Смелков Ю. «Жар взаимной любви…»

Театральное обозрение // Комсомольская правда, 1976, 26 марта

«Вишневый сад» поставлен А. Эфросом в Театре на Таганке.

«История лошади» — пьеса М. Розовского и Ю. Ряшенцева по «Холстомеру» Л. Толстого, поставленная Г. Товстоноговым в ленинградском БДТ [1].

Зонг-опера «Орфей и Эвридика» написана А. Журбиным я Ю. Димитриным. В постановке М. Розовского ее исполняет ансамбль «Поющие гитары» [2].

На первый взгляд объединяет эти спектакли только то, что все они стали событиями в жизни нашего театра. Во всем остальном они вроде бы абсолютно несхожи: жанр, стиль, интонация — все разное. И все-таки…

Что мне до шумного света?
Что мне друзья и враги?

Было бы сердце согрето
Жаром взаимной любви.

С этого простенького романса начинается спектакль Эфроса и им же завершается: эпиграф, он же эпилог.

В «Чайке», пьесе, с которой, по сути, начался театр Чехова, как говорил он сам, «пять пудов любви». Несчастливой, неразделенной, болезненной, трагической, но – любви. В «Вишневом саде», последней пьесе Чехова,никто никого не любит.

Известно, что «Вишневый сад» — драма конца. Конца дворянского общества,его культуры, его системы человеческих отношений.Неизбежность конца выражена в спектакле Эфроса через вот это усыхание, омертвение души, через неспособность любить. Осталась форма, суть или исчезла, или этой форме уже не соответствует. Несоответствие в спектакле подчеркнуто, наиболее явственно оно в Раневской, какой ее играет Демидова [3], – в этих ее переходах от беззаботной легкости слов: «Ну что, продан вишневый сад?» к глухим, хриплым, механически повторяющимся рыданиям перед отъездом. Но не только в ней – и в Ане сквозь юную отчетливо ощутим душевный холодок, и в Гаеве сквозь светский лоск отчетливо проступает хам, третирующий человека только потому, что тот употребляет не те духи...

А вишневому саду суждено погибнуть. И при старых хозяевах, и при новом, Лопахине: ведь, пытаясь спасти имение для Раневской, он тоже предлагает вырубить его. Вслед за Чеховым режиссер видит в этом еще один трагический парадокс пьесы. Лопахин, в котором Эфрос и Владимир Высоцкий открывают неожиданную теплоту, мягкость, душевность, Лопахин, говорящий о бессмысленности я нелепости жизни, мечтающий о новом человеке, хочет вырастить этого нового человека из дачников, которые расплодятся на месте вырубленного сада. Он чувствует и красоту мира, и его несовершенство, он даже хочет переустроить мир, но не знает, что переустройство надо начинать с людей. Людей он не всегда замечает – мечется в экстазе после покупки имения и не видит, как Варя демонстративно швыряет ему под ноги ключи. Швыряет раз, другой, десятый – только тогда поднимает их; да и то машинально, не разглядев смысла, который вложила Варя в этот жест. Сердце его тоже не согрето жаром взаимной любви, будущее, которое он хочет построить, сооружается по неверным чертежам. Беда его в том, что он пытается унаследовать культуру прежних хозяев вишневого сада в момент ее распада, иссыхания, – не у кого было учиться, кроме них, а у них можно перенять только их культуру. Поэтому в будущем его ожидает драма посерьезнее, чем драма Раневской и Гаева здесь.
Один только рассказ о Евгении Лебедеве [4] в роли Холстомера по праву должен был бы занять много страниц — думаю, после Бессеменова в «Мещанах» [5] у него не было столь совершенной работы.

При всем том чеховские герои в этом спектакле не обличаются, но исследуются. Театр и сочувствует им, и жалеет, и размышляет вместе с ними. Но в результате обнаруживается, что все их хорошие и отличные качества — доброта, душевная тонкость, хорошее воспитание – не согреты любовью. Остались форма, видимость, она и распадается на наших глазах под напев старинного романса.
Заранее оговорюсь – ни разбор спектакля, ни даже рассказ о нем не входят в мои намерения. Написать кратко об этой замечательной работе БДТ невозможно,ибо в «Истории толстовская проза лошади» толстовская проза явилась на нашей драматической сцене во всей ее многосложности. Толстой-жизнелюб, Толстой-проповедник, Толстой-обличитель равно присутствуют в спектакле. Не могу не сказать только о ювелирной точности режиссуры, что в данном случае необыкновенно важно: играть ведь приходится лошадей нужна точнейшая мера условности, и она найдена здесь. Один только рассказ о Евгении Лебедеве в роли Холстомера по праву должен был бы занять много страниц – думаю, после Бессеменова в «Мещанах» у него не было столь совершенной работы.

