвестный, но прописанный в мировой истории театр доступным любопытству зарубежного зрителя. Театр увидел свет. Разные края света. Имя Любимова (теперь уже официально свободное от советских оков) открывало театру невиданные перспективы. Мир, приютивший и узнавший режиссера Любимова в изгнании, испытывал интерес к той легендарной любимовской вольнице, от которой он был отринут. Германия и Израиль, Австрия и Япония, Испания, Швеция, Португалия, Финляндия, Чехословакия, Греция…. Театру на Таганке в период сотрясения всех культурных основ на родной земле довелось восстанавливать свою пошатнувшуюся славу – за рубежом.

Там Любимову было вольготнее. Широкий мир стал уже его миром, прочно вписался в его человеческое и профессиональное самоощущение. Рамки все более бесформенной советской страны были неудобны, тесны, томительны (как, впрочем, и всем ее населяющим). Здесь опять затягивал водоворот сражений – разного характера, но одинаково не способствующий творчеству. Любимов уже привык отдавать себя только искусству. Западная система жизни способствовала предельной концентрации на профессии, избавлению от не стимулирующих творчество внешних раздражителей.

Мы же вступили в пору активной раздражимости. Более того, это сделалось стимулом жизни – не выдавливать из себя раба, а вырубать, выкорчевывать, гордясь далекой траекторией разлета «щепок» былой приниженности. В святости чего бы то ни было нас разуверили. Бог в душе нас покинул. Всех занесло. И плохих, и хороших. Все оказались «мазаны одним миром».

Трудное было время. Жестокое. СССР развалился. Россия вздыбилась. Смешав правых и виноватых. Человеческие отношения, на всех уровнях, взвинтились до ожесточения. Экономическая неразбериха требовала неординарных решений. И вестники нового нэпа, и правые, и левые, уже подогревали «мнение народное».

Понятия «безработица», «приватизация», «контрактная система», «акционирование» и т.д. уже стучались в наше сознание, вызывая одну реакцию – смятение. Невольные пленники укоренившихся догм, мы и впрямь не знали, нужна ли нам свобода. Что это, в сущности, такое? Чем она грозит? Как ею пользоваться? Вот уж действительно – чума на наши домы.

Чума обрушилась и на таганковскую вольницу.

Мы взросли с понятием – коллектив. Коллективное обсуждение, коллективное решение, коллективная ответственность. Знакомые, родные понятия. Но случился в нашей жизни и … коллективный распад. Который мы мучительно, страдальчески переживали, не умея образумиться от страха, тоски, доходя до нервного расстройства. Земля уплыла из- под ног. Привычная установка на совместное существование чрезвычайно быстро отпала, освободив простор индивидуализму. Что это такое – в стремительной ломке всех жизненных привязанностей – никому не было дано осознать, тем более в новой ситуации определиться.

Волна объявленной приватизации всех застала врасплох. Новые уставные отношения, предложенные (без достаточного правового обоснования) для всех производств и организаций, в том числе и организаций культуры, привели к одному – к панике. Все смешалось в умах, настроенных на привычное планирование. Тащиться по жизни было естественно. Санкционированная отныне битва за жизненное пространство – сводила с ума, становилась непомерной нагрузкой на интеллект и интуицию, пробуждала агрессивные и даже хищные волевые судороги.

Мы все еще верили, что существуют законы, а законов не было. Было безбрежное поле деятельности для их толкователей. Каждый становился сам себе закон, пробираясь через тайгу и тундру новой российской государственности.

Любимов возвращался к коллегам – актерам, с которыми надеялся поделиться своей обретенной мудростью. Он пытался подключить их к тем внутренним процессам собственной интеллектуальной жизни, которые помогли бы таганковцам стимулировать творческую активность. Он надеялся сделать их соратниками в разработке новой, куда более усложненной, чем прежде, всеобъемлющей концепции миропонимания. Он стремился вывести их из темного туннеля повседневности, где все еще оставалась в чести «мышья беготня»- на Свет Божий, настраивая всех вместе искать дорогу в духовный Космос. Рассчитывал на «душу живу».

