А. М. Смелянский. Ф. М. Достоевский

Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов. М.: Искусство, 1981. С. 221 – 267

Перед началом спектакля «Преступление и наказание» в Театре драмы и комедии на Таганке в зал можно войти только через ближайшую к сцене дверь. Поток зрителей, направленный в единственно открытое узкое русло, вдруг будто споткнулся. Справа в углу просцениума, в упор, так что не отвернуться, в жалком тесном закутке — два женских трупа. Одна из убитых распластана на полу, другая — будто сползла по стене. На лица убитых наброшены полотенца, испачканные в крови. Дверь, ведущая в каморку, тоже заляпана кровью, на полу в беспорядке разбросаны какие-то старые журналы.

«Литература» была опрокинута в один миг. Будто ничего еще не было, и театр попросту, с абсолютного нуля начал рассказывать о том, как убили двух ни в чем невиновных женщин. Они находились в непосредственной близости, хоть дотронься. Можно было рассмотреть высокий старушечий ботинок и складки чуть задравшейся юбки. Но в упор смотреть было невозможно — страшно смотреть прямо в лицо насилия и смерти.

Заняв свое место, можно было увидеть всю сцену. Она была совершенно пуста. Контраст между пугающим темным пространством и комнатенкой, прилепленной в углу на авансцене, был тревожным. Потом погас свет и в той же двери, через которую вошли мы, медленно приоткрыв ее, освещенный прожектором, появился высокий молодой человек в черном распахнутом пальто, с длинными волосами, чрезвычайно неприятным и одновременно завораживающим лицом.

Так начинался спектакль по Достоевскому, один из тех, что завершал театральное десятилетие.

1

Предостережение Достоевского о том, что есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в форме сценической, введенное в театральный обиход к середине 20-х годов, уже тогда никого не могло смутить, во всяком случае, в отношении самого писателя. Не то что отрицать сценичность Достоевского, но даже обсуждать этот вопрос было занятием бессмысленным после того, как его проза давно уже существует как факт театра. Исследователи в основном доказывали исключительную театральность Достоевского. Однако театральность не есть сценичность, и тяготение прозы Достоевского к театральным атрибутам еще совершенно не решает проблемы сценичности его произведений. Более того, именно в связи с обширным опытом театрального освоения прозы писателя можно указать на все ширящуюся пропасть, отделяющую мир Достоевского от того, как его воплощают порой на сцене. Чем больше обнаруживается второстепенных и внешних точек соприкосновения между писателем и театром, чем искуснее «перекраиватели» сочиняют новые формы и правила, долженствующие уловить основную художественную идею Достоевского, тем разительнее несовпадение в главном, внутренне существенном и все определяющем принципе, который заключается, как известно, во «множественности дверей», только в своей совокупности открывающих у Достоевского путь человека к истине.

Мир прозы Достоевского, называемый то идеологическим романом, то романом-трагедией, то полифоническим романом, вступал в глубокое противоречие с исходным принципом драмы как формы искусства. М. Бахтин, с именем которого связана наиболее подробно разработанная теория полифонического романа, резко и недвусмысленно предупреждал театр, указывая на кардинальное различие основного художественного принципа Достоевского и внешне наиболее близкой ему формы драмы: «Драма по природе своей чужда подлинной полифонии; драма может быть многопланной, но не может быть многомирной, она допускает только одну, а не несколько систем отсчета». Можно теоретически оспорить Бахтина, и в последнее время такие попытки неоднократно производились, но практика театра подтверждает его наблюдение. Достоевский на сцене чаще всего был и продолжает оставаться «монологистом», зрителя к нему обычно вели и ведут только через «одну дверь». Приходится признать, не впадая в отчаяние, что структура прозы Достоевского ставит предел возможностям театра. И только понимание этого разрыва дает нам право рассматривать театр Достоевского 70-х годов как особый культурный феномен.

Второй и не менее трудной проблемой в театральном освоении Достоевского оказывается соотношение психологизма писателя, его способа видения человека с актерскими приемами, как они сложились в русской театральной традиции. Уже в спектаклях Немировича-Данченко эта проблема выявилась достаточно остро: навыки психологической игры, нажитые в чеховских спектаклях, должны были быть пересмотрены. Уже тогда у критиков спектакля МХТ возникло сомнение в верности общепринятой идеи о том, что творчество Достоевского является благодатной почвой для психологического театра [1]. В наше время не один раз указывали, что в строгом смысле слова Достоевского вообще нельзя назвать художником-психологом. И это — не парадокс. Психология сама по себе действительно не занимала писателя. Психологический анализ у Достоевского всегда был вторичен и обусловлен, подчиняясь проблеме человеческого страдания и его связи с общим смыслом жизни. Психологизм у Достоевского носит всегда побочный, второстепенный характер, а логика страстей уступает место «страстям логики», бесчисленным идеям, бытующим в мире и подчиняющим себе всего человека. Достоевский не был занят созданием характеров и типов, внутренне завершенных и законченных. Впечатления многих исследователей Достоевского о том, что не образы людей, каждый со своим внутренним средоточием, движутся перед нами в его произведениях, но ряд теней чего-то одного, как будто различные трансформации одного рождающегося или умирающего духовного существа — эти впечатления сильно осложняют идею сценичности Достоевского. Способность автора «Братьев Карамазовых» в личном и конкретном описывать и передавать сверхличное, приобретающее самостоятельный смысл содержание — этот особый тип психологизма почти недоступен сцене, актеру, и недаром даже великие мастера, соприкасаясь с героями Достоевского, мучились несовместимостью обычного опыта нормальной человеческой натуры и ее душевного аппарата с духовным материалом прозы писателя.

Это можно проследить, начиная с Орленева [2] и кончая нашими современниками. Когда на рубеже 70-х годов вышли несколько спектаклей и фильм по «Преступлению и наказанию» [3], в журнале «Искусство кино» были опубликованы довольно обширные интервью с главными исполнителями [4]. Сквозной нотой в них прошло признание в какой-то неслыханной трудности совмещения себя с ролью. Не годился весь актерский опыт, навыки и приспособления школы психологического вживания в роль. Актриса, играющая Соню, могла, допустим, после долгих поисков найти основную краску характера в предельной сдержанности героини. Но ей совершенно неясно было, как сочетать эту сдержанность с реальной жизнью блудницы, которой еще отведена роль носительницы христианских идей. Актеры подробно и подчас замечательно интересно обсуждают тонкости душевной жизни, физического самочувствия, детали внешнего облика персонажей (один из них — в кино — смог «понять» Порфирия только тогда, когда стал сниматься босиком, другой — на сцене — когда «почувствовал» толстое брюшко следователя), но перейти от «характера» к идее, определяющей духовный мир человека, понять и выразить сверхличное, скрытое за реальным, конкретным образом — на такого рода пробу почти никто не отважился, даже на бумаге.