Лебедев играет существо наивное, и, как ни парадоксально, именно наивность как бы очеловечивает Холстомера. Тут не только лошадь, вообще не лошадь, но все живое, тянущееся к теплу счастья, хотя, казалось бы, не оставляет для счастья ни минуты, ни малейшей щелочки. Он урод, потому что пегий, он обездолен, потому что выхолощен, его хозяин не любит никого, вообще не способен любить. Но сам Холстомер любит своего бездушного хозяина! И в этой любви находит ту малую толику счастья, которой ему хватает на всю жизнь. Он скачет своим знаменитым размашистым шагом (пластика Лебедева в этих эпизодах безупречна – не иллюстрация, но образ бега), он осуществляет свое высшее предназначение. Неважно, что его не любят, важно, что любит он.
По ходу его спектакля его персонажи претерпевают различные превращения. Лошади из табуна становятся светской публикой на бегах – костюмы те же, с добавлением шляпок и зонтиков, жеребец Милый (блестяще сыгранный М. Волковым [6]) превращается в офицера, отбившего у князя цирковую наездницу, а сама наездница до этого играла, а потом приняла обличье дамы из общества.
Все меняется, все меняются, но в любых обличьях остаются духовно мертвыми, никого не согревшими, никому не давшими счастья. Они смешны, ничтожны, отвратительны, а загнанный Холстомер остается добрым, доверчивым и сердечным. Это толстовское противопоставление звучит в спектакле с пронзительной силой, ибо Лебедев наделяет своего необычного героя такой живой и прекрасной душой, что не откликнуться на ее зов невозможно.

Зрители «Орфея и Эвридики» заметно отличаются от тех, кто заполняет залы БДТ и Театра на Таганке. Это зрители не театральные, а эстрадные. Несколько лет назад они весьма активно участвовали в шедшей на страницах «Комсомольской правды» дискуссии «Голубые гитары» или Бах», решительно отдавая предпочтение первым, то есть современной эстрадной музыке. Они берут с собой в театр магнитофоны, и мелодии «Орфея и Эвридики» продолжают звучать в гардеробе и на улице. Короче говоря, это именно те люди, в подавляющем большинстве молодые, для которых музыка и вообще искусство — средство не познания, а развлечения.

Между тем популярный ансамбль «Поющие гитары» предлагает нам в данном случае не развлекаться, а познавать. И они это делают с удовольствием, более того – с энтузиазмом: зал переполнен.

Тут необходимо пояснение. Обычно автором оперы называют композитора, а в скобках указывают: либретто такого-то. Однако Ю. Димитрин [7] написал не либретто в обычном «прикладном» смысле слова, но именно пьесу, драматургия которой образует органическое единство с музыкальной драматургией оперы.И в пьесе этой речь идет о вещах достаточно сложных.

О любви? Да, конечно, о любви. Но на уровне не эстрадной песни, а размышлений о судьбе художника, о гармонии личности. На состязании певцов Орфей побеждает потому, что его песня рождена любовью. Авторы нашли в сцене состязания великолепное по точности решение —и Орфей, и его соперники поют, в общем-то, об одном и том же и в одном и том же стиле. И соперники Орфея не принижены, не спародированы, их песни вполне могут понравиться. Однако победа Орфея несомненна (не по сюжету, а реально: зрители, если бы они имели право голоса, несомненно, отдали бы ему «Золотую лиру»), ибо в его песне звучит не жажда славы и богатства, но любовь.