Любимову вернули Театр на Таганке (труппу, кстати, довольно разбавленную за годы его отсутствия) – в целости и сохранности. Но включать в орбиту своего художнического слуха «гул веков», откуда черпал теперь свою энергию Мастер, - далеко не всем оказалось доступно. У кого не было сил, у кого не было воли, кто угас, кто просто не имел слуха… Но Любимову было выставлено требование – отвечать за всех.

Таганковская смута вспенилась на волне объявленной приватизации. А по сути, «приватизации» попытались подвергнуть Любимова, требуя от «заморского господина» (как окрестили его на одном из «несанкционированных» собраний коллектива) внятного ответа – с кем вы, господин учитель.

Да, он бы господином – и своего дела, и своей судьбы. «Заморская» практика обозначила пропасть между свободой его духа и догматом нашего сознания.

Слово «господин» уже начинало включаться в «советский» обиход – но как нечто экстравагантное, вычурное, как баловство новоявленных нуворишей. Мы все еще не мыслили своей принадлежности к этому титулу. Коллектив. Объединение. Сообщество. Казалось, только так можно в жизни устоять. Иные перспективы вызывали животный ужас. Потому и повернуть мутные потоки утробных инстинктов в любом направлении – не составляло труда. (Что и доводилось наблюдать повсеместно).

Что толку теперь разбираться в подспудных мотивах таганковского «бунта», искать провокаторов и сопоставлять факты!

«…Произошло несчастье…» Театр раскололся. На тех, кто готов был принять Любимова со всем его «вольным ветром». И на тех, кто потребовал от него гарантий безопасности собственного будущего. Не творческого, нет. Материального. Вопрос стоял об одном – о принадлежности к когорте приватизаторов той «дорогой коробки», какой в пору начавшегося было акционирования виделось и здание Театра на Таганке.

У страха глаза велики. Мы все, все общество, подверглись тогда моральному испытанию новой государственной установкой. Но если можно превратить в ТОО (товарищество с ограниченной ответственностью) любое предприятие, в том числе и театральное, - нельзя присвоить себе чужой талант. Он не подчиняется никаким установкам, никаким законным документальным актам. Здесь свои, примитивные и жесткие, законы. Талант приватизирован изначально. Есть художник – есть искусство, нет художника – нет искусства. Был Любимов – была Таганка. Нет Любимова – никакое «Содружество актеров Таганки» не сложишь. Недействительное.

И прав был оратор, резюмировавший на одном, опять же «несанкционированном» собрании коллектива: «Театр на Таганке кончился. Не будем себя обманывать. Это некий другой театр, в некой другой уже стране, в другом контексте – во всем….»

Принять к сведению это можно было однозначно. Приняли к сердцу – по разному.

Служить подножием чужого величья в искусстве трудно, порой невыносимо. Но если все-таки постамент врос в почву, а монумент виден отовсюду – есть надежда, что и постамент существенная часть изваяния.

Почва уходила из-под ног. Глобальные социальные извержения перекроили трещинами все пространство конкретных людских жизней. Каждый встал перед выбором: либо пан, либо пропал. Но все ли к выбору были готовы?

Актерам, объединившимся на идее приватизации таганковской славы, довелось принять и такую отповедь коллеги единомышленника: «…Его принадлежит ему. На это никто не может посягать, а кто бы посягнул – оказался бы в дураках. Крики из зала о том, что мы ему не нужны! – Не нужны. Тоже нужно смотреть нормально. И он имеет на это право. На то, что – он меня не любит! он мне ролей не дает! И не даст. И может быть, по отношению ко многим правильно сделает… Потому что за время, которое он вам подарил, многие из вас могли бы… сделать себе хоть какую-то судьбу. «Мы – Таганка! Мы – Таганка!»… Кто такие? – Банда анонимов! Кто из вас кто?... – Это – настоящее. Это – правда… Как ни обидно… Теперь возникает ситуация – что остается? Театр на Таганке прошлых лет – замечательная легенда… Здесь надо с этой легендой попрощаться… Вопрос в другом: никто не сумел добиться от него ответа – что будет с людьми?...»