Соотношение идеи и человека у Достоевского оказалось настолько непривычным, настолько идея поглощала «характер», что подлинное проникновение театра в мир героев писателя могло происходить и чаще всего происходило лишь в случае уникального совпадения самой идеи характера с личностью актера-творца. Театр Достоевского взывает к особому актерскому типу. Недаром Г. Товстоногов берет для своего Мышкина никому не известного, отвергнутого театрами актера, через которого только и мог быть явлен с такой потрясающей силой «Идиот» в 1957 году в Ленинградском Большом драматическом театре [5]. Может быть, поэтому «Брат Алеша», пьеса, сделанная В. Розовым, казалось бы, просто по совету Достоевского («другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь какой-нибудь эпизод для переработки в драму»), даже в постановках лучших наших режиссеров в 70-е годы не могла передать идейного напряжения «Братьев Карамазовых» [6]. В распоряжении театров не оказалось актерской личности, способной воплотить  «русского праведника» так, как это сделано было Смоктуновским (да и то, надо сказать, явление это было единичным, не могло эксплуатироваться, и многие дальнейшие облики актера чаще всего были лишь вариациями уже неповторимого князя Мышкина).

Актеры прекрасно знают, что такое аналитика души — и в этом плане Достоевский осваивается прекрасно. Но почти недоступна современной сцене полнота выражения духовной проблематики «русских мальчиков» Достоевского, решающих в каком-нибудь Скотопригоньевске вековечные вопросы человеческого бытия. Несоизмеримость постигнутого театрами в воплощении Достоевского с объемом его собственного мира (в какой-то степени обычная в диалоге с классикой) коренится, нам кажется, в принципиальной непереводимости основных художественных идей писателя на язык сцены. Это приводит к обедненности театральных изданий Достоевского.

Тут нет никакого умаления или тем более обвинения театру, но есть понимание его границ и возможностей, во многом обусловленных, вдобавок, еще и характером отношений части нашей критики с Достоевским. Мышление антитезами, сведение диалектики Достоевского к статическому единству, подмена духовного восхождения и развития в мире писателя цепью духовных срывов, акцентировка какой-нибудь одной черты, одного голоса, снимающего диалогически напряженный мир (или злой гений, жестокий талант или «великий гуманист») — все это не могло не отразиться на театре. Напомним, что Ю. Завадский счел необходимым в 1969 году предварить свой спектакль по Достоевскому страстной, патетической речью, в которой сокрушал тех, кто считает писателя певцом безнадежности и отчаяния. Апология писателя, вызвавшая в свое время удивление некоторых критиков, была объяснима только в историческом контексте отношений нашей культуры с Достоевским. В этом же контексте объясним и новый характер театра Достоевского 70-х годов.

2

Восстановление Достоевского в театральных правах началось в середине 50-х годов и проходило внутренне весьма драматично. «Примирение» с писателем происходило вначале на почве «обличения среды», которая уродовала, ожесточала и губила его героев. Отсюда вырастали гуманизм Достоевского, защита «униженных и оскорбленных», «бедных людей» и т. д.

«Театр имени Ермоловой в духе традиций нашей театральной культуры объясняет свершения в судьбах персонажей Достоевского социальными причинами. Студент-нищий в убийстве старухи видит выход из тупика. Но этот типичный анархический бунт развенчивается самим же Достоевским. И это не выход! Выхода нет — такова окончательная мысль Достоевского». Привожу это рассуждение критика 1957 года об одном из самых первых спектаклей по Достоевскому новейшего времени [7], где с наивной откровенностью намечен путь «первоначального примирения» с Достоевским и программа игнорирования того «выхода», который предлагал писатель. Вся сложная и глубоко противоречивая христианская проблематика, вне которой Достоевский не мыслим, не только не обсуждается, но вообще в расчет не берется. Когда тот же Завадский в финале «Петербургских сновидений» на фоне бесконечного синего пространства даст огромное золоченое распятие и поведет к нему Раскольникова — этот финал вызовет протест даже тех, кто во всем остальном принимал спектакль. «Финал с бутафорией распятья вызывает религиозное чувство не более, чем реставрация старинных соборов как памятников архитектуры» — так констатировал критик конца 60-х годов разрыв между писателем и зрительным залом, пропасть огромной глубины.

В 60-е годы интерес к Достоевскому был усилен появлением нового издания старой книги М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского». Выход этой книги в начале десятилетия имел серьезные последствия: мы приобщались и приучались к новому осмыслению процесса функционирования культуры. Отныне цитаты из М. Бахтина, ссылки на его работы становятся «общим местом» гуманитарных дисциплин, и если учесть, что «общие места» в любой культуре не случайны, что в них по-своему проглядывают устремления времени, станет понятным, как впору пришлись идеи философа из Саранска.

Театр 60-х годов приобщился к бахтинским идеям с опозданием, пришел тогда, когда из открытия они превращались в расхожую интеллектуальную монету, что часто бывает с боевыми философскими книгами, какими, конечно, и были работы М. Бахтина.

На сцену влиял, скорее, не конкретный смысл идей ученого, а общий свободный дух и раскрепощенность мысли, сквозившая в каждой строке его книг. Театры могли тут воспринять духовный масштаб Достоевского, уровень и характер его центральной идеи о мире и человеке. Что же касается непосредственного влияния идей М. Бахтина, то никакого практического применения в театре они найти не могли, о чем и было предупреждено в самой книге о поэтике Достоевского. Режиссеры объявляли, что они строят «полифонический спектакль» или карнавализуют действие, но это чаще всего был лишь словесный маскарад, не обеспеченный перестройкой всей природы театра, как это должно бы быть, если следовать прямой сути бахтинских концепций. Первые критики «Петербургских сновидений» верно почувствовали источник, откуда питался спектакль: «Не может быть плодотворным десятиголосый Достоевский», — в этом «антибахтинском» выпаде была правда наличного опыта театра.

