А. Смелянский. Тема и вариации: «Дачники» в БДТ и «театр Горького» 70-х годов

1

Художественный опыт прошлого века у Горького представлен в спрессованном виде. Когда Л. Толстой упрекал молодого писателя в пристрастии к афористическому письму и говорил, что в его пьесах «какой-то вселенский собор умников», он подмечал именно этот важный родовой признак. "Умники" Горького умны не только опытом фантастической русской жизни, но и опытом всей русской литературы XIХ века, которую писатель завершал и преодолевал.

Сама переходность фигуры Горького, одновременная причастность его классическому XIX веку и новой эпохе войн и революций определили и некоторые особенности его театральной судьбы. В отличие от своих великих предшественников, Горький на протяжении многих десятилетий ХХ века воспринимался не классиком, а современником. В его судьбе еще не было перерыва, паузы, зоны молчания, когда жизнь, воссозданная писателем, окончательно уходит в прошлое, чтобы потом, через исторический промежуток вернуться к новым поколениям уже не в своих преходящих и злободневных чертах, но в вечном и общечеловеческом облике.

Горьковский театральный канон, как он сложился 30-е годы и, заметно измельченный, дожил до середины 50-х, явно предпочитал Горького -публициста перед Горьким - острым психологом и социальным философом. «Такой подход, закономерный прогрессивный для времени, когда эти спектакли ставились, и создал Горькому репутацию автора глубокого, последовательного, точного, но... несколько прямолинейного, лишенного той многослойности, сложности нюансировки, неожиданностей, которые всегда признавались за Островским и Чеховым. Умные зрители любили смотреть и слушать горьковские пьесы в исполнении хороших артистов, но не распространяли их коллизии на собственную жизнь... Отсюда же пошла легенда о несценичности пьес Горького, опрокинутая на все его драматургическое наследство».

Эти слова принадлежат Г. Товстоногову - режиссеру, с именем которого в большой степени и связано явление «нового Горького» на современной сцене. «Новый Горький» появлялся почти везде с «новым Чеховым»: «Иванов» у Бабочкина рядом с «Дачниками», «Три сестры» у Товстоногова рядом с «Мещанами». Горьковские спектакли Художественного театра были продолжены тем же "Ивановым".

Из всего многообразия горьковских тем современный театр облюбовал прежде всего трилогию об интеллигенции, то есть те пьесы, где Горький ближе всего соприкасался с Чеховым. Рожденные одним временем, пьесы Горького тем не менее принадлежали уже другой эпохе, и это внутреннее расслоение, полемику, заключенную в горьковской драматургии по отношению к миру, воссозданному Чеховым, современный театр расслышал и попытался истолковать.

Осторожность, которую в свое время проявил Немирович-Данченко, предостерегая на репетициях «Трех сестер»: «вот тут Чехов, а это уже горьковское», - эта осторожность отброшена. Резкость «нового Чехова» отдавала горьковской публицистикой. В свою очередь, важнейшие горьковские спектакли как бы принимали в себя прежде незнакомую им сложность чеховского подхода к человеку, специфически чеховскую интонацию.

На гребне этой тенденции возник один из наиболее принципиальных горьковских спектаклей 70-х годов «Дачники» в БДТ в постановке Г. Товстоногова. Спектакль этот завершал и в достаточно ощутимой кризисной форме возвращал театру Горького единство философской и собственно злободневной политической проблематики, которые так долго не соединялись и в театральной практике и в самосознании самого драматурга.

За несколько лет до революции Станиславский записал в дневнике: «Шиллер мог дать красоту и правду, но между ним и искусством стояла политика... Горький - тоже». Проблему соединения этих двух понятий активно решал наш театр в 60-е и в 70-е годы, с разных концов пробиваясь к исходному единству. В горьковских спектаклях Б. Бабочкина и Г. Товстоногова, в работах Ю. Любимова и Г. Волчек, в разных вариациях выраженная, звучала общая тема времени: утверждалось нерасторжимое и мучительное единство «красоты и правды» с «политикой». Той самой политикой, которая была для Горького не просто частью русской жизни, но входила в самый состав крови русской истории. И кровь эта лилась совсем не метафорически.

Когда на генеральной репетиции «Детей солнца» в МXТ играли сцену холерного бунта и В. Качалов - Протасов отмахивался носовым платочком от наседавшей толпы, артисты хохотали - так это было смешно. На спектакле зрители, не поняв тонкостей замысла, решили, что на сцену ворвались погромщики-черносотенцы, и, прервав зрелище, бросились защищать актеров. «Красота и правда» вступили в конфликт с политикой и с жизнью, из которой их вытеснили.

Современный театр не мог обойти этого решающего качества горьковской драматургии, насквозь пропитанной политическими проблемами, яростной и неукротимой тенденциозностью. От того, как соединятся последние с «красотой и правдой», зависела сама возможность горьковской драматургии стать классической, то есть открыть в себе запасы растущего смысла, обращенного к будущим поколениям.

2

Олег Ефремов в "Последних" по-своему распорядился композицией пьесы. Режиссер попытался выделить в горьковской пьесе те ее узлы, которые могли быть обращены «в раздражители прямого эмоционального воздействия» (А. Таиров). Таким прямым эмоциональным раздражителем стала тема Петра (А. Дик) и Веры (О. Широкова), тема юности, бессмысленно погибающей в мире всеобщей вражды, ненависти, тюремных врачей и околоточных надзирателей. Ефремов почувствовал парадоксальность замысла пьесы, где удар русской государственности наносился в самом, казалось бы, защищенном месте. Речь ведь шла не просто о развалe семьи, что для литературы начала века не было никакой новостью. Распадалась и кровью истекала семья полицейского, призванного государством охранять семью как незыблемый оплот.

Из этого противоречия, когда-то отмеченного еще М. Героиновом, современный режиссер извлекал максимум энергии. В прологе он бросал в зал слова детского мучительного неверия во взрослый мир, а завершал спектакль многократно повторенной и на все лады опробованной декларацией отставного полицмейстера Ивана Коломийцева «Семья - вот наша крепость, наша защита от всех врагов».

Парадокс пьесы заключен и в том, что Коломийцев, защищая крепость государства от врагов, защищая семью как оплот режима, уничтожая ради этого чужих детей, юность страны, на самом деле ничего не защищает, потому что его собственная семья и его собственные дети ненавидят его и не хотят той крови, что проливается ради них.

Ефремов, передвинув сцену детей в начало спектакля, в пролог, тем не менее ставил спектакль не о них. «Иродово избиение младенцев» было фоном для другой темы, которая и прозвучала в мхатовских «Последних» своего рода открытием. Зеленоватое, цвета полицейского мундира пространство, с болотным оттенком портреты в рамах, заполнявшие сцену по вертикали, какие-то генералы с аксельбантами, усатые мужчины и фрейлины. Мир этот погибал, у него не было уже никаких оснований для дальнейшего развития. Заставив Петра и Веру уже в прологе произвести приговор жизни и делам отцов, режиссер остро почувствовал последнюю попытку старого режима выжить, устоять, приспособиться. Ефремов почувствовал историческую подкладку пьесы, когда "с усердием изумляющим" все стали соревноваться в деле ликвидации революции. Коломийцев тут лишь слегка споткнулся, но снова почувствовал свою необходимость государству. Только что оскандаленный, выставленный на всенародный позор как душегуб и палач, он обрел силу. Спектакль Ефремова свидетельствовал о том тяжелом поворотном моменте русской истории, когда Коломийцевы вновь воспряли духом и ясно, победно поняли, что империи без них нельзя, что служба призовет их, и только надо сигнала. «Все по местам» - уродливо переосмысленная строка песни о погибающем «Варяге», возвещенная хоровым застольем полицейских, - вот что оказалось наиболее важным в ефремовском спектакле.

Горький почти во всех своих пьесах вводил в саму их ткань некие жанровые обозначения, иногда конкретные, пригодные для судьбы какого-нибудь одного персонажа («печальный водевиль» - это о попытке самоубийства Рюмина в «Дачниках), а часто - освещающие под определенным углом зрения всю сценическую историю. «Трагический балаган»- это отчаянный выкрик Петра в финале «Последних». И это совершенно особая точка зрения на происходящие в пьесе события и особый специфически горьковский их подмалевок, горьковское ощущение мира.

В «Последних», поставленных в конце 60-х годов в Рижском тюзе А. Шапиро, спектакле, вызвавшем в свое время споры, жанр трагического балагана получал новое театральное обоснование. На хорах, устроенных над пустой сценой (художник М. Китаев), где мебель как бы растворилась в стенах, восседал полицейский духовой оркестр. Стены огромной комнаты были увешаны самыми разнообразными предметами; рядом с большим портретом Коломийцева на фоне тюрьмы (видимо, портрет тюремного живописца) был еще маленький олеографический портретик девочки с розовыми щечками, а рядом с девочкой - настоящие наручники, И так вперемежку фотографии, предметы тюремного и домашнего обихода вместе. Границы семьи и тюрьмы, личной и тюремной жизни были перепутаны. Квартира не имела никаких комнат и закоулков, и Коломийцев, впервые появляясь в доме, озирался и оглядывался, очевидно, после выстрела в него, сильно опасаясь открытого пространства.