А потом наступает искушение славой, и песня Орфея, размноженная в миллионах экземпляров, звуча с миллионов пластинок, теряет эмоциональную неповторимость, подлинность. Это очень просто: вместо того чтобы самому пережить собственную любовь, можно поставить пластинку таким на проигрыватель, и не хитрым образом «подставить» себя на место Орфея и Эвридики, присвоить себе их чувство, не испытывая собственного. Искусство, превращенное в своего рода «эмоциональный допинг», утрачивает нечто существенное, может быть, главное – индивидуальность, сиюминутность переживания.И вот Эвридика не узнает ни песни Орфея, ни его самого – голос певца звучит иначе. Он и в самом деле не тот. Он «великий Орфей» и его возлюбленная – Фортуна, и его песню взахлеб поют все – кроме Эвридики.

И тогда, потрясенный,уничтоженный, он уже не поет – кричит: «Я никогда больше не буду петь!». Но звучит голос Харона: «Бросив петь, ты перестанешь быть собой, Орфей!». Певец должен петь,художник — творить. Орфей просит Эвридику вернуть ему его песню, а Эвридика отвечает: «Не песня рождает любовь, любовью рождается песня» – любовью рождается жизнь, человек, творчество, гармония.
Три спектакля, о которых шла речь, несопоставимы ни по жанру, ни по художественным решениям.Но во всех трех любовь, величайшее из чувств, дарованных человеку, – предмет не только лирических излияний и восторгов, но и художественного анализа, предпринятого во имя выяснения ее личностного и социального смысла. Есть такая формула:«дефицит чувств» — мол, в наше практическое, рациональное время хочется, по контрасту с кибернетикой, теплоты и трогательности. В какой-то мере это верно, однако ж еще Баратынский [8] писал в начале XIX века, на наш взгляд, чувствительного и лирического: «Век шествует путем своим железным». Так что не в одной рациональности века тут дело— даже не столько в любви, сколько через любовь искусство ищет нравственную истину. Если возникают ассоциации между произведениями столь разных художников, работающих на столь разном материале, – это, надо полагать, говорит о том,что обозначился новый путь исследования, что талант, как бы индивидуален он ни был, – это еще и умение слушать время» откликаться на его голос.

Комментарии

[1] Российский государственный академический Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова (БДТ) — театр в Санкт-Петербурге, основанный в 1918 году, один из первых театров, созданных после Октябрьской революции. С 1932 по 1992 год БДТ носил имя своего основателя, Максима Горького. В 1992 году получил имя режиссёра Георгия Товстоногова, возглавлявшего театр на протяжении тридцати трёх лет — с 1956 по 1989 год. С 2013 года художественным руководителем БДТ является Андрей Могучий.

[2] «Поющие гитары» — советский вокально-инструментальный ансамбль, который был популярен в начале 1970-х годов. Наиболее известными песнями в наши дни являются «Синяя песня» («Синий иней») и «Песенка велосипедистов». Коллектив являлся одним из первых в истории отечественной популярной музыки профессиональным коллективом, давший имя всему жанру ВИА и послуживший образцом для многочисленных последователей и подражателей.

[3] Алла Сергеевна Демидова (род. 1936, Москва) — советская и российская актриса театра и кино, мастер художественного слова, педагог. Народная артистка РСФСР (1984).

[4] Евгений Алексеевич Лебедев (1917, Балаково —1997, Санкт-Петербург) — советский российский актёр театра и кино, педагог.

[5] «Мещане» — пьеса Максима Горького, написанная в 1901 году. Первая пьеса М. Горького. Впервые была напечатана отдельной книгой издательством «Знание» в 1902 году. В 1903 году пьеса получила Грибоедовскую премию.

[6] Михаил Давидович Волков (настоящая фамилия — Вильф; 1932, Проскуров —2001, Санкт-Петербург) — советский актёр театра и кино. Заслуженный артист РСФСР (1978). [7] Юрий Георгиевич Димитрин (настоящая фамилия Михельсон; 1934, Ленинград —2020, Санкт-Петербург) — российский драматург, либреттист, писатель.

[8] Евгений Абрамович Баратынский (Боратынский; 1800, село Вяжля, Кирсановский уезд, Тамбовская губерния — 1844, Неаполь) — русский поэт, переводчик.

Статья подготовлена к публикации Марией Ястребовой, студенткой ОП НИУ ВШЭ «История» в рамках проекта «Архив театра». Руководитель – Елена Леенсон 



В. Высоцкий в роли Лопахина