Вот оно! «В этой ситуации, в безумной стране, полуголодной, запуганной», - таганковская драма разыгралась как мини-сюжет на театре жизни. Но сюжет показательный. Все началось с формального постановления правительства о перерегистрации всех учреждений культуры – иначе расторжение договора, лишение субсидии, закрытие (пугал регистр). Все свелось к предъявлению ультиматума Любимову, сохранявшему свободу передвижения в завоеванном им мировом пространстве: «Одним из условий вашего возвращения в театр вы называли упразднение советской власти. Она упразднена. Вы возвращаетесь или нет?... Или вы будете художественно руководить этим театром из Цюриха…»

От него требовали. Его уличали. Ему вменяли в обязанность.

Паралич здравомыслия – страшный бич, настигший наше изуродованное сознание на той стадии всеобщей перестройки. Апеллируя к эфемерным правам, вознамерившись немедленно получить все возможные гарантии никому не ведомой демократии, мы подвергли себя стремительному самоизживанию.

«Товарищи дорогие!. Прекратите пожалуйста! Не надо на таком градусе, на градусе коммуналки, вести разговор! – взывал коллега к взъяренным собственной смелостью участникам «процесса над Любимовым». – Вам потом всем будет стыдно! Даже противно! Не надо так разговаривать! Не надо так разговаривать! Я призываю вас! Я призываю вас! Пожалуйста, не надо! Мы, к сожалению, по-другому не умеем, но надо, друзья, постараться! Постараться на-до-о! Не надо так разговаривать! …»

И был ответ: «Я - не подсудимый. А вы - не прокуроры. И не мои обвинители… Вот с этим «личным мнением» вы и оставайтесь…»

Несчастье – произошло. Новообразованное товарищество таганковских актеров объявило о разделении Театра на Таганке, вновь возложив лидерство и ответственность на Николая Губенко. Под крышей таганковского комплекса, спроектированного и возведенного когда-то для Театра Любимова, возникла новая организация – «Содружество актеров Таганки», - Театр Любимова отринувшая.

Труппу театра Любимова составили:

Феликс Антипов,

Юрий Беляев,

Елена Бобылева,

Иван Бортник,

Галина Власова,

Алексей Граббе,

Екатерина Граббе,

Алла Демидова,

Таисия Додина,

Константин Желдин,

Галина Золотарева,

Валерий Золотухин,

Олег Казанчеев,

Наталья Ковалева,

Елена Манышева,

Дмитрий Межевич,

Марина Полицеймако,

Александр Сабинин,

Сергей Савченко,

Любовь Селютина,

Виктор Семенов,

Татьяна Сидоренко,

Вениамин Смехов,

Юрий Смирнов,

Всеволод Соболев,

Александр Трофимов,

Семен Фарада,

Александр Фурсенко,

Станислав Холмогоров,

Виталий Шаповалов,

Дальвин Щербаков,

Лев Штейнрах,

Виктор Шуляковский.

В «Содружество актеров Таганки» объединились:

Нина Арцибашева,

Наталья Балушкова,

Николай Бендера,

Виктор Бохон,

Алла Богина,

Анатолий Васильев,

Елена Габец,

Татьяна Груднева,

Ольга Гулынская,

Александр Давыдов,

Расми Джабраилов,

Татьяна Иваненко,

Татьяна Жукова,

Людмила Комаровская,

Елена Корнилова,

Ирина Кузнецова,

Ирина Кулевская,

Михаил Лебедев,

Татьяна Лукьянова,

Татьяна Махова,

Владимир Матюхин,

Юрий Осипов,

Игорь Петров,

Валерий Погорельцев,

Никита Прозоровский,

Виктория Радунская,

Лидия Савченко,

Наталия Сайко,

Андрей Семин,

Зинаида Славина,

Инна Ульянова,

Елизавета Устюжанина,

Леонид Филатов,

Нина Чуб,

Нина Шацкая,

Владимир Щеблыкин.

«Содружество…» начинало легальную жизнь с пресс-конференции в кабинете упраздненного министра культуры СССР Николая Губенко, теперь официального руководителя нового творческого образования, - с декларирования общественности своего морального права на подобную акцию.

Театр на Таганке начинал новое летоисчисление, занимаясь работой: на большой сцене Любимов вел репетиции. Таганке предложено было принять участие в предстоящем в Афинах театральном фестивале «Миф об Электре». Любимов выбрал «Электру» Софокла.