Гремел полицейский оркестр, мчал действие, в такт «Славянке» маршировал старший сынок Коломийцева Александр, готовясь к грабежу тех, кого о должен был охранять. Полицейский оркестр придавал течению спектакля налет какой-то фантасмагории, будто музыка «наигрывала» все происходящее доме-тюрьме.

В отличие от более позднего спектакля МХАТ, Шапиро брал исходным событием не выстрел в Ивана. Коломийцев этого спектакля не выстрелом был удручен потрясен. Он всегда знал, на что идет, о совершал кровавое дело, которое требовали, за которое ценили и за которое можно было получить выстрел из-за угла. К выстрелу он был готов. Но он не был готов к тому, что время повернется, что выгонят в отставку, что разрешат газетам травить его! Вот этого Коломийцев понять совершенно не в состоянии. Основа спектакля —не выстрел, а именно вот эта вдруг открывшаяся пропасть. Режим будто отвергал своего верного слугу.

Трагический балаган становился тут всеобщим методом развертывания уникальной исторической ситуации.

Острейшее чувство разрушения старого мира, его неизбежной гибели, обветшалость всех форм жизни, прикрытых лицемерной моралью, владели Горьким постоянно. Может быть, из этого источника и проистекал идущий через большинство его драматических вещей и оцененный современным театром мотив жизни лживого позорища, наглого балагана, мотив, противостоящий ренессансному приятию того, что «весь мир-театр». И сам человек, который в идеале утверждался гордым, часто в пьесах Горького представал жалким паяцем, марионеткой, лживой театральной куклой.

Уже в «Мещанах» брошено обвинение старому театром миру как заведенному маскараду и дан человек, который не желает принимать участие во всеобщем переодевании, —Нил.

Бубнов, мрачный философ ночлежки, объясняет великую правду и притягательность «дна» тем, что здесь человек голый, без всяких украшений, в натуральном, так сказать, виде.

В «Дачниках» присутствует тема любительского спектакля. Во «Врагах» Татьяне окружающие представляются актерами какой-то пьесы, где скверно распределены роли.

В «Чудаках» Зина сообщает, что все люди играют роли, а Вукол Потехин, тоже своего рода босяк и натуральный человек, откажется от актерского звания, причислив себя не к актерам, а к публике. Наконец, в «Последних» много раз и настойчиво подчеркнуто, что полицмейстер Иван Коломийцев играл когда-то на любительской сцене. «Какой хороший комик пропадает»,-оценит Петр своего папашу.

Уходящие старый мир и порядок выносят на авансцену истории комедиантов. На их стороне уже нет никакого «всемирно-исторического заблуждения», а есть только тупая и злобная жажда власти любой ценой. Самодеятельный актер и полицмейстер Иван Коломийцев уничтожает чужих детей, но убивает и своих собственных. Одно из самых тяжелых обвинений, расслышанных современным театром в драматургии Горького и в пьесе «Последние», которая первоначально и называлась "Отец", - это обвинение детства, обвинение миру взрослых, которые больше всего боятся, подобно героине «Дачников», детского вопроса: как жить?

Современный театр вернулся к семейной теме «Последних» и стал разрабатывать ее с огромной заинтересованностью. Уже в рижском спектакле главной темой стала, пожалуй, тема прозрения Веры, дочери полицейского. Веру играла Анда Зайце - худенькая, высокая, коротко стриженная девочка, угловатая, как подросток. Она свято оберегала имя своего отца, она ненавидела всех, кто оскорблял его, мечтая, как все подростки, о героическом. Полицмейстер, усмиряющий толпу, был ее идеалом. Она готова была одарить героическими чертами и одаривала околоточного Якорева - тем сильнее и страшнее игралась расплата за детство.

Вера - Зайце бежала с околоточным, торопливо собирая чемодан, запихивала в него любимые детские игрушки. С околоточным бежал еще подросток, а через два дня в дом Коломийцева возвращалась опустошенная женщина. Она приходила в якоревской шинели, наброшенной на рубашку, сбрасывала шинель. Потом сдирала с себя и эту рубашку - свидетельницу позора.

Медицине известна тяжелая и совершенно неизлечимая болезнь раннего старения - прогерия, - когда дети становятся глубокими стариками к пятнадцати годам. Так и в «Последних» на наших глазах сморщивается и погибает юная человеческая душа.

Горький однажды сформулирует причину социальной прогерии, сказав про одного из детей-подростков, покончивших с собой,- «он застрелился от недостатка любви и правды в жизни».

Сшибаются непримиримые классовые интересы, сталкиваются враги, а расплату несут дети, не понимающие жестокой механики жизни. «Так это же никуда не годится, если люди плачут. И ваши власти и государство - все это не нужно, если люди плачут!» - в отчаянии постигает смысл бытия героиня «Врагов», девочка по имени Надя. И не случайно, что именно она вышла на первый план спектакля Центрального детского театра (режиссер В. Кузьмин), ее глазами увиден и, с точки зрения ее будущего, осмыслен конфликт идеологической драмы Горького.

Со стороны детей, с той стороны, откуда она совершенно не ждала, проистекает несчастье Вассы Железновой - Н. Сазоновой в спектакле ЦАТСА (режиссер А. Бурдонский). Несчастье Вассы открыто как трагедия неправедного материнства. И дети, ради будущего которых Васса травила и ненавидела людей, готовая морить их, как тараканов, поражены той же злобой или вырождением. И здесь смерть Вассы, «очень человеческой женщины» - это смерть в балагане, где последним видением стала наглая рожа отставного матроса Пятеркина, человека, который уже не остановится ни перед чем. Как собаки, жадно и торопливо, при покойнице, еще не прикрыв ее глаз, домочадцы обшарят дом. И только раздирающий душу вопль «мама» слабоумной Людки, тоже «последненькой», донесется к нам из мертвого дома Вассы.

Дети - «последние» - Петр и Вера подступают к своему отцу с единственным вопросом: честный ли он человек? В спектакле Ю. Жигульского, поставленном в Московском тюзе, этот вопрос звучит в разных ситуациях, исполненный не просто надрыва. Он звучит как нечто такое, без чего детство не может дальше существовать. Палач и лицедей по совместительству вывертывается. Он возмущен самим этим вопросом. Он требует уважения детей и не верит, что дети, «кровь его», могут отречься. Коломийцев (В. Горелов) появляется в спектакле, минуя множество мчащихся ему навстречу дверей, каждого из домочадцев он грозно вопрошает, почему его не встретили. Он сбрасывает Лещу, как лакею, на руки пальто с бобровым воротником, он еще хорохорится, бодрится, пока наконец старого шута – отца не пресечет молодой шут – сыночек. Александр «взасос» расцелует папашу-убийцу и попросит прекратить балаган.

Коломийцев на законном отдыхе от государственных дел решает заняться детьми. И тут-то они и подступают к нему с главным вопросом жизни. Полицмейстер бьет Петра по лицу, истошно орет на него, а тот в ответ неожиданно гладит своего отца по голове, как только могут в детстве гладить. И без всякого надрыва, с тихим упорством говорит: «Мы хотим знать, что вы делаете, мы должны понимать это, на нас ложатся ваши ошибки!... Я кровь твоя, отец!»

От недостатка любви и правды в жизни погибают не только дети. почти во всех пьесах Горького смерть юных и зрелых душ – погибель человека. Старая Россия задыхалась и корчилась в предсмертных судорогах.

Но этот стареющий, пораженный столбняком самодержавный механизм требовал все новой и свежей крови для своих умирающих клеток. В драмах Горького современный театр с разных сторон и в разных формах открыл и выявил кровавый характер трагического балагана уходящей жизни.

3

После того как Горький отредактировал в середине 30-х годов написанную четверть века назад на Капри пьесу «Васса Железнова», к ее первому варианту советский театр долго не возвращался это казалось совершенно естественным: перед режиссурой был текст, утвержденный последней предсмертной авторской волей, текст, который удовлетворял новым требованиям, какие писатель выдвигал тогда перед драматургией. Напомним, что Горький в те времена считал свою дореволюционную драматургию не современной, полагал, что она не может быть «возбудителем актуальных эмоций», не звучит как «боевое пламенное слово». Решительная редакция старой пьесы и была ее актуализацией, переводом на язык новых представлений о драматургии.

Исследователи давно установили, что «Васса Железнова» 1936 года была не столько редакцией, сколько коренной переработкой старого замысла. Под крышей одного названия теперь значились две разные пьесы, и поздняя Васса Борисовна, явленная на нашей сцене дарованиями Ф. Раневской, С. Бирман, В. Пашенной, совершенно заслонила Вассу Петровну первой редакции, не поддержанную ни автором, ни сильными исполнительницами.

