«Сирано де Бержерак»

Кто же не помнит знаменитых слов Сирано де Бержерака из пьесы Ростана:

Мы все под полуденным солнцем

И с солнцем в крови рождены!

Это двустишие, лучшее во всей комедии, принадлежит, как известно, не ее автору, а переводчице — Т. Щепкиной-Куперник. Переводя пьесу, она выразила в этом стихе самую сущность характера героя пьесы — бунтаря и борца, человека свободной мысли, жизнерадостного поэта-воина. В героической комедии Э. Ростана мы не найдем, разумеется, подлинного портрета Бержерака — интереснейшего человека, философа-гуманиста, последователя Декарта, предшественника Мольера в драматургии, политического противника кардинала Мазарини. Но, читая пьесу «Сирано де Бержерак», всякий ощущает живое обаяние мужественной, благородной души ее героя, не склонившего голову перед «знатной чернью». Эта непокоренность духа, сила человеческого достоинства — черты народные, угаданные в поэте-воине, — перевесили недостатки пьесы, расширили рамки сюжета и вылились под пером русской писательницы в прекрасный образ:

И с солнцем в крови рождены!

Эта сущность, это главное качество Сирано и привлекает к нему внимание, побуждая советских актеров обращаться к пьесе Ростана. Схватив ценное зерно характера поэта, наши лучшие актеры всегда развивали его, создавая обаятельный, жизнеутверждающий образ. И зритель мог повторить вслед за А. М. Горьким: «Мне страшно нравится это «солнце в крови». Вот как надо жить — как Сирано».

Но как досадно становится за героя ростановской комедии, когда, придя на спектакль «Сирано де Бержерак» в Театр имени Вахтангова, мы видим, что нет в спектакле главного, ради чего стоило ставить пьесу, — нет жизнеутверждающего, героического содержания образа Сирано.

По сцене ходит печальный герой, удрученный своей душевной болью. Взгляд его выражает печаль одинокой души, голос его тоскует, улыбка — редкий гость на его лице. Это Сирано де Бержерак в трактовке Ю. Любимова. Сирано — влюбленный, оплакивающий свою любовь, пришел на место Сирано-воина, независимого, неуемного бунтаря. Юмор Сирано сменился у Любимова горькой усмешкой, вызов — нервной вспышкой, мужественное самоотречение — жертвенностью. И весь спектакль, зависящий главным образом от роли Сирано, пошел неуклонно по линии чувствительной мелодрамы, истории непризнанной любви героя. Разумеется, не следует искусственно ослаблять звучание любовной темы пьесы. Но история любви Сирано к Роксане существует в пьесе не для доказательства мысли о том, что любящий без взаимности несчастлив, а для того, чтобы еще ярче подчеркнуть основную черту характера героя — благородство и огромную силу души.

Нельзя упрекнуть артиста Любимова в заведомой неискренности сценического поведения. Но в его Сирано отсутствует главное, отсутствует то богатое, многоплановое содержание образа, которое должно быть добыто творческим трудом, творческой фантазией артиста.

Вот Сирано-Любимов появился в начале спектакля — в сцене дуэли. Кто он, если судить по его облику, движениям, интонации, жесту, походке – по всему, что помогает добраться до сути портрета? Горожанин или гвардеец, дворянин или простолюдин? Только ли лихой дуэлянт, или за его бреттерством скрывается нечто сложное, определенная жизненная позиция? На это не отвечает Сирано Любимова. Артист выступает лишь в качестве чтеца своей роли.

Стоить вспомнить, как тщательно был разработан рисунок образа крупными мастерами, создавшими в этом спектакле два различных, глубоко индивидуальных портрета главного героя. Жаль, что молодой артист Любимов забыл об этом. Контуры портрета его Сирано расплывчатые, характер им не найден, не определен. И поэтому трудно артисту раскрыть идейное содержание образа; трудно уверить зрителя, что его Сирано готов пойти на подвиг — выступить один против ста наемных убийц; трудно произнести с необходимой внутренней яркостью и свободой стремительные стихи о гасконских гвардейцах; трудно в сцене встречи с де Гишем противопоставить его «философии» ясное мировоззрение Сирано.

От сцены к сцене тускнеет, исчезает подтекст роли Сирано, истинное содержание образа. Не найдя характера, артист Любимов проходит к лирическим сценам не по сквозному действию роли, не раскрывает их истинного сложного содержания. Да, его Сирано любит Роксану и говорит об этом искренне, но нет на сцене того величия и сильной души, которые дали возможность Сирано отказаться от счастья и при этом не быть раздавленным своей тяжкой жертвой. Большая задача воплощения на сцене «жизни человеческого духа» не решена актером; она подменена частной задачей — раскрыть любовь Сирано. Оттого и обеднена эта яркая любовь, оттого Сирано де Бержерак превращен в скорбящего героя.

Спектакль сохраняется в репертуаре театра. Сменились в нем декорации, художник В. Рындин уничтожил присущий им ранее условный стиль. Следовательно, театр дорожит этим названием в репертуаре. Но не касается ли забота театра только «названия», если на поверку оказывается, что в спектакле не сохранена мысль его, идея?

В ее потере повинно не только обеднение образа Сирано: лишена искренности внешняя, холодная игра Г. Жуковской (Роксана); недостаточно работали очевидно, с молодым актером В. Русановым, которому поручена роль Кристиана де Невильет. Массовые сцены «разболтаны», лишены содержания: о том, что происходит в сцене жестокой осады Араса, можно догадаться лишь по отдельным бутафорским выстрелам, изредка и порой невпопад доносящимся из-за кулис.

Другое содержание звучало раньше в этом спектакле; он говорил о мужестве и красоте человека, он говорил о радости свободного духом борца, и понимали: в наши дни интересно [нрзб] «Сирано де Бержерака». Почему же нам показывают меньше того, что мы можем прочесть, взяв пьесу? Почему завет Вахтангова — в каждой пьесе [нрзб] то, что современно и важно, каждый спектакль играть так, будто это — [нрзб] роли, любимой и глубоко прожитой артистом?

Н. ВЕЛЕХОВА