В связи с юбилеем Достоевского в начале 70-х годов вышли тома «Литературного наследства», было начато издание полного собрания сочинений писателя, опубликованы монографии и исследования, поднявшие на новый уровень нашу филологическую мысль.

Все это возвращало Достоевскому его единственность в русской культуре. И театр должен был отреагировать на это.

Очень характерным для начала 70-х годов было «Село Степанчиково», поставленное в Ленинграде В. Голиковым [8]. Режиссер вводил в спектакль фигуру по имени Сноска, которая делилась со зрителями таким, например, сногсшибательным открытием, почерпнутым из ранней работы Ю. Тынянова [9]: оказывается, Фома Фомич Опискин пародирует Гоголя времен «Выбранных мест из переписки с друзьями». И хотя Сноска в чисто театральном плане была нестерпима со своим стремлением произвести за зрителя работу, которую он должен проделать сам, тем не менее новая тенденция была очевидной: театр пытался расслышать голос Достоевского во всей конкретности его литературной судьбы.

Однако развитие сценических идей шло довольно прихотливо и не совпадало с движением литературоведческой мысли. На протяжении десятилетия стало ясно, что бахтинские идеи отходят для людей театра на второй план. Авторитетными становятся иные имена, остававшиеся  в предыдущее десятилетие в тени и только набиравшие силу. Так в 70-е годы возник «феномен Ю. Карякина», в лице которого сцена обрела не только активного публициста, истолкователя Достоевского, но и человека практического действия. После серии журнальных выступлений, предисловий к изданию книг Достоевского, наконец, собственной книги о «Преступлении и наказании», выступлений острых, громких, вызвавших журнальную полемику, от «слов» критик перешел к «делу». Не будет преувеличением сказать, что многие значительные спектакли по Достоевскому в 70-е годы сложились под влиянием Ю. Карякина или на основе его инсценировок. В. Фокин ставит «по Карякину» в «Современнике» «Записки из подполья» и «Сон смешного человека» [10]. Ю. Любимов в Театре на Таганке ставит пьесу Карякина, которая в большей степени инсценирует его книгу «Самообман Раскольникова», нежели роман «Преступление и наказание» [11].

Тот факт, что театр поменял кумиров и место М. Бахтина занял Ю. Карякин, характерен для истолкования Достоевского на сцене 70-х годов: театр был подчинен острой, талантливой и насквозь «монологической» тенденции, использующей Достоевского в целях прямой философской пропаганды. Ю. Карякин предложил критические, а потом и сценические разработки «Записок из подполья», «Преступления и наказания», «Сна смешного человека», «Бесов» [12] — высших точек художественного осознания мира у Достоевского. Своей книгой о Раскольникове, а затем и спектаклем на Таганке он отодвинул влиятельную идею среды как источника преступления Раскольникова, сосредоточившись на феномене самообмана. Он попытался понять наследие Достоевского в контексте исторического опыта середины XX века: его интересует не столько сам Достоевский, сколько те метаморфозы, которые претерпели его идеи и пророчества в истории. Поэтому так силен в работах критика полемический пафос, дух опровержения и дискуссии.

Работами Карякина и всей его театральной деятельностью правит еще и воинствующий просветительский пафос. В середине 60-х годов Достоевский пришел в школьные программы, и автор «Самообмана Раскольникова» сильно обеспокоен угрозой плоских толкований текста писателя, могущих повлечь за собой вреднейшие идейные последствия для массового сознания. Недаром Ю. Любимов ставит в фойе Театра на Таганке школьную парту, обтекая которую, поток зрителей идет в зал через «первую дверь», а завершается спектакль цитатой из школьного сочинения, взятой из той же книги Карякина.

Театральные истолкования Достоевского в 70-е годы, с большой помощью автора «Самообмана Раскольникова», лишились даже намека на pro и contra, на полифонию равноправных идей. Достоевский стал небывало целеустремленным и актуальным, автором.

Главной же мыслью этого автора стала совсем не идея бессмертия души человеческой (как он сам полагал), но прежде всего идея «русского сверхчеловека», впервые изложенная Достоевским в романе «Преступление и наказание».

3

О «Петербургских сновидениях» в постановке Ю. Завадского существует богатая и серьезная литература. Спектакль этот кажется сейчас хрестоматийным, его противоречия размыты в дымке времени. Между тем работа Завадского, возникшая в Театре имени Моссовета «под занавес» 60-х годов, несла на себе не только печать своего дня, но и гораздо более отдаленных театральных десятилетий, современником которых был режиссер. Совсем не случайно «Петербургские сновидения» были посвящены Вахтангову.

Спектакль пытался оживить высокую романтическую традицию в понимании театра Достоевского. При всей жестокости жизненного материала, предложенного писателем, режиссер каким-то образом сумел разыграть конкретный кровавый сюжет в условном плане. Ю. Завадский ощутил как бы мифологическую основу «Преступления и наказания»: идея непрерывно возрождающегося бытия, неостановимости человеческой мысли, обнимающей мир, — вот что открывалось в «Петербургских сновидениях».

Противоречие, которое подспудно влияло на течение спектакля, заключалось в характере инсценировки С. Радзинского. Она была сделана в середине 50-х годов для Театра имени Ермоловой. В спектакле ермоловцев роман Достоевского прочитали чисто сюжетно: была сыграна уголовная драма убийцы, познавшего крах своей идеи (один из критиков в гриме Раскольникова — Якута, в характере его «зачеса» увидел даже намек на главаря третьего рейха!). В инсценировке и в спектакле не было и не могло быть раскаяния и возрождения Раскольникова — пьеса строилась на детективной основе, явкой убийцы с повинной к поручику Пороху действие завершалось.