Так продолжалось четыре десятилетия, пока режиссер Анатолий Васильев в Театре имени Станиславского не решился нарушить авторскую волю и литературоведческие заключения. Он поставил «Первый вариант «Вассы Железновой» и ввел в обиход нашей сцены пьесу-падчерицу, совершенно незаслуженно забытую. Стоит задуматься над природой успеха этого спектакля, имеющего не частный смысл.

Казалось бы, первый вариант, в котором нет сколько-нибудь развернутых свидетельств кризисной общественной ситуации в России, мельчит смысл горьковской пьесы. Более того, режиссер спектакля разными средствами подчеркивает внутрисемейный характер разыгравшейся истории, не случайно имевшей первоначальное название «Мать». Такое ограничение сюжета наиболее отчетливо видно как раз из сопоставления того, что сделал И. Попов, художник спектакля с тем пространственным решением, которое предложил С. Бархин в спектакле ЦАТСА.

В черном, лакированно-кожаном, сверкающем бликами пространстве, в черных, увеченных капителями колоннах, что поддерживали дом, в неоклассицистской роскоши мебели, в узкой полоске, прорезающей темный склеп и открывающей зрелище осеннего догорающего сада, во всем этом изыске смешавшем античную мощь с прихотью купеческой фантазии, присутствовал масштаб пьесы: талантливый и парадоксальный художник придавал горьковской пьесе особого рода монументальность. Она отражалась потом на всем характере истолкования драмы, и прежде всего в той крутой хватке, с которой Н. Сазонова предъявляла нам Вассу – хозяйку Волги, раздираемую законом большого дела, которое она создала, и зовом материнства, еще до конца в ней не уничтоженным.

Пространство, сотворенное в новой «Вассе Железновой» Игорем Поповым, парадоксально соединяло два враждебных начала: выгнутой кривой линией обрезала добрую половину сцены белесоватая стена, на которой был обозначен знакомый орнамент интерьера Художественного театра. Рядом с этим знаком нового века, ничем с ним не связанный, доживал заставленный и захламленный, никакой архитектурой не осмысленный нелепый дом. Взору открывались не античные капители, а российское захолустье, с лестницей, ведущей на голубятню, и самой голубятней, где тоскливо слонялись белые голубки. Их беспрерывная тревожная воркотня вклинивалась в паузы спектакля, накликая всему этому нелепому и несоразмерному миру мрачный исход.

И когда младший Павел Железнов (В. Бочкарев), бессильный урод и голубиный враг, перед тем как довести своего развратного дядюшку Прохора (Г. Бурков) до смертельного припадка, схватит корзинку с голубиным пухом и перьями и, предвкушая кровь, начнет забрасывать ими сожителя своей жены – эта сцена завершит тему спектакля.

С самого начала в доме пахнет насилием, кровью, убийством. Предсказана смерть не Прохора только, не Вассы, в которой Е. Никищихина видит прежде всего несчастную мать детей-уродов. Ясно виден кровавый исход всего дома, всего дела, пущенного под откос.

Образ цветущего сада, о котором говорится несколько раз в пьесе, образ, преследующий Вассу в финале, и образ затканной паутиной голубятни на чердаке – два спорящих между собой начала спектакля. Сад здесь сказочен, утопичен, а голубятня, паутина реальны. Саду на этой земле не цвести.

Тема вырождения рода и дела развернется у Горького после революции в обширных романных построениях. В первом варианте «Вассы Железновой» эта тема разыгрывается на площадке одного дома, одной семьи. Пьеса, в которой оборваны связи с большим миром, где нет ни революционерки Рашели, ни сына, гибнущего за границей от чахотки, где шумящий неподалеку город воспринимается обитателями как недостижимый свободный рай, в этой семейной драме, насквозь исхлестанной патологией, с неожиданной силой явлен конец зашедший в кровавый тупик эпохи.

В этой «Вассе» нет того исторического знания, которым владел Горький в середине 30-х годов, переделывая и публицистически обостряя пьесу. Но зато здесь целиком сохранена драгоценная, неоспоримая и ничем не знаменитая печать своего времени. Васса Петровна первой редакции не умирает от разрыва сердца, она побеждает своих детей-уродов и рассчитывает теперь только на внуков. Но победа ее мнимая, покоя ей не знавать. Мечется по сцене горбун Пашка, грозится все поджечь, и это не пустая угроза.

Социальный смысл в этом спектакле произрастает на довольно непривычной для театра Горького почве. Историческая тема вырождения рода и дела разработана прежде всего как тема биологического вырождения семьи. «Мать… ты разве мать?.. Дядя?.. Жена?.. Брат? Что вы для меня?» - это все тот же младший Железнов в истерике формулирует суть происходящего: гибель от века данных отношений, возвращение к первобытной дикости – вот что звучит в скрупулезно разработанной теме биологического распада семейства Железновой.

Человеческое вырождение одной семьи – знак вырождения времени, кровавый исход «семейного дела» старой России. Развратник старший Железнов, смерти которого ждут не дождутся все домочадцы; его сыновья, помеченные один дурной болезнью, а второй – мужским бессилием; забубенный печальный развратник братец Прохор, обучающий любви красавицу Людку, жену своего юродивого племянника; горничная, задушившая ребенка, прижитого от сына Вассы; наконец сама Васса, не брезгующая ничем ради своих детей, - все эти мотивы, знакомые по новейшей драматургии ХХ века, в пьесе Горького и в современном спектакле преобразили традиционный мотив «борьбы за наследство». Тут борются не столько за наследство, за дело, которое никому, кроме Вассы, не нужно. Все они, отхватив свою долю, мечтают разгуляться, освободиться из-под гнета. Речь идет о свободе человека, и можно представить, каким кровавым разгулом обернется эта свобода звериных инстинктов, даже не тронутых человечностью.

Социальные отношения героев пьесы исследованы не только на уровне прямо выраженных имущественных интересов, но и на уровне микропсихологическом, характерном для искусства ХХ века. Скальпель режиссера, вторгающийся, казалось бы, в заповедные зоны, с особой остротой приоткрывает сокрытую черту трагического балагана вымирающей эпохи: полное отсутствие, едва ли не патологическое, настоящих страстей и желаний. Через это и дан характер катастрофически вырождающегося времени.

Дикая угроза Пашки Железнова поджечь дом и человечески понятная, за душу хватающая мечта Людки вырваться из этого дома, цветущий по весне сад, который некому передать, и звуки печального блюза, что идут через весь спектакль, отчаяние злобной, иссушенной материнской души Вассы, народившей и воспитавшей ублюдков, и настырное воркование заключенных в клетку нахохлившихся голубей – все сливается в единую симфонию, отходную старой России, которая была расслышана в ранней редакции горьковской пьесы.

4

Одной из серьезнейших тем, которую расслышал театр последних лет в многоголосом шуме бытия, запечатленного в драмах Горького, стала тема художника, творца, ученого, определяющего свое место в пестрой сутолоке непримиримо расколовшейся русской предреволюционной жизни. Конечно, эта тема у Горького – лишь частное выражение проходящей через все его дореволюционное искусство проблемы взаимоотношения интеллигенции и народа. Но именно в этом «частном выражении» тема получала, может быть, наиболее острое звучание: напомним, что героиня «Дачников» определяла Россию как страну, где только писатель может быть глашатаем правды.

В начале 70-х годов молодой ленинградский режиссер Е. Падве в театре на Литейном проспекте поставил горьковских «Чудаков», пьесу почти не играемую, весьма загадочную, вызывающую до сих пор не смолкающие споры и взаимоисключающие оценки. В центре пьесы, созданной в 1910 году в Италии, фигура писателя Мастакова, отчетливо наделенного автобиографическими чертами. Загадочность, однако, заключена не только в этой подкладке, а в том, что фигура Мастакова возникает в таком причудливом соединении разнонаправленных качеств, что дает возможность любого истолкования, особенно по мере удаления от той конкретной исторической ситуации, в которой появилась пьеса.

