Я. Гринвальд. «Все мои сыновья»: Новый спектакль Театра им Евгения Вахтангова

«Московский большевик», 8 декабря 1948 г.

В третий раз, на протяжении короткого отрезка времени, обращается театр имени Вахтангова к теме о современной Америке. Не так давно мы видели на его сцене «Глубокие корни» Д. Гоу и А. д’Юсо, затем «Русский вопрос» К. Симонова [1], и вот сейчас вахтанговцы показывают нам новый спектакль, рисующий жизнь послевоенной Америки: пьесу Артура Миллера «Все мои сыновья».

Интерес театра к теме современной Америки не случаен. Театр им. Вахтангова – один из лучших советских театров – в развернувшейся идеологической борьбе двух миров, двух систем, социалистической и капиталистической, стремится быть на передовой линии огня. Следуя призывам великой партии Ленина – Сталина, обращенным ко всем работникам идеологического фронта, ко всем деятелям советской литературы, советского искусства, он хочет «смело бичевать и нападать на буржуазную культуру, находящуюся в состоянии маразма и растления» (Жданов) [2]. И отсюда его интерес к послевоенной Америке, которая возглавляет сейчас империалистический, антидемократический лагерь и которая в своей внутренней жизни, как в фокусе, отражает все противоречия капиталистической системы, всю ее гнилость и мерзость.

Побуждаемый этим законным интересом, театр им. Вахтангова и попытался вслед за «Русским вопросом» К. Симонова – политически острой и пронизанной духом воинствующего большевизма пьесой об Америке – подыскать материал, как бы продолжающий и дополняющий эту пьесу, разоблачающий современных американских заправил.

К сожалению, подыскивая пьесу для такого нового спектакля, театр сделал выбор явно неудачный, больше того – выбор глубоко ошибочный. Пьеса американского драматурга А. Миллера не только не продолжает и не дополняет ранее показанные вахтанговцами спектакли об Америке, но и не заслуживает вообще постановки на советской сцене.

Происхождение этой ошибки вахтанговцев понятно. Пьеса Миллера привлекла их, во-первых, тем, что она драматургически сделана очень ловко и, во-вторых, тем, что в Америке эта пьеса подверглась преследованиям как со стороны цензуры, наложившей на нее полицейский запрет, так и со стороны реакционной печати. Но эти мотивы оправданием театру служить не могут. Театр ведь знает, что в Америке преследованию подвергается даже самое малейшее проявление «свободомыслия», и что, следовательно, не все то, что считается там революционным, является действительно революционным с нашей, советской точки зрения. С другой стороны, театр должен был помнить, что формальные достоинства той или иной иностранной пьесы – еще далеко не все, что дает ей право появления на советской сцене.

Пьеса Миллера показывает не ту Америку, которая выступает против мира и демократии и которую хочет и должен разоблачать советский театр. В пьесе мы видим не Америку Трумэна, Маршалла, Баруха, [3] не Америку империалистическую, фашиствующую, стремящуюся к неограниченной экспансии во всем мире, а Америку сугубо провинциальную, захолустную, «одноэтажную», целиком поглощенную мелкими обывательскими заботами, ничтожными, по существу, семейными конфликтами.

Содержание пьесы Миллера несложно, хотя сделана она сюжетно интригующе и занимательно. Автор рассказывает о том, как некий провинциальный заводчик Джо Келлер поставил в армию во время войны дефектные детали для авиамоторов, что послужило причиной гибели двадцати одного летчика, и как это преступление, всплыв наружу, оттолкнуло от Джо Келлера его сына Криса. Вся эта история не выходит, однако, в пьесе из рамок традиционного жанра «семейной» драмы, за пределы домашнего конфликта. Пьеса лишена какого бы то ни было социального обобщения. Нет в ней намека и на обличение.

Наоборот, герои пьесы выписаны автором так, что они, в конечном счете, вызывают даже… симпатии зрителей. Джо Келлер, например, показан в пьесе как человек, который всю свою жизнь трудился не покладая рук, чтобы создать благополучие своей семье. В прошлом рабочий, он собственным трудом выбился «в люди». Он – нежный муж, любящий отец, мирный «средний американец», которому лично «ничего не нужно, кроме полудоллара в день». Совершенное им преступление выглядит в пьесе как случайная ошибка, которую Джо Келлер пытается искупить десятками добрых дел. Мудрено ли, что когда на сцене раздается выстрел Джо Келлера, пускающего себе пулю в лоб, зрителям в какой-то мере становится его жалко.