Инсценировка 1969 года для Театра имени Моссовета претерпела важные изменения. Впервые за длительный период в театре попытались прочитать эпилог «Преступления и наказания», вместе с которым в спектакль вошла и совершенно новая проблематика. Театр задумался над тем «выходом», который предлагал Достоевский, поэтому и возникло распятие в финале, столь обескуражившее критиков. Надо сказать, что финал этот действительно не был органически связан с характером инсценировки. Позднее А. Васильев, художник «Петербургских сновидений», в очень интересной и тонкой по анализу внутреннего подхода к Достоевскому статье напишет: «Финал возник уже в конце работы над спектаклем. Появление распятия на фоне слов чтеца, рассказывающего о последнем сне Раскольникова, в сочетании с интересной музыкой подсказали решение финала» [13]. Декоративная природа замысла видна тут довольно отчетливо. Для того чтобы сыграть такой финал не декоративно, то есть принять как возрождение героя духовный процесс эпилога, считать его действительной точкой отсчета, а не ненужным идеологическим привеском, надо было бы изменить сознание зрителей. Этого, конечно, не произошло, финал был отвергнут, принят как декоративное украшение, показавшееся некоторым критикам чисто эстетским.

Угроза эстетизма не была мнимой. Она коренилась прежде всего в том, как играл Раскольникова Г. Бортников. Перед нами был юный, романтический, в меру вдохновенный, в меру расчетливый красавец, в котором одни видели «теоретика атомного века», другие — наследника шиллеровских мечтателей. Раскольников носил свои лохмотья с вызывающим благородством, комплекса нищего студента этот Раскольников не знал никогда. Эгоцентризм героя, в котором постановщику спектакля виделся корень всех зол, был тоже эстетической природы: Раскольникова окружали монстры, скопища уродов, рожденных в сыром колодце бредового города. Их он и вызывал на бой.

Тонкий, стройный, гибкий красавец с растерзанной душой поднимался наверх, в комнату старухи-процентщицы, и начиналась схватка, напоминающая сражение сказочного героя с Кащеем. «Когда Раскольников втягивает ее [старуху. — А. С.] в глубь квартиры, а она отталкивает его, это выглядит почти как единоборство равных сил, так сгущена в этом облике отвратительность зла… Рухнувшее тело старухи вызывает вздох облегчения». Это — свидетельство внимательного критика. Сочувствие такому Раскольникову было обеспечено изначально: зритель выбирал между красотой и безобразием. Что же касается «безобразной мечты», взлелеянной Раскольниковым, то здесь, по традиции, герой был ориентирован вовне, решал не столько собственные духовные проблемы, сколько общий вопрос борьбы против зла в мире. Этот Раскольников был движим чувством отвращения к безобразному. Чувство красоты не позволило ему исполнить «оригинальную идею» без страданий. То, что эти страдания проистекают от самой идеи преступления, то, что герой в романе, как о высшем блаженстве мечтает об этих страданиях и чаще всего не находит их в своей душе (это преступление без наказания и есть бездна, в которую заглянул Достоевский при решении своего «центрального вопроса» о бессмертии души человеческой) — все это осталось в стороне.

В полном согласии с инсценировкой в начале спектакля сильно акцентировался монолог Мармеладова. Он-то и становился сильнейшим импульсом к убийству. Преступление совершалось не из внутреннего развития идеи, поглотившей сознание человека, но под давлением внешних обстоятельств, все той же безобразной среды, окружающей Раскольникова. Именно после монолога Мармеладова руки героя потянулись к топору. Г. Бояджиев в одном из первых откликов на спектакль сформулирует суть дела так: «Главное в увиденном нами Раскольникове — доведенное до мучительной боли, до полубреда желание защитить род человеческий от всевластия денег, вурдалаков, которые… как бы слились воедино в злодейке-процентщице». Тут же отмечено, что режиссер лишил Алену Ивановну (О. Калмыкова) человеческих индивидуальных черт: «Скорчившаяся горбатая карлица с трясущейся на куриной шее головой, с огромными клешнями пальцев… эта Алена Ивановна сама изжила в себе все человеческое». Отсюда возникал финальный аккорд: «Убивая процентщицу, Раскольников не посягал на человека».

Этот вывод крайне показателен для понимания Достоевского на сцене на протяжении долгого времени. Рука с топором поднимается как бы не самим человеком, а наличием общественного зла, на которое он не может равнодушно смотреть. Опровержение этой идеи станет одной из внутренних тем театра Достоевского в 70-е годы.

Идея среды, определяющей волю человека и его поступки, как бы ни упрощалась она в вульгарных и плоско школьных толкованиях, в основе своей заключала великое открытие. Она несла в себе пафос социального переустройства.

«Русские мальчики» Достоевского толкуют о бессмертии души человеческой, а если в бога не веруют, то говорят о социализме, анархизме, о перестройке человечества «по новому штату», то есть берут, как сказано в «Братьях Карамазовых», тот же вопрос «с другого конца». «С другого конца» — это и значит не со стороны внутреннего мира человека, а со стороны «среды». Оппонируя решению вопроса «с другого конца», Достоевский, в сущности, оппонировал одной из центральных идей русской культуры XIX века.

Инквизитор в легенде, рассказанной Иваном Карамазовым, скажет пришедшему на землю Христу: «Знаешь ли ты, что пройдут века и человечество провозгласит устами своей премудрости и науки, что преступления нет, а стало быть, нет и греха, а есть лишь голодные». Вот суть спора, к которому нас пригласила современная сцена.

Достоевский не отбрасывает премудрость своего века, он, по выражению Вячеслава Иванова, подводит нас к самому ткацкому станку жизни, где тесно сплелись свобода с необходимостью. В неразрешимую на почве реального опыта схватку Достоевский вносит идею Христа как последнего внутреннего судьи, вне которого — «все позволено». Идея «среды» не отвергается в диалектике Достоевского, но она лишается фаталистической силы, подавляющей личность. Человеку отдан трагизм духовного самоопределения.

Читая Достоевского «с другого конца», вынося за скобки исходные для него истины, наш театр то впадал в крайность утверждения «среды», подавляющей сокровенную внутреннюю волю человека, то выдвигал личность, не желающую ничего знать об окружающем мире.

Как далеко этот подход уходит в историю, можно понять по одному довольно занятному факту.