При этом мы имеем дело, видимо, не с той сложностью и противоречивостью, которые свойственны некоторым образам мировой драматургии (а в горьковской, например, - Луке). Тут очевидна неопределенность собственно авторского отношения к герою, а через него – и к поведению русского писателя и совершенно конкретной ситуации тех лет. Пьеса, конечно, нуждается сегодня в подробном историческом комментарии, без которого не поймешь, почему писатель Мастаков проповедует такой животворный оптимизм, соединенный с ненавистью ко всякому нытью, ко всяким попыткам насорить в душе ближнего, проповедует сказку о красивом будущем, вместо «хлеба насущного» жестокой правды, которой ждут от него современники. Горький на протяжении пьесы и любуется ребяческой наивностью Мастакова, его подростковой безответственностью по отношению к женщине, и вместе с тем всей логикой сюжета дискредитирует Мастакова, его взгляды на жизнь, его уход в чистую красоту от грязи, пошлости жесткой действительности. Повторяем, дело идет не о чистом искусстве вообще, а о совершенно особой, конкретной русской ситуации меж двух революций. Проклятое зрелище русского термидора, злобная истеричность либеральной писательской братии, которая состоялась в «благородном деле ликвидации революции с усердием изумляющим», - все это приводило Горького в смятение. И не его одного. Блок из русской реальности 1909 года уезжает в Италию, туда, где жил Горький, уходит в «одинокие восторги» и дает в письме к матери потрясающую клятву: «Изо всех сил постараюсь я забыть начистоту всякую русскую «политику», всю российскую бездарность, все болота, чтобы стать человеком, а не машиной для приготовления злобы и ненависти. Я считаю теперь себя вправе умыть руки и заняться искусством».

Горький в это время, в отличие от Блока, от политики не изолируется. «Чудаки», как и прежние пьесы, тоже пропитаны «общественностью», партийностью, злобой дня. Но именно здесь проблемы политические претворяются в необходимость философского самоопределения. Смутность фигуры Мастакова свидетельствует о переходном состоянии духа его создателя, и потому спор об оптимизме истинном и ложном на протяжении небогатой театральной истории пьесы получал такие разные истолкования.

В ленинградском спектакле, поставленном Падве, конфликт пьесы решительно качнулся против Мастакова. С пристальной и неотступной прямотой изобличается каждый поступок писателя. Житейская фальшь переходит в фальшь его искусства. Мастаковский рассказ о матери дискредитируется несовпадением с реальной судьбой матери в пьесе. Искусство Мастакова своим выспренним и безучастным к реальной жизни романтизмом в конце концов трактуется как оскорбительное для самой жизни.

… На сцене между деревьями была натянута волейбольная сетка, над ней постоянно висел мяч, и писатель от радости или в предвкушении ее гасил этот мяч в сумерках надвигающегося колдовского вечера. Все в атмосфере спектакля, созданного Е. Падве и И. Ивановым, располагало к интимным романам, свиданиям в ночи. Но радостями жизни пользовался один только Мастаков, только он гасил мяч над сеткой; у всех остальных жизнь глубоко не удалась. Елена (Т. Щуко) заставляла себя верить Мастакову, считала, что лучше не задумываться, страдала от его обманов, мучительно ревновала, но не жаловалась. Однако сопоставление всех неудачников пьесы с удачливым оптимистом и чудаком Мастаковым было посрамлением для последнего.

Режиссер Е. Падве попытался заново объяснить само понятие «чудачества» в горьковской пьесе. «А чудак ли ты на самом деле?» - с этим вопросом он обратился к каждому герою… Оказалось, что они совсем не те чудаки, что, по слову Горькго, украшают мир. За чудачеством каждого стояла четкая социальная проблема, тема и драма.

Чудачество оказывалось способом приспособления к определенным обстоятельствам истории.

При этом старик Вукол Потехин (О. Посланчик), скептик и нигилист, вдоволь насмотревшийся балагана жизни, был отмечен в спектакле явным сочувствием, а в финале награжден глубокой отцовской драмой, когда ему уже не до чудачества. «Мало у нас скептиков – это признак, что мы недостаточно умны» - вот фраза Вукола, которая объясняет его привилегированное положение в спектакле. Рядом с этим печальным человеком Мастаков, которого играл Тихоненко, вполне следовал горьковскому совету быть искренним в каждую данную минуту, но и эта замечательная черта писателя была истолкована в спектакле в духе позднейшего объяснения ее писателем.

Искренность в каждую минуту, которая составляет основу чудачества Мастакова, современный спектакль подает как отвратительную черту либерального интеллигентского сознания, способного с искренностью отстаивать сегодня то, что с той же искренностью отвергал вчера.

Неуловимость идейной физиономии, гуттаперчевость идей, всегда искренних, вызывали в современном интерпретаторе просто приступ неприязни. На этом фоне, повторяю, даже постоянный скепсис Вукола Потехина, лишенный, конечно, конкретной исторической мотивации, выглядел общественно полезным и человечески понятным. Так сместились идейные полюсы давней драмы Горького. Так время изменило русло конфликта, его направление и смысл.

Переместились они достаточно явно и в «Детях солнца», поставленных через три года на соседней сцене Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина. Режиссер А. Сагальчик и художник М. Китаев предложили свой вариант прочтения Горького, увидев в ней тему ученого чудака, окруженного морем темной ненависти, корысти и зависти. Март Китаев не стал рисковать в академических стенах и вписал «детей солнца» в традиционный и спокойный павильон. Фокус, однако, заключался в том, что этот павильон лепился узкой и невысокой полоской сцены, придавленный нависшим сверху массивом - будто люди живут под прессом. Но и сам этот «пресс» и интерьер дома Протасова были затянуты бесконечной кружевной белой паутиной, сквозь которую просвечивали чьи-то лица в золоченых багетах, иная жизнь, иная культура, которая вот-вот будет раздавлена.

Такую среду, которую создал художник, ведущий диалог с прошлым на своем языке, надо актерски обжить. И вот тут-то в столкновении с традиционной актерской техникой рушились дальние замыслы режиссуры.

Язык исчезающего пространства, предложенный в спектакле, почувствовала в какой-то мере лишь одна Л. Чурсина, сыгравшая Лизу с подлинным трагическим темпераментом. Изломанная пластика черной птицы, предчувствующей и прорицающей беду, задыхающейся от удушья, боящейся любить и жить, постоянное видение кровавого несчастья и обращенный к глухим вопль «верьте мне, верьте!» - крик близкой, на пороге стоящей беды, - все это сыграно впервые и стало неотъемлемым содержанием горьковской пьесы.

Но по всему видно, что режиссер хотел пересмотреть не один образ, а всю пьесу, вне которой и сам этот образ, как одна мысль, вырванная из лабиринта сцеплений, страшно понижался в своем достоинстве. Рядом с трагическим театром кровавых предчувствий совершенно спокойно и безмятежно существовал остальной актерский мир. Носили костюмы, сентиментальничали, расцвечивали текст, играли в чудаков-интеллигентов. Зловещая фигура забитого люмпена пьяницы Егора, поднимающего против ученого-химика холерный бунт, становилась сусально-оперной, а сцена погрома разыгрывалась статистами с простодушным весельем, будто это не погром, а школьная потасовка в перемену.

Открытый, растущий смысл классики встречался тут с особой завершающей инстанцией, когда диалог с давней драмой носил чисто иллюзорный характер, потому что одному из участников диалога уже известно было, как все проблемы разрешила история. (Вот почему, видимо, в финале «Врагов», поставленных А. Дунаевым в Театре на Малой Бронной, могла появиться красивая фреска, где рабочие со штыками наперевес и кумачовыми знаменами венчали конфликт, который до этого завершающего финала пробивался к современному зрителю новыми вопросами: герои Горького выходили в зал, общались через зал, втягивали в давний спор современных людей. Фреска показала, что спор-то, оказывается, давно решен, а диалог с Горьким носит педагогический характер.)

Так и в "Детях солнца", в той абсолютной уверенности, с какой передана в спектакле «глухота» Протасова, забавного чудака, ничего не понимающего в реальной жизни и наказанного по делам своим. А ведь именно «глухота» Протасова ко всему, что не его наука, и есть открытая, кровоточащая, незавершенная и не снятая проблема «детей солнца»! Полная сосредоточенность на проблемах науки (которая совершенно комическим образом представлена в домашних спиртовках ленинградского спектакля) породила изначально разные истолкования. У Станиславского она не вызывала сарказма и насмешки и, тем более, комплекса вины перед пьяным слесарем Егором, комплекса, которым будут страдать многие позднейшие исполнители.

Протасов в его постановке «Детей солнца» тоже нес свой крест спокойно и до конца. Горький спектакля МХТ не принял, да и само время, кажется, его отвергло. И все же не так просто решался спор автора и театра, который, по мысли современного исследователя, ошибся не в герое, а в ситуации. Потом возникли новые ситуации, далеко отстоящие от того, что происходило в 1905 году, и все более резко усиливалось неприятие «детей солнца», на которых перекладывалась ответственность за такой, а не иной ход истории. В более поздние годы известный мхатовский актер считал уже, «что в пьяном мастеровом Егоре, от томительно бедной жизни своей сквернословящем и избивающем свою жену, больше человечности... больше любви к человеку, чем во всех этих утонченных интеллигентах. Он еще... не знает, кого бить, и бьет не того, кого нужно». Хмелеву казалось, что во всех сценах с Протасовым моральная и социальная правота на стороне Eгора.

В спектакле горьковского Театра драмы, поставленном А. Тумиловичем в 1974 году, Егора, как Христа, распинали на воротах дома, и это было логическое завершение определенной позиции.