Миф о трагедии рода, охваченного пламенем праведной мести, вновь обретал реальные земные очертания. На разных уровнях, в разных контекстах, но идеи вражды, ненависти, отмщения сотрясали воздух мира. Известия о назревании все новых кровавых конфликтов – этнических, религиозных – сгущали атмосферу. Российские беды – и национальные, и социальные – сливались с громовыми разрядами планеты, охваченной заревами войн. Мир заколебался.

«Миф об Электре» в этих условиях становился своего рода историческим предупреждением о глобальной преступности роковой страсти. Недаром к трагедиям великих греков вновь обострился интерес современных художников.

Любимов репетировал «Электру» в обстановке мини-войны. Это усиливало и без того суровый пафос спектакля, примешивало личную боль. Электру сжимало тисками собственных амбиций. Праведные страдания она культивировала и нагнетала в себе с какой-то неуемной жестокостью фурии. Идея мести за отца теряла свою человеческую подоплеку, становилась болезненной идеей фикс, вгрызающейся в мозг и потрошащей сломленное сознание праведницы. «Взвесь умом, откуда зло, - взывал Корифей (Алесей Граббе). – Знай, мятежной распри вихрь На позор себе вздымаешь». Но Электра отказывалась слышать, яростно отпихивала от себя все аргументы: «Пусть позор меня покроет, Если я, в утешной доле, Долг родителю воздать Позабуду, и повиснут Крылья вопля моего». Одна страсть уже владела и руководила ею, алкала выхода. И никакие доводы разума уже не принимал ее пораженный мозг. Электра Аллы Демидовой оказывалась в ловушке своего эгоцентризма: право отслаивалось от ее праведной муки – движение ее воли оборачивалось преступлением. Месть за отца, которую она так отчаянно в себе пестовала и так неистово стремилась осуществить, - ее же и пожирала. Победительница – она застывала в финале «живым трупом», жертвой собственного возмездия, бесформенной, сокрушенной, скукоженной. Погибшей. «Бед моих стянулся узел…» Это она, сама, «разжигая вражду омраченной душой», стянула узел душевной боли и … задохнулась…

«Электра» Любимова так и не обрела места в репертуаре театра (чему были уже совсем не творческие причины). Нечаянно спектакль оказался провозвестником судьбы Таганки.

Театр заканчивал 28-й сезон, все больше погружаясь в несчастье. Несчастье, ставшее достоянием гласности, растиражированное, разрекламированное досужей прессой.

Письмо в редакцию одной из газет, отрывки из которого хочу процитировать, характеризуют степень журналистского «участия» в таганковской «ломке».

«Уважаемая редакция!...

Я коренная москвичка, не театралка, по ночам за билетами не стою, на премьеры – все подряд – не бегаю. Театр для меня – очень сильное впечатление. Одного-двух увиденных спектаклей мне обычно хватает надолго. И все же я – «таганковский» зритель со студенческих лет, видела все спектакли, поставленные на Таганке, помню даже Вишневый сад» Эфроса и Лопахина – Высоцкого, чем искренне горжусь. Я люблю этот театр. Люблю и хорошо знаю этот уникальный коллектив. Чрезвычайно высоко ставлю режиссуру Ю. П. Любимова, художника поразительного, яркого необычного… Одним словом, я – «таганковский зритель» - сильнее выразиться не могу. Не умею.

Я никогда не пыталась судить о происходившем в московских театрах по слухам, сплетням и газетным «разборкам». Правды во всем этом никогда не было, а было лишь досужее любопытство, чудовищная бестактность, решение «своих» проблем на чужих костях и беспредельное неуважение к личности – человеческой, художнической, как хотите.

И всегда во всем, что касалось московских театров, был привкус беды, все время наши театры ходили по краешку, все время было страшновато думать об актерах, о режиссерах, за них страшно было.

Последние годы все как бы чуть-чуть сдвинулось в сторону быта, театры нас заботят меньше, чем астрологические прогнозы и либерализация цен.

Но тут вдруг – просто подарок за подарком, скандал на Таганке, страшно интересно, друзья звонят беспрерывно, зная мою слабость и волнуясь за мою театральную привязанность. Пришлось пойти в киоск и купить сначала «Куранты», потом «Мегаполис»…

Трудно, но понять кое-что можно.