В 1921 году в Петрограде поставили инсценированный «Суд над Раскольниковым» (первый, кажется, опыт театрального истолкования романа после революции). Раскольникова играл Н. Ходотов, Порфирия — К. Яковлев. На «суде» были прокурор, профессиональный защитник, присяжные из зрителей и даже эксперт — профессор психиатрии. Суд вынес оправдательный приговор герою Достоевского, мотивы оправдания почти дословно совпадали с оправданием Раскольникова, сделанным критиком «Петербургских сновидений». Рецензент 1921 года писал: «Всякая эпоха по-своему судит одно и то же преступление. XVIII век присудил бы Раскольникова к смертной казни, да еще, пожалуй, через четвертование. Суд века XIX, второй его половины, суд общественной совести, при новом отношении к преступлению, приговорил Раскольникова, по Достоевскому, к восьми годам каторжных работ. Инсценированный в Петрограде суд нашего времени, когда еще более изменился взгляд на преступника, рассматриваемого как жертва ненормальных социальных условий, признал Раскольникова, действовавшим в состоянии умоисступления, и оправдал его» [14].

Вот как далеко и совсем не в литературные дебри уходит идея «среды», оправдывающая героя Достоевского. В том или ином виде эта идея владела умами наших режиссеров. И в спектакле Ю. Завадского, в том, как был сыгран главный герой, она блеснула в своей первозданной яркости. Блеснула, чтобы потом уступить место идее противоположной, по-своему тенденциозной.

 

Для театра Достоевского был очень важен облик пространства, сотворенный А. Васильевым и Ю. Завадским.  Художник в своей статье «Испытание Достоевским» рассказал, как услужливо подсказывала память ворох красивых штампов «Петербурга Достоевского», которые были отброшены один за другим. А. Васильев, вслед за режиссером, пытался найти и передать новый масштаб в ощущении Достоевского, природы его социальности. Так родилась пространственная формула «трущоб»: «ограждение минимальными средствами изолированного пространства для заселения его максимальным количеством людей». Так возник новый театральный облик Достоевского: ржавый, забрызганный известкой железный колодец, разделенный на камеры-жилища, в которых ютится несчастный люд. Колодец перекрывался балаганным занавесом, нищета соединялась причудливым образом с балаганной зрелищностью и яркостью. На этом небывалом для театра Достоевского скрещении возникла сильнейшая сцена спектакля — поминки по Мармеладову, — которой посвящены десятки вдохновенных страниц критиков. В этой фреске смерть побраталась с жизнью, ужас с восторгом, неслыханное человеческое горе избывалось под хохот пьяных рож, сопровождалось громом каких-то карнавальных трещоток. Двери всех каморок были открыты настежь, тряпье висело с гордостью флагов, интимная жизнь была выплеснута наружу, перемены судьбы следовали одна за другой с кинематографической быстротой, трагедия сменялась мелодрамой, порок тут же наказывался, а добродетель торжествовала.

К. Рудницкий, сделавший одно из наиболее точных описаний этой сцены, отмечал, что здесь, в сущности, впервые в истории советского сценического искусства была продемонстрирована знаменитая и таинственная театральность Достоевского.

Открытая Ю. Завадским театральность Достоевского и наследовалась сценой 70-х годов и опровергалась. Характерно, что через десять лет в спектакле Ю. Любимова поминки по Мармеладову вновь вернутся в маленькую конуру, а на место карнавального, на весь мир открытого простора придет страшная теснота, зажатость в угол и задавленность, которые более соответствуют прямому содержанию романа.

При всех противоречиях «Петербургских сновидений» это был спектакль, пронизанный предощущением света, которого не будет почти во всех новейших версиях «Преступления и наказания». Это чувство было сродни тому, которое по-своему выразил Достоевский, записавший вариант последней строки романа: «Неисповедимы пути, которыми находит бог человека». Мощная волна надежды согревала спектакль, грустная, светлая, проникающая интонация флейты — тема Сони и ее любви — вела его за собой, обещала Раскольникову успокоение.

В спектакле кровавая уголовщина и высоты духа были резко разъединены: притязания сверхчеловека, сладострастную игру с ним Порфирия, тихое достоинство Сони, ни на секунду не вспоминавшей, какой профессией она занимается, отсутствие интереса к такой капитальной фигуре, как Свидригайлов, — все перекрывала впечатляющая картинность происходящего. Спектакль, поставленный «по Бахтину», кажется теперь, после современных версий «Преступления и наказания», театральной сказкой, поведанной Ю. Завадским — принцем Калафом вахтанговской «Принцессы Турандот» [15]. Ни вой самолетов, ни грохот бомбежки, что раздавались в финале, не могли поколебать этого стойкого ощущения от «Петербургских сновидений» 1969 года.

Длинный помост, выдвинутый с просцениума глубоко в зал, приближал к нам фигуру романтического героя. Замыслы Раскольникова рождались среди нас и от нас, будто по сказочной дороге он уходил в сценический мир, растворялся в синем пространстве, находил чудесно-успокоительный верный путь.

Ю. Завадский в финале вновь говорил о Достоевском, о любви, которая спасет мир.

4

Между тем время шло, и роман Достоевского окрашивался цветами новой эпохи.

Западная цивилизация содрогнулась под ударами террористов, которые свежей кровью напоминали о давней «теории» Раскольникова. В «хрустальном дворце» общества потребления появилась угаданная гением русского писателя тень «человека из подполья» с неистребимым желанием «столкнуть все это благоразумие с одного раза, ногой, прахом…». Возникают идеи бунта ради бунта, идеи провокации, насилия, вызывающего ответное насилие и разоблачающего лицемерный мир. В фильме Феллини «Репетиция оркестра», созданном в конце 70-х годов, новая духовная ситуация западного мира предстает в емкой и потрясающей картине оркестра, разместившегося в церкви, оркестра, инструменты которого не могут «договориться» между собой, провозглашают независимость, своеволие, устраивают анархический бунт, свергают дирижера, устанавливают метроном, потом свергают и метроном, «чтобы только по своей воле пожить». «Долой дирижера!» — этот вопль набирает страшную силу. Расхристанная, шалая девка с блуждающей улыбкой, поджигательница со скрипкой в руке возглавляет бунт и разрушение храма. Фильм почти буквально реализует последний сон Раскольникова. «Микроскопические трихины» вселяются в людей, каждый считает, что только в нем одном истина. На развалинах храма, под апокалиптическим видением голого шара земли, вновь выстраиваются музыканты, снова приходит дирижер, чтобы начать репетицию. И вновь согласие срывается в черную дыру экрана, в хриплый, лающий немецкий голос.

Актуализация книги Достоевского началась давно.