5

«Дачники» возникли у Товстоногова как итоговый спектакль горьковского цикла, растянувшегося на полтора десятилетия и в определенной степени как итоговый спектакль всей «горькиады» последних лет. За эти годы многое изменилось в театральном климате, и Горький становился для режиссера своеобразным движущимся зеркалом времени. Все более усложнялись задачи, которые должен был решать горьковский спектакль. Г. Товстоногов, беря ту или иную пьесу, ориентировался не просто на ее созвучность времени, но и учитывал все более и более насыщенный и требовательный контекст общения с русской классикой, который создавался в эти годы. Уже в «Мещанах» прежняя полемика по отношению к рутинному вульгарно-социологическому токованию пьесы осложнялась активным фоном работы молодых режиссеров. «Мещане» на фоне тенденциозной режиссуры конца 60-х годов были решены "академически", но это была академичность особого рода, она была проникнута духом исторической осторожности и осмотрительности, всегда сильными у Товстоногова.

В «Дачниках» режиссер обратился к пьесе взрывчатой, исполненной отзвуков тех битв, которые происходили вокруг нее в предгрозовой атмосфере 1904 года и на протяжении долгой сценической истории. Эта взрывчатость внешне в спектакле почти не обнаруживалась, но его подводное течение, сама ледяная холодность и отстраненность имели свою причину.

«Дачники» прежде всего поняты и раскрыты в сложном контексте той культуры, в которой они возникли. С поражающей ясностью было показано, что горьковская пьеса полемически наследует чеховский мир, на этом стыке двух представлений, двух культур - уходящей, чеховской, и наступающей, «дачной»,- современный режиссер «перечитал» всю структуру пьесы, поставил каждого ее героя перед судом "чеховского пространства", художественно воссозданного Э. Кочергиным. «Мусатовские» пейзажи, зеленовато-просветленная сетчатая волна, огибающая сцену. Игра света и теней, цветовая зеленая симфония костюмов, широкополых шляп, роскоши, пленительного изящества и неги существуют в спектакле вод непрерывный птичий гомон и как бы отдельно и отчужденно от человека. В таких декорациях можно было бы, наверное, играть «Три сестры», и когда Товстоногов выводит на авансцену одновременно трех, тоже страдающих горьковских героинь, оптический обман становится еще более ощутимым. Дачники общаются и живут в чеховских ритмах, все замедленно, блаженство природы, разлитое в воздухе, будто завораживает спектакль. Нет никакой ярости обличения, никаких вырубленных пней и сора, присутствующих почти неизбежно во всех решениях горьковской пьесы, которые нам приходилось видеть в последние годы.

Но долгое и стойкое ощущение красоты постепенно замещается иным впечатлением: жестоким опустошением людей, каждый из них выслушан по-товстоноговски объективно, в его слезах и тоске, мрачном безверии и холодной ненависти к идеям, от которых дачники устали и от которых хотят отдохнуть». В чеховском пространстве уже существует другой мир —мертвая и страшная цивилизация дачников. Последние разговоры герои пьесы ведут лилово-зеленоватом сумраке, красота становится зыбкой, закатной и, наконец, исчезает, растворяется в темноте.

Товстоногов и Кочергин выразили острейшую коллизию русской жизни рубежа веков на языке театра, на языке художественного пространства. «Губка» спектакля вобрала в себя не только горьковскую пьесу, но и ту противоречивую культуру, которой она была порождена,- и это есть, вероятно, один из высоких примеров театрального творчества. «Чеховское пространство», как и вообще чеховская тема в «Дачниках»,- не только серьезнейший мотив товстоноговского спектакля, но именно тот мотив, в котором спектакль подключается к исполненному дальнего значения спору вокруг горьковской пьесы, приведшему в свое время к тяжелому и резкому разрыву писателя с Немировичем-Данченко. Стоит коротко вспомнить этот давний сюжет, память о котором хранит и современный спектакль.

Можно легко указать, что горьковская пьеса как бы предсказана в чеховском "Вишневом саде". Над вишневым садом витает идея «дачников».Лопахину она кажется спасительной, Раневской - пошлой. Категория «дачников», да и само это слово для Чеховских героев еще совершенно новое. «До сих пор в деревне были только господа и мужики, а теперь появились еще и дачники. ...И можно сказать, дачник лет через двадцать размножится до необычайности»,- пророчествует Лопахин.

Не прошло и года, как Горький пишет пьесу, в которой дачники уже заселили землю и стали полными хозяевами вишневого сада. Горький берет чеховских героев, чеховскую тему и договаривает ее с той ясностью и категоричностью, которые были свойственны его художественному сознанию и тысячекратно усиленные предреволюционной ситуацией. Чехов в это время кажется Горькому вялым, "Вишневый сад" он не принимает. Он не чувствует в пьесе ни одной новой идеи, предсказывает, что на публику со сцены «повеет зеленой тоской»("А о чем тоска - не знаю"). В самом «Вишневом саде» горьковская поэзия, его понимание человека введены в текст драмы и оспорены. Уже отмечалось (например, в книге Б. Бялика «Драматургия Горького»), что в монологе Пети Трофимова отчетливо звучит антигорьковская нота. «Какая там гордость, говорит Трофимов, имея в виду, очевидно, монолог Сатина, - есть ли в ней смысл, если человек физиологически устроен неважно... Надо перестать восхищаться собой».

В «Дачниках» полемика с Чеховым развернута всесторонне и на разных уровнях. Оспорено понимание среды, способ конструирования характеров, основные чеховские «маски» и типы, финалы отдельных типичных для Чехова судеб и финалы его пьес. С противоположным знаком раскрывается человек в монологах, и совершенно иначе трактованы любовь и тема отношений мужчины и женщины. В конце концов ясно и вызывающе оспорен взгляд на положение и роль той социальной прослойки, которую Чехов описывал.

Каждому понятно, что в 1904 году, впрочем, как и спустя десятилетия, эти вопросы имели совсем академический интерес. Пьеса возникала в разгар идейной битвы, в момент самоопределения интеллигенции по отношению к революции, приближение которой, пусть и по-разному, ощущали все.

В апреле 1904 года, незадолго до смерти Чехова Горький читал «Дачников» в Художественном театре. Пьеса вызвала резкое неприятие многих ведущих актеров, а не только одного Немировича-Данченко. В интересующем плане важен отзыв Книппер-Чеховой. В письме к Антону Павловичу она сообщает о читке «Дачников»: «Тебе я скажу, что это ужасно. Не чувствуешь ни жизни, ни людей, сплошная хлесткая ругань, проповедь.

Мне было тяжело за Горького». То же ощущение у Москвина: «Вообще меня Горький удивил, никакой любви к людям. Холодный. Жестокий. Ужасно досадно». Немирович-Данченко написал Горькому письмо, частично опубликованное, в котором обосновал, почему пьеса неприемлема для Художественного театра.

Смерть Чехова Горький пережил как личное потрясение и как последний знак уходящей культуры. Похороны не примирили писателя с Художественным театром. После них Горький писал: "Для меня гораздо более важно и интересно мое отношение к людям, а не отношение людей ко мне". На это Немирович-Данченко ответил: "Ударять вас словами так, как вы меня ударили, - я не умею". К. С. Станиславский в «Дачников» тоже не верил. Пьеса из Художественного театра ушла, а ее премьера в театре В. Ф. Комиссаржевской превратилась, как хорошо известно, в общественный скандал. Горький в письме к Пешковой опишет, какое «упоение в бою» он испытывал, как улюлюкали либералы, как покинула зал группа художников из «Мира искусства» во главе с Дягилевым, того самого «Мира искусства», который в декорациях Кочергина сегодня ожил и стал средой для горьковских «Дачников»!

Нелепо и бессмысленно представлять дело так, что Художественный театр, верный Чехову, защищал интеллигенцию, а Горький на нее обрушился. Не стоит объяснять, сколь трезвым и беспощадным было чеховское отношение к «сволочному духу измошенничавшегося русского интеллигента среднего пошиба». Чеховское "я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую, не верю даже, когда она страдает и жалуется, ибо ее притеснители выходят из се же недр" звучит не менее резко, чем самые грозные филиппики «Дачников». Речь шла о другом. Немирович-Данченко не принимал горьковской дилеммы - "если не революционер, то дачник-мещанин". Режиссеру казалось, что «Дачники» не только античеховская, но и антигорьковская» пьеса, потому что здесь уже нет речи "об уважай человека". В пьесе ему слышалась тенденциозность, озлобленность, памфлетность тона, а за спором о «тоне» проглядывало, как теперь ясно, гораздо более существенное расхождение в оценке русской идейной ситуации.