Режиссер решил приватизировать театр, но актеры выкрали контракт и устроили заговор, во главе которого стал Н. Губенко [...]

Режиссер театра заявил коллективу, что они нарушили его коммерческую тайну и потому их сборище юридической силы иметь не может. [...]

Поймите меня, услышьте меня! Я зритель, я хочу, чтобы в Москве были театры, а не обломки империи. Я не понимаю, зачем прессе понадобилось так оскорблять людей, зачем потребовалось обнародовать то, что говорилось среди своих и для своих. [...]

Зачем вы повторяете то, что сказал Н. Губенко Ю. Любимову, не затем ли, чтобы вернее, основательнее сжечь те узенькие мостки, по которым можно было бы хоть что-то вернуть из прежних отношений?

Москва до сих пор не опомнилась от раздела МХАТа, в который пресса вломилась с непередаваемой грацией. […] Неужели не могли газеты поделикатнее обойтись с Театром имени М.Н. Ермоловой, неужели трагедия Большого заслужила такого площадного «освещения»?

В театр приходят журналисты – и после них театры распадаются навсегда. Все становится необратимым, невозможным, смертельным.

Что за палаческая радость возвещать о гибели театров? [...]

Писать надо, необходимо, но ведь журналист – не прокурор, не в его компетенции вынесение приговоров и раздача сроков. [...]

Простите, но пресса всегда лишь шельмовала этот коллектив. Их пинали и распинали за все возможные и невозможные, очевидные и измышленные провинности, их чуть убийцами не провозгласили. [...]

Вы, театральная пресса, били их насмерть, когда Ю. Любимов уехал, у вас не нашлось добрых слов для (действительно так) сохраненных и возрожденных спектаклей [...]

Я не хочу быть ни на чьей стороне. Я только хочу просить вас […] уважаемые журналисты [...] - не шельмуйте…»

Шельма Таганку достала. Деликатность была не в чести. «Уважаемые журналисты» соревновались, кто больнее ударит. «Тучи над сценою встали», «Скандал в Театре на Таганке», «Сукины дети -2», «Суверенитет по-тагански?», «На Таганке сильно штормит…», «Театральный тупик», «Театр на Таганке: вместо спектаклей – видеозаписи скандала», «Президент России поучаствовал в жизни театра», «Не режьте по живому», «За сим – распрощаемся?...» - зазывно трезвонили заголовки скандальной прессы.

На волне всеохватной и быстро заматеревшей гласности, которой журналистика, заполучившая наконец действительную свободу, прямо-таки упивалась, теряя профессиональный контроль и чувство приличия, - таганковская драма тоже превратилась в широковещательную кампанию.

Быть может, не будь этого разнузданного журналистского вмешательства, все внутренние страсти смикшировались бы, урезонились, иссякли.

Но внутренний блеф (что случается в любом человеческом объединении – творческом тем более) получал многовариантное внешнее толкование. Всеми уже забылось, что таким образом пятнают имя Мастера. Забыли, зачем ждали его столько лет. Отринули все, чем он уже успел одарить и актеров, и зрителей, отплатив за годы верности.

Любимов восстанавливал театр, отыскивал своему детищу новое жизненное содержание.

Театр ввергал Любимова в постсоветский имущественный раздел.

Любимов жаждал деятельности и работал, пытаясь привить своим актерам вкус к высокой поэтике.

Любимова втягивали в новый абсурд российского «законотворчества».

Началось с утверждения Устава театра, обоснования его как Юридического Лица, кончилось судебными разбирательствами и фактическим демонтажом Театра Любимова (с присуждением «Содружеству…» новой сцены таганковского комплекса была решена судьба главных – в том числе новых - спектаклей Мастера).

Хождение по кругам ада неустойчивой российской юриспруденции (страдающей, как и весь наш государственный механизм, межведомственными разногласиями) отнюдь не способствовало творчеству, все время удерживало обе конфликтующие стороны на грани психологического стресса.

Любимов работал.

Премьерой музыкальной притчи А. Шнитке «Живаго» по мотивам романа Б. Пастернака, поэзии Пушкина, Блока, Мандельштама и Пастернака он закрыл 29-й сезон.