Сразу же после выхода романа «Преступление и наказание» иные из молодых читателей «Русского вестника» попробовали проделать в жизни литературный эксперимент Раскольникова. Жизнь поразительным и страшным образом копировала литературу. В этом смысле Достоевский действительно мог написать о том, что его метод обладает предсказательным свойством: «А мы нашим идеализмом бывало пророчили даже факты». В 1890 году Орест Миллер уже воспринимает Раскольникова в связи с историей «Народной воли» и обсуждает тему «рая, насаждаемого террором» [16]. Чем дальше, тем отчетливее роман Достоевского становился «снарядом, пущенным для уловления будущего». В новейшие времена в книгах, посвященных проблемам насилия в жизни и их отражению в искусстве, появляются такие заголовки, как «Раскольников и “массовая цивилизация”». На новом витке истории герой Достоевского и его «оригинальная идея» стали аргументом в серьезнейшей идеологической схватке.

Конечно, «русский мальчик» прошлого века, сочиненный романистом, мало был ответствен за своих дальних потомков. Он-то решал чисто метафизический вопрос, для себя решал, в философском плане. Жизнь, однако, отозвалась на литературную идею иначе. Отсветы крови легли мрачной тенью на утонченно-прекрасный лик героя-страдальца Достоевского.

Ю. Завадский этого как бы не замечал. Понимая возможные последствия раскольниковской идеи, он все же читал не последствия, а сам роман. Поэтому он поверил и в чудо, которое происходит в романе на его последних страницах. Благостный финал был принят с полным доверием, а Раскольников остался надзвездным мечтателем.

В 70-е годы начали с того, что в чудо верить не захотели. Эпилог романа отсекали как досадный привесок. «Трихинное» сознание, довлеющее само над собой и не признающее ничего выше собственной воли, стало предметом исследования. Опровергалась идея страдания, которое испытывает Раскольников, будто ножницами отрезав себя от людей. Так возник первый Раскольников нового десятилетия — его играл Л. Дьячков на сцене Ленинградского театра имени Ленсовета в постановке И. Владимирова [17].

Спектакль этот, как бы непроявленный, озадачивал именно характером центрального героя. На протяжении четырех часов на первом плане сцены существовал надменно ожесточенный человек с запрятанным глубоко взглядом в глухим резким голосом. Вокруг него корчился безобразный мир. Мармеладов произносил монологи, в клетках-каморках торчали рожи обывателей. Но «среда» скользила мимо этого Раскольникова так, будто он был в скафандре. Он решал свой внутренний вопрос, независимо от окружающего мира, не волнуясь его страданиями и не вникая в чужие проблемы.

Раскольников Г. Бортникова, находясь на помосте среди зрителей, был весь открыт, как на ладони, виден во всех переливах и оттенках мыслей и чувств. Внутренний мир его был ясен, как на рентгене. Раскольников ленинградской сцены был наглухо закрыт, непроницаем, работа мысли, которая в нем совершалась, до зрителя почти не доходила. Критика заволновалась, многим показалось тогда, что нарушается какой-то обязательный принцип, что Раскольников, которому нельзя сострадать, уже не герой Достоевского.

В спектакле была использована тогдашняя новинка театральной техники — лампа-мигалка. При вспышках этой лампы проходил первый сон Раскольникова — воспоминание об убийстве старухи. Ослепительные вспышки раскладывали движение на стоп-кадры. Раскольников застывал с топором в руках. В сущности, актер по всему спектаклю играл этот нестерпимо долго длящийся стоп-кадр. Прикованный к одной болевой точке, он корежился в немой муке, которой не с кем было поделиться. Полное одиночество в мире — вот что было новой нотой этого Раскольникова. В финале спектакля Раскольников Дьячкова обращался к народу на площади, но слышал в ответ гнусный хохот пьяных рож. Никакого очищения страданием, поклона на все четыре стороны света не происходило. Герой уходил без покаяния, без раскаяния, не принявшим мира, разделенного на клетушки дома-муравейника.

Во всей структуре спектакля цельности не было. Л. Дьячков играл на свой страх и риск, достаточно далеко расходясь с другими компонентами зрелища, прежде всего с изобразительной метафорой художника М. Китаева. Идея организации сценического пространства была на редкость проста и при этом глубока. Сквозь дом-муравейник, который стал как бы общим местом сценографии романа, просвечивал храм. Клетки дома, таким образом, оказывались одновременно и строительными лесами. Это совмещение было многозначным, интимно и глубоко связанным с мироощущением писателя, с идеей вечного духовного строительства. И еще тут была какая-то заброшенность, незаконченность мироздания, вплоть до последнего сумасшедшего пролета лестницы, повисшего наверху над пустотой. Пространство взывало к сотворчеству, внутреннему подвижничеству. Художник уже сыграл для себя весь спектакль и пытался предварить его итоги.

Для Раскольникова, как и для всего спектакля, архитектурный образ, созданный М. Китаевым, остался нейтральным фоном, быстро потерявшим свою вторую, духовную, ипостась. «Трихинное» самодовлеющее сознание не замирало от жалости ни перед матерью, ни перед Соней, ни перед страданием «пьяненьких». Мир годился только на слом, храма не было, а были забрызганные известкой строительные леса вокруг пустоты. Так в первом «Преступлении и наказании» нового десятилетия стали решаться проблемы нигилистической этики, проблемы «отрицательного переживания жизни». Спектакль был выпущен к юбилею Достоевского и его мрачный надрыв был как-то некстати.

В равной степени огорчал критиков, сердца которых в дни юбилеев особенно открыты гуманности и добру, ряд эпизодов фильма по роману Достоевского, вышедшего почти одновременно со спектаклем. В работе С. Кулиджанова [18] был эпизод, предвещавший картину, открывшуюся в Театре на Таганке за единственной дверью в зрительный зал, и ту трактовку Раскольникова, которая была предъявлена Л. Дьячковым. Экран с его вниманием к среде обитания, с подробностями, совершенно не характерными для театрального Достоевского, преподнес маленькую неожиданность в виде натуралистически снятой сцены убийства старухи и Лизаветы. Театр разрабатывал технику сновидений, театр включал лампы-мигалки, театр превращал старуху в символ буржуазного мира, чтобы мы как-то могли примириться с фактом злодеяния. А тут просто и ясно, с жуткой обстоятельностью, которая есть в романе, показали, как топор хряснул по живому черепу, как упала старуха, как медленно потекла из треснувшего черепа густая кровь. Сцена была снята без надрыва, но ее спокойствие производило тяжелое впечатление. Критик «Комсомольской правды» писал о том, что после этой сцены Раскольникову уже невозможно сочувствовать.