Острота спора Горького с Художественным театром, а через театр - с Чеховым, заключалась еще и в том, что Горький описывал не аристократическую или дворянскую интеллигенцию, он открывал тему совершенно новую, специфическую. Дачниками были названы интеллигенты в первом поколении, не «дети солнца», а «дети кухарок, прачек». Вот этот процесс омещанивания только что народившейся, тоненькой, как слой масла на воде, русской демократической интеллигенции и вызвал яростное сопротивление Горького. Тема, у Чехова окрашенная сочувствием и драматизмом, под пером Горького становилась открыто памфлетной.

Горького в эти годы, может быть, впервые с такой силой захлестнула волна ненависти к российскому полупросвещенному обывателю, спокойно взирающему, как льется лучшая русская кровь. Мережковский в статье о Горьком тогда же припомнил, как в раннем рассказе его босяк, мечтавший стать великим писателем, восклицал: «Я собрал бы остаток моей истерзанной души и вместе с кровью сердца плюнул бы в рожу нашей интеллигенции, черт бы ее побери! Я бы им сказал: о, гниды!»

Имея перед собой завершенный путь Горького, из будущего, не стоит труда опровергнуть единство босяка и его создателя в отношении к интеллигенции, на котором Мережковский настаивал. Но подобного рода чувства Горький знал, и «Дачники»- их следствие. В 1908 году, уже на Капри, потрясенный зрелищем огромного русского термидора, Горький напишет: "Какой-то немец, бактериолог, сказал однажды: холера - экзамен желудка. Русская революция, видимо, была экзаменом мозга и нервов для русской интеллигенции. Эта «внеклассовая группа» становится все более органически враждебной мне, она вызывает у меня презрение, насыщает меня злобой. Это какая-то неизлечимая истеричка, трусиха, лгунья. Ее духовный облик совершенно неуловим для меня теперь, ибо ее психологическая неустойчивость вне всяких сравнений. Грязные ручьи, а не люди."

Такое расширительное толкование проблемы, как бы не желающее знать различий и оттенков, объясняется конкретно-исторически. "Я — дьявольски один.. Хочется драться, ругаться, кричать". Это из того же письма К. Пятницкому. Конечно, 1908 год не 1904-й, но истоки настроения были сходными. В приливе таких чувств создавались «Дачники», что в конечном счете и развело писателя с Художественным театром. Спор был резкий. Горький представлял уже пролетарскую точку зрения, а «художественники»- общедемократическую.

В письме к М. Рейнхардту, сопровождая «Дачников», Горький напишет, что вряд ли его пьеса заинтересует немецкую публику, "это слишком наше, чисто русское, семейное дело".

Мы воспроизводим коллизии давнего спора, потому что он относится к числу тех идейных расхождений, что в том или ином виде возникали на многих крутых поворотах отечественной истории. И без памяти, без ясного отношения к истокам этого «семейного дела» невозможно оценить и сегодняшний театральный момент, когда режиссеры вновь и вновь сверяют аргументы и ярость Горького с исторической реальностью...

Итак, еще не произнесены первые слова, еще не вышел вальяжный адвокат Басов (О. Басилашвили), не потянулся, вдохнув в себя свежесть дачного солнечного утра, не побренчал на фортепьяно. Еще Калерия (3. Шарко) и Влас (Ю. Демич) не начали свою привычную пикировку. Еще не пожаловал грустный чудак Двоеточие (Е. Лебедев). Еще не пришла с соседней дачи любительница понаблюдать чужие ссоры жена врача Дудакова (Э. Попова), еще не разыгрались ни скандалы, ни идейные споры, ни любовные дрязги, которых в горьковской пьесе не «пять пудов», как в «Чайке», а двадцать пять, - еще ничего не произошло, но Товстоногов уже вынес приговор.

Его страсть к эпиграфам в спектаклях по русской классике сохранилась и на этот раз. Режиссер вывел на авансцену, посадил сбоку на скамеечке двух сторожей, старого молодого, а их разговор, идущий в середине пьесы, переставил в ответственное место пролога. Так возник эпиграф: наворачивая на «о», тем самым как бы напоминая о волжском происхождении автора, тот мужик, что постарше (А. Гаричев), внушал молодому: "Дачники - все одинаковые. За пять годов я их видел - без счету, Они для меня- вроде как в ненастье пузыри на луже... вскочит и лопнет... так-то." Это сакраментальное «так-то, отмеченное брезгливой и темной ненавистью, сразу определяло ту точку зрения, с которой нам предлагали рассматривать дачную жизнь.

Режиссер таким эпиграфом устанавливал дистанцию между собой и героями, а потом на протяжении всего спектакля эту дистанцию сохранял, исследуя внутреннее строение пьесы и почти не принимая никакого лирического соучастия в судьбах персонажей. Это был рассказ не о себе - о чужих людях, и все они, исключая Варвару, были выслушаны с абсолютным спокойствием и волной отстраненностью, лишь где-то в вышине звучал иногда грустный вальс.

Когда-то Горький, смятый и оглушенный спектаклем «Дядя Ваня» в МХТ, написал Чехову, что так ударять по душе человека страшно. Ему казалось, что Чехов тут « к людям - холоднее черта, равнодушен к ним, как снег, как вьюга». Горький сравнивал свое страшное и тоскливое чувство после «Дяди Вани» с одним детским воспоминанием: «Был у меня в саду угол, где сам я, своими руками, насадил цветы, и они хорошо росли там. Но однажды я пришел поливать их и вижу: клумба разрыта, цветы уничтожены, и лежит на их смятых стеблях наша свинья - больная свинья, которой воротами разбило заднюю ногу. А день был ясный, и проклятое солнце с особенным усердием и равнодушием освещало гибель и развалины части моего сердца».

Равнодушие солнца, с равным участием освещающего красоту и грязь жизни, пожалуй, в большей степени сходно с тем взглядом на человека и той безучастностью и отчужденностью от судеб дачников, детей кухарок и прачек, которым исполнен спектакль Товстоногова. Вместо «проповеди», «хлесткой ругани» (напоминаем слова мхатовских оппонентов пьесы) и вместо яростной атаки против идейных отступников, предавших дело революции в критический момент, как понимал замысел пьесы сам Горький, Товстоногов снимает накал страстей, помещает дачников в чеховское пространство и пытается выслушать их с чеховской "солнечной" объективностью. В этом разительное отличие тона спектакля от всех известных толкований пьесы. От испепеляющей ненависти к российскому обывателю, которую явил Б. Бабочкин в истерическом монологе Суслова: от той гротескной, абсолютно однозначной, изобличаемой на каждом шагу сопоставлением с бездарным любительским спектаклем жизнью, которую попытался представить во мхатовском спектакле 1977 года В. Салюк, а за несколько лет до него В. Лавской в спектакле Кировского театра драмы. (Там В. Портнов, игравший Суслова, во время монолога стаскивал с себя пиджак, будто сдирал кожу, и ошпаривал всех грязной и жуткой откровенностью.)

Инженера Суслова в спектакле БДТ играет О, Борисов. Инженер оказывается человеком наглухо застегнутым, все его эмоции сдавлены будто под прессом. Актер наделил своего героя особой чрезвычайно значимой чертой, которую можно было бы назваать «комплексом Самгина», Последний, вобрав в себя огромный опыт горьковских наблюдений над интеллигентской средой, побывав среди либералов и сектантов, декадентов и прогрессистов, изучив и «на зубок» попробовав все российские идейные "измы", пришел к одному глобальному выводу: все ряженые, все вывешивают над пустотой флаг индивидуальности, за которым ничего нет. "А был ли мальчик?.."

Колючие, ненавидящие глаза Суслова смотрят за мир изучающе. Инженеру кажется, что он всех видит насквозь и формулирует он просто и без затей, вполне по-самгински: "Все скрытые мерзавцы".

Когда-то Блок назвал тему "чертовой куклы" "великой темой нашего времени". Чертова кукла (название романа 3. Гиппиус) — пустая душа, наделенная только иронией. Самгин, который сводит любого человека к системе фраз, может быть, самое сильное воплощение этой темы в русской литературе того времени. Но истоки чертовой куклы опять-таки здесь, в «Дачниках».

Товстоногов объединил общим страшным признаком «чертовой куклы» инженера, писателя и адвоката. О. Борисов играет историю пустой души, чертовой куклы как неизбежное следствие выродившейся идейной жизни, в которую никто из дачников не верит и никогда не верил. Тема «тысяч, изменивших клятвам юности» не играется в спектакле, потому что никому из дачников не оставлено даже намека в идейное прошлое.

Иванов у Чехова, который был «идейным человеком», попав в чужое время, мучается, страдает и кончает с собой. Горьковский дачник ничем не мучается, гамлетизм не исповедует и притом существует на свете с большим вкусом и удовольствием.