Не закрыл – прервал. Его театр фактически выдворяли из стен, ему предназначенных. Его спектаклям негде было жить.

Когда-то Театр на Таганке изживала советская власть, опасаясь его «бродильного начала». Теперь – «совковое» нетерпение толпы, неприязнь к любого рода исключительности.

«Я думаю, России суждено стать первым царством социализма. Оно надолго оглушит нас и, очнувшись, мы больше не вернем себе утраченную память. Наступивший порядок окружит нас повсюду. Заблуждение будет всеохватывающим, прилипчивым. Мы обречены».

Любимов видел «Живаго» - современной мистерией.

Тот идеологический смерч, что пронесся по России, разметав все ее нравственные постулаты, - вызвал немыслимое духовное разорение. Но эпоха, рассыпавшая в прах все культурные накопления народа, не смогла оградиться от появления новых титанов мысли. Творчество Блока, Пастернака, Мандельштама – тому подтверждение. Их поэтическое «вещее ясновидение» в нашей пограничной ситуации – духовного рабства или духовного взлета – несет особую печать.

Любимов отнесся к роману Пастернака, в котором писатель острым врачующим скальпелем взрезал доставшуюся ему эпоху революционного безумия и разбоя, как к Книге Книг, делая его реалии «странным видением грядущей поры», где сошлись «все мысли веков, все мечты, все миры». Он насытил сюжетную канву сплавом высокой поэзии того времени – и возникла библейская картина Жизни Человека в обстоятельствах Крушения Основ Гуманизма. В своем либретто он собрал художественные свидетельства трагедии российской цивилизации, которую почти столетие насильственно удерживали в стороне от мирового прогресса, - и сложилась исповедь духоборца, прошедшего все «поля» земных сражений и познавшего «размах крыла расправленный, Полета вольное упорство, И образ мира в слове явленный, И творчество, и чудотворство».

Искания естественного человека, ввергнутого в античеловечные революционные катаклизмы, представали как искания пилигрима, утерявшего почву и судьбу, но не утратившего трепетного отношения к жизни.. «…Кто мы и откуда…» - смятенные и унесенные ветром? Отчего именно на наши домы «наставлен сумрак ночи»? Где предел фарисейству, втянувшему великую землю в великую беду? Мешая факты истории с эпическим пафосом хора-весталки, Любимов спроецировал минувшее, но не исчерпанное, - на нынешнюю трагедию России. Россию, задыхающуюся в бездуховности, он настраивал на обретение веры…

Спектаклю не суждено было достигнуть высот интеллектуального страдания Мастера. «Испортили песню», бессмысленно распорядились судьбой театра.

Теперь уже сами, дерзкие, здравомыслящие «девятидесятники» совершили культурную революцию – подтолкнули отечественного пророка к новому исходу, к новому странничеству. Теперь на нашей совести будет его неприкаянност, его бездомность…

…Если вся эпопея вживания Любимова в новую российскую действительность окончится не-возвращением Мастера…

Мы все еще не прошли полосу смутного времени.

«Еще земля голым гола. И ей ночами не в чем Раскачивать колокола….»

Мы только-только начинаем остывать, смеряя пыл душевного вулкана. Только-только начинаем приходить в себя, совершая первые попытки примириться с новой исторической судьбой. Только-только пробуем выпутаться из тенет опустошенности. Трудно разобраться в себе – нам, все еще зашлакованным советским прошлым. Но жизнь берет свое. Природа не терпит пустоты, в том числе и духовной. Надо жить – не девиз, а естественная потребность живущего. Значит, надо включаться в нынешние обстоятельства, по возможности, их облагораживая.

Мы уже пережили неразбериху, абсурд, кошмар. Все позади, все разнесли вдребезги: и апломб, и достоинство.

Время собирать разбросанные камни. Время догонять свою планиду. «Надо проснуться, надо воскреснуть». Отрезветь и задуматься: а не стали ли мы сами, вольными или невольными, соглядатаями и попустителями того разорения отечества, о котором так запальчиво трезвоним. Не причастны ли мы сами к уничтожению тех ценностей, что, безусловно, обрели статус неприкосновенности и останутся – в реальности ли, в памяти ли – народным достоянием.

И может быть… когда-нибудь… нам всем! ..будет? стыдно?!