В ленинградском спектакле натурализма не было, но центральный исполнитель не давал даже секундной возможности пожалеть героя. «Ему ощутимо недостает порывов сострадания», — огорченно констатировала ленинградская критика сразу после премьеры. С таким Раскольниковым было страшно оставаться наедине, хотя мы еще не следили за кровавым расчлененным на стоп-кадры детективом убийства Альдо Моро [19]. Оппоненты шли только от романа Достоевского. П. Громов в большой и очень тонкой статье, взяв спектакль под защиту от «юбилейной» критики, тем не менее бросил актеру серьезный упрек [20]. Он увидел пустоту там, где у Достоевского основное магнитное поле: «в спектакле у Раскольникова непонятным образом отсутствует “тоска по общению”, в муке которой и происходит в романе возмездие убийце и само осознание “преступления”».

Первый Раскольников на нашей сцене 70-х годов знал преступление без наказания, коснел в своем нераскаянии, притча о воскресении Лазаря, прочитанная Соней, была лишней. Теперь, после спектакля на Таганке, стала ясна общая идея такого прочтения, связанного с исторической судьбой идей Достоевского больше, чем с самим романом. Не от личной прихоти художники стали развенчивать героя, утверждающего справедливость топором.  Усомнились в способе (топор), а потому и в цели (справедливость). Театр, забыв о «полифонии», вернулся к жесточайшему монологизму, который был приравнен к ясности в решении важных нравственных вопросов. Тот же П. Громов в заслугу ленинградскому спектаклю поставит его антибахтинскую направленность. Театр возвращался «на круги своя», утверждая и находя в целостном мире прозы свой ряд поэтических мыслей.

Чтобы закончить рассказ о ленинградском спектакле, надо сказать еще об одном его мотиве, с Раскольниковым не связанным, но крайне важном для «театра Достоевского» вообще. Мы имеем в виду женские образы спектакля: Катерину Ивановну — А. Фрейндлих и Соню — Г. Никулину. А. Фрейндлих одна из немногих наших актрис, способных сыграть Достоевского, в реальном и личном открыть сверхличное и сверхреальное. Так была сыграна Катерина Ивановна. Это был фанатизм материнской любви, доведенный до какой-то немыслимой крайности. Она любила Соню исступленно, до полной потери чувства реальности. Она соображалась не с реальностью, а с какой-то иной высшей силой, управлявшей ее безумными с нормальной точки зрения поступками. В конце концов нам приоткрывалась загадочная природа женских образов Достоевского, во многом необъяснимая не только для театра, но и для философских интерпретаторов автора «Преступления и наказания».

Давно было замечено, что антропология Достоевского исключительно мужская, что женская природа у него не просветлена, женщинам не дано самостоятельного места: они лишь «внутренние явления мужской судьбы». Эту старую идею сцена чаще всего подтверждала, не видя за фактом «служебности женщины» своих особых проблем. Алиса Фрейндлих увидела. Образ матери, пославшей свою дочь на панель, оскорбление самой идеи материнства и восстановление ее святости через исступленную, неслыханную, нерассуждающую любовь, способность защитить Соню ценой своей жизни — все это было сыграно с редко доступной сцене сердечной энергией. Тон роли был взвинчен до пугающе высокой черты. Уже не только про Соню, но и про Катерину Ивановну можно было воскликнуть: «Вечная Катерина Ивановна, вечная, пока мир стоит!» Идея материнства, идея сознательной жертвенности, осуществляющая в этом свою природу, ибо действительно, что же есть природа материнства,  как не жизнь в другом и для другого — вот что открывалось в игре актрисы. Игре соло, вне живых и прочных сцеплений с остальным текстом спектакля.

Г. Никулина, дебютировавшая Соней, пыталась развить эту тему жертвы вольной, безраздельной и беспредельной. Актриса, так же как И. Саввина в спектакле, поставленном Ю. Завадским, совсем не играла тему греха, блудницы. Низкий вырез дешевого зеленого платья, плоская шляпа с пунцовым перышком были лишь слабым намеком на профессию девушки. Соединить грубо-материальный и духовный план жизни, на котором построен образ у Достоевского, живая актриса, видимо, просто не может. Соню всегда играли бесплотной, она продавала тело, которого нет. (Когда в спектакле «Убивец» в Риге с Соней будут на наших глазах рассчитываться за постель, отслюнявливая деньги, это произведет тягостное впечатление. Прямая материализация фактов романа оскорбляет наше чувство! [21])

Любовь героинь Достоевского тоже жертвенна. Версилов в «Подростке» скажет: «Русская женщина все разом отдает, коль полюбит — и мгновенье, и судьбу, и настоящее, и будущее: экономничать не умеют, про запас не прячут, и красота их быстро уходит в того, кого любят. Эти впалые щеки — это тоже в меня ушедшая красота, в мою коротенькую потеху».

И. Саввина оказывалась счастливой: ее жертва была принята, стала осмысленной.

Соня — Г. Никулина духовно с Раскольниковым не соприкасалась, ее жертва была напрасной. Когда в высокую минуту жизни показалось ей, что душа убийцы открывается, она, исполненная небесной отваги, приказывала: «Поди, стань на перекрестке, поклонись, поцелуй сначала землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: “Я убил”». В ответ на это Раскольников — Л. Дьячков с гримасой презрения переводил призыв в реальный план жизни: «Донести, что ль, на себя надо?» И Соня сразу же сникала, становилась незаметной, «служебность» женской судьбы была исчерпана. «Мужская антропология» вступала в свои права. Герой оставался наедине со своей безобразной мечтой, покаяния не искал. Осмеянный толпой на площади, он апеллировал к залу, к будущему, которое, он надеялся, его должно понять.