Суслов — Борисов не вскрикнет, когда сообщат в несчастье на строительстве, где он служит. С холодным, почти мазохистским наслаждением он будет наблюдать роман своей развратной жены с пошляком и нечистым на руку Замысловым. Кажется, все подлости, на которые способен человек, в каком-то смысле радуют инженера. Каждый день, каждый поступок приносит только новое и новое подтверждение изначальной гнусности человеческой, и потому в финале Суслов у Борисова не срывается в истерику, не визжит, не взывает к состраданию. Он произносит клятву русского обывателя с такой продуманной, ношенной самгинской убедительностью, которая страшнее любой истерики. Он начинает говорить, сидя рядом с Марьей Львовной - идейной женщиной. Говорит спокойно, логически четко, и только одна мысль подается им крупным планом, "во весь рост", на взвизге и оскале перекошенного судорогой лица. Эта фраза о "россказнях, призывах и идеях" в которые не только инженер, но и «все мы» (Суслов говорит от имени сословия) не верим. "Россказни, призывы и идеи" - Суслов эти слова ненавидит чисто физически, акустически, звуково. Произнося их, он еще нервно начертит руками в воздухе контуры какого-то ненавистного лозунга.

Немирович-Данченко, отказываясь ставить "Дачников", считал пьесу Горького жестокой, несправедливой и преждевременной. Товстоногов ставит пьесу и воспринимает диагноз Горького как само собой разумеющийся, давно и непреложно свершившийся факт. Оттого и лишены его дачники воспоминаний о вчерашнем идейном существовании.

Горький застает своих интеллигентов процессе превращения в дачников. Товстоногов сразу выдает результат.

Режиссер не соблазнился предложением Горького обыграть жизнь дачников как любительский спектакль. Эта параллель существует едва заметным намеком, когда Басов, объяснившись с Варварой, вдруг раскланяется, как актер после спектакля, перед гуляющей дачной публикой. Но это, скорее дань позерству Басова, чем общая идея. Нет, Товстоногову эта жизнь представляется не театральной, а вполне заурядной, обыкновенной, безыдейной, дачной скукой.

Пытаясь расслышать в этой неторопливой скуке смысл, пытаясь понять, какой же вопрос тут задан Горькому, критики почти сразу же внесли спектакль в тот разряд, который обозначался шкалой «духовность - бездуховность». Ст. Рассадин, задаваясь прямым вопросом о смысле «Дачников», писал о том, что спектакль поставлен «о бездуховности, о невыносимости бездуховности даже для носителей ее».

Сказано было красиво, во к спектаклю Товстоногова не имело никакого отношения, ибо вся горечь его как раз в том и заключалась, что никакой тоски по духовности, никакой тяжести бездуховного существования дачники не испытывают. Они живут без идейной нагрузки - легко и удобно. Мир вчерашних идейных людей впервые предстал как мир жизнерадостных, комфортабельно устроившихся и веселых едоков, добравшихся до своего куска. Их ничем не смутишь, никаким лозунгом не обманешь, и тот отвратительно счастливый хохот, которым адвокат Басов и писатель Шалимов завершают спектакль, не оставляет на этот счет никаких сомнений.

"Сто лет коров доили - вот вам сливки", -эта фраза из того же «Самгина» точно характеризует существо спектакля. Каковы же сливки?

Фигура писателя Шалимова в идейно-сюжетной конструкции пьесы занимает центральное место. Его приезд на дачу переломил судьбу Варвары и подтолкнул к развязке многие другие судьбы. Варвара у Горького ждет приезда Шалимова, как ждут «наступления весны», в нем сосредоточены сильнейшие переживания юности. Она ждет, что особенно важно, властителя дум, писателя, потому что, как уже было сказано, "живет в стране, где только писатель может быть глашатаем правды". Таким глашатаем для Вари и был Шалимов, как для чеховской Нины (пусть и в ином плане) - Тригорин.

Фигура Шалимова, пародирующая Тригорина и, соответственно, определенный тип литературно-житейского поведения, как считают исследователи, была, вероятно, одной из причин, по которым Художественный театр не захотел ставить «Дачников». В спектакле нынешнего Художественного театра Шалимова играет А. Калягин и, вполне совпадая с общим решением пьесы, открывает в своем писателе еще одного ряженого в буквальном смысле слова: в минуту решительного объяснения Шалимова с Варварой с него сползает парик и обнажается девственная лысина. С этим, как говорится, все ясно.

В том, что играет В. Стржельчик, тоже нет особых загадок. В обычной импозантно-чарующей манере нам представлен закоренелый поляк, который настолько же отдалился от писательства, насколько приблизился к рыбной ловле. И здесь предъявлен не процесс, а давно свершившийся результат, в котором сомневаться может только романтически экзальтированная Варя.

Непишущий писатель - свет умершей звезды. На эту тему в спектакле БДТ сыгран достаточно тонкий и ехидный этюд. Оставшись после купания вдвоем на природе, блаженно вдыхая воздух и отмахиваясь от надоедливых комаров, Басов и Шалимов неторопливо беседуют. Беседа содержательная: адвокат тонко указывает, в какую сторону надо направить приятелю мужские усилия, которыми бывший писатель, по закону обратной сублимации, переполнен. Басов - Басилашвили, в истоме закрыв глаза, от нечего делать, по заведенному ритуалу, все же задает своему другу сакраментальный вопрос: «Ты ничего печатал, Яков. Пишешь что-нибудь большое?» Вопрос был задан просто так, по тону ничем не отличался от предшествующей гастрономическо-сексуальной беседы, но все же испортил настроение Шалимову. Будто в ясный солнечный день откуда-то наползло черное облако. Дальше у Горького следует важнейший разговор о новом читателе, которого Шалимов не понимает и не чувствует. Басову невдомек, как это можно «потерять читателя», он утешает Шалимова, что вся интеллигенция читает его.

Тревожный и важный монолог Шалимова сильно напоминает исповедь Тригорина, с ее мучительным разрывом между непреодолимым желанием писать пейзаж и обязанностью говорить о народе, его страданиях, о правах человека и т. д. У Чехова монолог, когда до него доходит дело, становится высшей исповедальной точкой, в которой раскрывается человек. И почти всегда у Чехова в исповеди человек открывается драматически и сочувственно, как в случае Тригорина, которому доверены многие сокровенные авторские мысли.

В «Дачниках» каждый герой наделен монологом и почти каждый монолог становится выражением ряженности, таившейся гнусности и надрыва. После финальной исповеди Суслова врач Дудаков поставит диагноз: «Это нарыв! Понимаете, прорвался нарыв в душе... Это у каждого из нас может быть», Монолог в "Дачниках", монолог дачника - всегда прорвавшийся нарыв.

В исповеди Шалимова ни Товстоногов, ни Стржельчик этого нарыва вскрывать не стали. В спектакле за дачным разговором не открывается общей кризисной духовной ситуации изолгавшейся и растерянной литературы, грозно вопрошающей страны, обступившей дачный оазис. Создатели спектакля, преследуя свои цели, не заметили, что Горький разрезает монолог Шалимова тихой песней нищих за углом дома, просящих милостыню, Шалимов у Горького всматривается в глаза людей на улице и ужасается, что "читать его не будут", что он им не нужен, как латинский язык. В. Стржельчик не ужасается. Он посмеивается, пошучивает, и мы заранее понимаем, что этого писателя читать не только никто не будет, но и не читали никогда. Этот писатель лунную ночь, отраженную в осколке бутылки на мельнице, не увидит.

У создателя Шалимова, судя по некоторым свидетельствам, в глазах стояла такая фигура, как Бердяeв. У Стржельчика, видимо, перед глазами находились объекты совсем иного масштаба. Горький яростно обличал бывшего властителя дум, предавшего свое идейное прошлое. Товстоногов с усталым презрением социального энтомолога накалывает в свою коллекцию еще одну заурядную разновидность вульгарной одноцветной бабочки, сотканной из гнилостного воздуха безвременья. У Горького Басов просит своего приятеля «распустить хвост на все перья этаким павлином», ему надо хоть как-то отвлечь свою жену от тяжелых мыслей, ему хочется хоть на время вернуть ей старую идейную среду, без которой Варя умирает, задыхается, гаснет (вообще по всей роли Басилашвили тонко провел тему испуга, неловкости и неуютности веселого пошляка перед идейным молчаливым террором жены, знавшей его в совсем иные времена). В пьесе раскручивается сюжет утраченных иллюзий. В спектакле Товстоногова и эта сюжетная пружина не срабатывает: иллюзию по поводу Шалимова иметь невозможно, да и Стржельчик не только не прикидывается павлином, но сразу и с большой охотою выщипывает из своего героя остатки перьев. С подробным и скрупулезным мастерством нам показывают писателя, над которым владеет одной лишь думы власть - думы о дачном романе. Шалимов последовательно переходит от женщины к женщине, волочится за каждой юбкой, пока, наконец, не доходит черед до Варвары. Воровато оглянувшись, он попытается приласкать и ее, но, увидев совершенно обезумевшие оскорбленные глаза женщины, замечательно процедит: «Надо быть великодушной... Надо понимать». И в этом "надо понимать" было столько житейской дачной неоспоримой убедительности, которая могла вызвать даже некоторое сочувствие.