Соответствующее распределение красок, которыми пользуется автор для обрисовки своих героев, приводит к тому, что зрители начинают сочувствовать и всем остальным членам семьи Келлер. Вот жена Джо Келлера – Кет. Она знала и тщательно скрывала преступление своего мужа. Однако автор раскрывает в ее образе прежде всего черты несчастной матери, потерявшей сына-летчика, который погиб по вине своего отца. Вот сын Джо – Крис Келлер. Он догадывался о преступлении своего отца и все же мирно и преспокойно жил с ним, пока это преступление не раскрылось. Но автор совсем не на этом фиксирует внимание зрителей. Он наделяет Криса благородством, честностью, правдолюбием и превращает его в бунтаря, который под занавес последнего акта, полный отчаяния и тоски, уходит из дому. Зачем? Куда? Надолго ли? «Он вернется», - говорит другой герой пьесы доктор Бейлис. И в самом деле: он должен вернуться по логике самой пьесы. Вернуться с тем, чтобы с почестями похоронить отца, восстановиться в правах наследования и продолжать отцовское дело провинциального фабриканта оружия, мечтавшего стать пушечным королем.

Не сложна и основная идея пьесы Миллера: деньги, богатство портят человека, уродуют человеческие чувства. Право, чтобы подтвердить эту истину, не следовало театру Вахтангова обращаться к Миллеру, критикующему американский капитализм с позиций самого умеренного буржуазного либерализма. В стократ более ярким материал на тему о вреде богатства театр мог найти у Золя, у Бальзака, не говоря уже о наших великих русских классиках – Островском, Салтыкове-Щедрине, Толстом, Горьком.

«Все мои сыновья» – явление в американской литературе, несомненно, положительное. Оно отражает ту неприязнь к «нечистым долларам», которая все больше и больше охватывает «средние слои» современной Америки и ее передовых художников. Но в том-то и дело, что критика капитализма, которая дана в этой пьесе, весьма и весьма неглубока, политически расплывчата, лишена настоящего социального гнева, подлинной обличительной остроты. Именно поэтому пьесу Миллера и не стоило ставить на советской сцене. Выбор этой пьесы театром Вахтангова – безусловная его ошибка. И странно, что этого не увидели, не поняли некоторые наши критики, поспешившие посвятить новому спектаклю восторженные отзывы.

Упомянув об этих отзывах, необходимо особо подчеркнуть неправильность допускаемого в них сравнения пьесы Миллера с пьесами Чехова и Горького. Подобное сравнение не имеет под собой никакой почвы. Что, в самом деле, общего между либерально-слащавой, политически рыхлой, никуда, ни к каким высоким социальным идеалам не зовущей зрителей пьесой Миллера и драматургией Чехова, которая вся была пронизана предчувствием революционной бури, вся была устремлена в будущее, в светлую и радостную мечту, а тем более с боевой драматургией Горького, утверждающей идеи социальной революции? Ничего! Сравнивать Миллера с Чеховым и Горьким – это все равно, что сравнивать лилипута с великанами.

Несколько слов о самом спектакле. Вахтанговцы сыграли его очень дружно. Почти все исполнители, особенно М. Синельникова (Кэт Келлер), Н. Плотников (Джо Келлер), Ю. Любимов (Крис Келлер), С. Лукьянов (Джордж Девер), сделали все от них зависящее, чтобы как можно глубже раскрыть пьесу Миллера. Однако преодолеть ее органические недостатки артисты, естественно, отказались не в силах, тем более, что режиссер спектакля А. Ремизова усиленно направляла их на выявление психологических тонкостей портретов героев Миллера, всячески приглушая попытки исполнителей сыграть свое «отношение к образу», как тому учил Вахтангов. К слову сказать, именно в этом спектакле, поскольку он уже был поставлен, следовало театру особенно крепко держаться завету своего основателя, не устававшего учить актеров уметь читать иностранную пьесу глазами советского человека – современника и участника великой революционной борьбы.

Чувство большого и досадного разочарования оставляет новый спектакль театра имени Вахтангова. Нет в этом спектакле той политической целеустремленности и обличительной страстности, того вахтанговского «чувства современности», которые были в двух первых «американских» спектаклях театра и которые всегда отличали лучшие работы вахтанговских актеров – передовых, воинствующих художников нашей советской сцены.

Примечания

[1] Премьеры спектаклей состоялись в 1947 году.

«Глубокие корни», режиссёр А. М. Габович, рук. пост. Р. Н. Симонов.

«Русский вопрос» - пьеса К. Симонова, режиссёр И. М. Рапопорт.

[2] «Сталин. Поднявший Россию с колен» – книга Л. Берия, А. Жданова и В. Молотова.

[3] Гарри Трумэн – 33-й президент США, сменивший Франклина Рузвельта в 1945 году. С его именем в СССР связывали начало холодной войны: Трумэн выступал за жёсткое противостояние  СССР и коммунистическим силам.

Джордж Маршалл – государственный и военный деятель США. Занимал посты начальника Генштаба, государственного секретаря и министра обороны. Инициатор «Плана Маршалла».

Бернард Барух – американский финансист, политический и государственный деятель. Состоял советником при президентах США Вудро Вильсоне и Франклине Рузвельте. Первым употребил термин «холодная война» в официальной обстановке.

Статья подготовлена к публикации и откомментирована Алиной Саати, студенткой образовательной программы «Филология» Факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ (Проект «Архив театра», руководитель – Елена Леенсон)