«Я сказал в свое время все модные слова и знаю им цену. Консерватизм, интеллигенция, демократия... И что еще там? Все это - мертвое... Все - ложь! Человек прежде всего - зоологический тип, вот истина... И как вы ни кривляйтесь, вам не скрыть того, что вы хотите пить, есть и иметь женщину». Вся сцена пикника, высшей точкой которого стал истерически пьяный вопль Суслова, а завершением незабвенное «надо понимать» Шалимова -Стржельчика,- вся сцена пикника стала как бы развернутой иллюстрацией сусловского тезиса.

В "чеховском пространстве" вырос стог сена, рядом с ним - большой ковер с узорами. Вот на этом фоне разыгралась многоходовая комбинация по обнаружению в человеке "зоологического типа": жена Суслова Юлия (Н. Тенякова играла ее с блистательным отвращением) изменяла мужу с Замысловым; старeющая правдолюбка Марья Львовна тянулась к молоденькому, одетому в «горьковскую» косоворотку Власу, исповедовалась в том, что она просто баба, как все, что она изголодалась по любви. Ольга Дудакова, мать четырех детей, тупая скандалистка, подвыпив, завлекала своего собственного мужа таким образом, что все понимали это, как прелюдию к пятому ребенку. Рюмин по-любительски бездарно объяснился Варваре. Ей же, получив отказ в других местах, предлагал себя Шалимов, а упившийся адвокат Басов, до смерти запуганный своей неприступной супругой, искал чего-нибудь попроще и тискал вовсю горничную Сашу.

Любовь, да и просто влечение к женщине в чеховском мире потрясают, освежают душу человека, как дождь в знойный день. Любовь может быть коротким счастьем, чаще - драмой, мукой, трагедией, но иногда только пошлостью или чистой животностью. В «Дачниках» интеллигентность сдирается с героев как кожура с апельсинов, и обнаруживается двуногое, нищее духом и чувством существо, так сказать дачный человек на рандеву.

Король пикника - Басов. Он украшает себя венчиком из полевых цветов, «набравшись» и встав на карачки, он призывает собратьев наслаждаться природой сидя. Он философствует: пальцами растаскивая пьяные слипающиеся веки, он призывает смотреть жизнь доверчивыми и детскими дружескими глазами. Он полагает, что Россия прежде всего нуждается в благожелательно настроенных людях. Придя в соответствующий подпитию градус гражданской скорби, адвокат вдруг вспомнит и возлюбит свою Родину: «бедную, огромную, нелепую страну... Россию мою! Все и всех я люблю» Вслед за этим любовным признанием Басов смачно и трубно высморкается, этой краской актер завершит изумительную пластическую картину до боли знакомого благожелательного мерзавца в белом венчике из полевых цветов.

А в последнем действии О. Басилашвили надевает белый фартук и белый поварской колпак. Душа компании, он изготовит замечательный шашлык, расскажет соленые анекдоты, а когда Влас будет выстукивать под фортепьяно свои крамольные стихи о "маленьких нудных людишках", Басов, совершенно не вникая в содержание их, отстукает и поддержит музыкальный ритм ногой, порадуется удачной шутке молодого письмоводителя.

Настойчиво и многократно нас убеждают в том, что этих людей ничем не проймешь, что глотки у луженые, подбородки чугунные, мозги железные.

Но резко и беспощадно показывая героев пьесы, Товстоногов искал хотя бы один лирический противовес им. Этот метод решения горьковской драматургии уже дважды приносил режиссеру успех. Так в "Варварах" возникала незабываемая трагически-нелепая, сжигаемая страстью Надежда Монахова - Т. Доронина. Так в «Мещанах» была явлена впервые трагическая судьба Татьяны (Э. Попова). Так в «Дачниках» выделена Варвара. Режиссер несколько раз приблизит ее прямо к зрителям и даст нам возможность как бы ее глазами увидеть жуткий балаган безыдейного полуживотного существования. Но лирический противовес «не срабатывал» ни у молодой С. Головиной, ни у пришедшей ей на смену опытной Л. Малеванной, всеми силами старающейся «осердечить» стерильную роль. Рядом с отставником - писателем Шалимовым, рядом с веселым едоком Басовым, в которых интеллигентности уже и рентгеном не сыщешь, рядом с устоявшейся, закованной в форму жизнью дачников, рядом с Марьей Львовной, растерявшей половину своих идейных монологов и озабоченной только надвигающейся старостью да тремя вставными зубами,- рядом с этим миром Варваре оставалось только вздыхать, страдать и, выходя авансцену, закрывать глаза.

С равнодушной неприязнью поглядывая на жизнь дачников, Г. Товстоногов с тем же равнодушием и усталым презрением присматривался и к тому, как они умирают.

В этом пункте спектакль БДГ открывал еще одну пропасть, отделяющую мир «Дачников» от мира, воссозданного Чеxовым. Почти в каждой пьесе Чехова герой или стреляется, или делает попытку к самоубийству, или стреляет сам в ненавистного человека, который заедает его жизнь. Но всегда и везде смерть или порог ее становится высоким духовным испытанием человека. Монтень говорил, что размышлять о смерти - значит, размышлять о свободе. У чеховских героев, запутанных в паутину житейских необходимостей, смерть становится подчас актом освобождения, единственным способом утверждения своей свободы.

В «Дачииках»и смерть, и размышления о смерти, и предложение смерти унизительны и оскорбительны для человека. Этим людям не дано ни жизни, ни смерти - какая-то дурная бесконечность. Когда Юлия у стога сена предлагает Суслову застрелиться, и они начинают торговаться, кто первый, когда Рюмина (В. Рецептер) в финале после попытки самоубийства принесут в дом, а потом выяснится, что происшедшее было жалкой инсценировкой,- это завершит постройку спектакля.

"Идем продолжать жизнь",- эту последнюю фразу спектакля Шалимов с Басовым сопровождают раскатами долгого жирного победного смеха, и никогда еще в спектаклях русской классики словно «жизнь» нe звучало в такой омерзительной оркестровке.

"Тревожное ощущение духовной оторванности интеллигенции - как разумного начала - от народной стихии", которое, по собственному горьковскому признанию, всю жизнь преследовало его, а в годы создания «Дачников» достигло предчувствия катастрофы,— это ощущение продиктовало особую эмоциональную окраску пьесы. «Чисто русское семейное дело» приобретало под пером Горького негодующие черты щедринского памфлета. И совершенно не случайно в эти годы Горький вспомнит о Щедрине: "Тяжело и очень грустно. Щедрина надо бы нам в эти шалые дни".

Немировича-Данченко памфлетность отпугнула, показалась антихудожественной. Режиссер утверждал, что автор почти никого из своих действующих лиц не любит, «или вернее- не успел полюбить». Речь шла не о любви к тем, кто стоял за басовыми и шалимовыми. Речь шла о любви художника к своим созданиям, той самой любви, без которой, по словам М. Булгакова, «рискуешь получить большую неудачу». «Горький не может любить барона Бутберга, пьяницу и пошляка до мозга костей, но Барона, каким он вылился в драме "На дне",он любит, как родного сына, как художественный творец его, как бог любит своих людей, самых порочных, и эта любовь сообщается зрителю, заряжает его и привязывает к произведению и его идеям». Немировичу-Данченко казалось, что писательская нелюбовь к своим героям ("автор злится") привела к тому, что в «Дачниках» нет уже речи «об уважай человека».

На долгом и трудном пространстве XX века наша театральная мысль, обращаясь к «семейному делу» «Дачников», то еще более усиливала горьковское негодование, доводила его до испепеляющей ненависти, то старалась высветлить фигуры тех, кто мог и должен был противостоять дачникам и сохранить в себе душу интеллигента. В спектакле Товстоногова горьковское негодование переплавилось в иное качество. Презрительный и расслабленно-печальный, спектакль выслушивал дряхлеющее сердце дачника и не находил в нем никаких признаков духовности и даже душевности. На пустой притемненной стене в лиловатом сумраке светилась одиноким белым пятном скатерть на большом овальном столе. Будто птицы поздней осенью, разбрелись и расселись по разным углам ничем не связанные между собой люди, и одна из них та, что первой пришла сюда, Ольга Дудакова, жена врача, никак не хотела уходить, ожидая, что, может быть, еще что-нибудь покажут в этом закатном балагане.

Дыхание большого стиля неожиданно пробивалось в спектакле как предвестие нового периода отношений с горьковской драматургией. Подспудный гул истории с властной, почти физически ощутимой силой входил в спектакль, который в лучших своих минутах обретал единство политики, ставшей философией, с «красотой и правдой», о которых начале века писал создатель Художественного театра.

Статья подготовлена к публикации Алиной Варакиной, студенткой образовательной программы «История искусств», Факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ (Проект «Архив театра», Руководитель Елена Леенсон)