5

Ю. Любимов строил свой спектакль по Достоевскому с огромной убежденностью. Идея зрелища была сформулирована с исчерпывающей прямотой и в книге Ю. Карякина и в пьесе, им же сделанной. Режиссер, вводя зрителей через ближайшую к сцене дверь, столкнул их с фактом прямого физического насилия. Мы должны были не литературно, не по памяти пройти путь Раскольникова. Исследование вины было заменено расследованием уголовного преступления. Когда высокий, в грязном черном пальто человек приоткрыл дверь и заглянул в зал, его участь была предрешена. На сцене уже стояли актеры, и один из них, тот, что потом станет Свидригайловым, но еще от своего имени, от имени театра дал обвинительный зачин: «Одна смерть и сто жизней взамен — арифметика».

Эту арифметику театр опровергал всем спектаклем. Нас приглашали за школьную парту, в начальный класс, чтобы разобраться в элементарных нравственных истинах. Создатели спектакля не захотели усложнять и без того бесконечно усложненный роман. Они пытались выявить простейшую нравственную схему, на которой он держится. Спектакль, как и книга «Самообман Раскольникова», был сразу же ориентирован на «школьное», массовое сознание, выдвинув для соборного обсуждения вопрос цели и средств: цена человеческой жизни не может быть «средством» ни для какой цели.

«Уничтожить неопределенность, т. е. так или этак объяснить всё убийство», — черновая запись Достоевского была понята как инструкция и руководство к действию. Вопрос был решен категорически с самого начала.

Вслед за автором инсценировки режиссер мог сказать: «И надо ли уж так бояться однозначности в решении главных альтернативных вопросов жизни».

Если бы театр сводился к концепции, то дальше пролога спектакль на Таганке можно было бы не играть. Но перед нами разворачивалось увлекательное, порой поразительное зрелище. Простые формулы, ясные тезисы погружались в художественное пространство, созданное Д. Боровским, озвучивались сложной музыкой Э. Денисова, обретали живую актерскую плоть. В книге и пьесе Ю. Карякина получалось так, что у Достоевского нет от нас больше тайн. В спектакле, поставленном Ю. Любимовым, при всей его заданности, все же есть тайна, начиная хотя бы с его пространства.

Получив шоковый удар при входе в зал, мы могли потом оглядеться. Как уже было сказано, общая композиция Д. Боровского зиждилась на асимметрии полутемного пустого пространства сцены и тесного угла старухиной комнаты на авансцене, заставленной комодом, ограниченной антресолями, с иконкой в правом углу. Впервые за много лет мир Достоевского не изображался на сцене домом-колодцем, не строились винтовые лестницы, не сооружались вавилонские башни «муравейника». Предельная простота и предельная емкость смысла. Тема узости, тоски,тесноты и зажатости — важнейшая тема романа, глубинно связанная с трагедией Раскольникова, с самим характером его идеи, — кажется, впервые получила театральное воплощение. Перемещение героя из свободного пространства в каморку всегда строго мотивировано. Именно здесь, в углу между комодом и дверью, в миганиях света, Раскольников будет биться в конвульсиях и бредить страшным сном, тоской по одиночеству в мире, которое могло бы спасти его.

Во время этого сна, протекающего под надсадные, будто звук бормашины, всхлипы, дверь комнаты-гроба как бы сама снимется с петель и отъедет в центр большого пространства. Вместе с танцем окровавленной двери начнется вторая тема — тема истинного и ложного выхода. Дверей спектакль знает множество: это дверь зала, через которую мы обязательно должны были пройти; это дверь, ведущая в комнату убитых; это несколько дверей, укрепленных на одной оси, между которыми забьется Раскольников у Порфирия, прижатый вопросом, — верит ли он в Новый Иерусалим. Дверь сопровождает все движения образа Свидригайлова вплоть до последнего его отчаянного жеста — когда с планшета сцены поднимется дверь и он медленно сойдет вниз, в небытие. Дверь — это проклятое ложе Сони, с подушкой, под которой прячется Евангелие, подаренное Лизаветой. Дверь — это гроб для Мармеладова. Дверь — это место, вокруг которого роятся сны о детстве и мечтания о наполеоновской славе, о власти над дрожащим муравейником. Кровавое пятно на двери — это еще и образ искупления, невинного страдания («Я есмь дверь»).

Создатели спектакля уловили тут важнейший лейтмотивный образ «Преступления и наказания». Достаточно сказать, что в романе слово «дверь» упоминается свыше двухсот раз и каждый раз указано, закрыта она или открыта (наблюдение В. Топорова в его статье о романе Достоевского в сборнике, изданном в Саранске к 75-летию М. Бахтина) [22]. Метафора дверей оказывается у Д. Боровского столь же емкой, как образ движущегося занавеса в «Гамлете». И так же, как в шекспировском спектакле, реальные итоги оказываются куда мельче, чем предполагала изобразительная метафора.

Желание упростить сложные вещи, «так или иначе решить вопрос» приводит к жесткой заданности театрального языка. «Тихий театр» сцене неведом. Когда мы говорим «тихий театр», имеется в виду, конечно, не сила звучания актерского голоса или музыки и не камерность постановки. Спектакль Ю. Любимова в контексте «театра Достоевского» выражает крайнюю точку экстатизма. Ритм зрелища взвинчен предельно, нам не дают и секунды покоя, о дин лихорадочный сон сменяет другой, световая партитура ведется в основном ручными прожекторами, актеры слепят себя, друг друга и зрителя, музыка, лишенная мелодичного начала, давится всхлипами, накликает катастрофу. Достоевский рассчитывал свои романы на огромную массу читателей, а не на узкий круг. Ему понадобилась уголовная хроника, ему понадобились «низкие жанры», чтобы преодолеть «литературу» и выйти к массовому читателю. И все же решающим моментом в чтении Достоевского, в понимании Достоевского — уединенное проникновение в смысл, личное духовное усилие.

Почти все важнейшие сцены писатель склонен сопровождать тишиной или разрезать их глубокими паузами. Порфирий «почти шепотом» сообщает Раскольникову, что он убийца. И Раскольников отвечает таким же шепотом, будто испуганный ребенок: «Это не я убил». «“Нет, это вы-с, Родион Романович, вы-с, и некому больше-с” — строго и убежденно прошептал Порфирий. Они оба замолчали, и молчание длилось даже до странности долго минут с десять». Когда-то Л. Гроссман упрекал спектакль театра имени Ермоловой в несоблюдении такого рода ремарок Достоевского, видимо, предполагая, что на сцене их можно выполнить. Но по сути старейший исследователь Достоевского был прав: в кризисные Судьбоносные минуты жизнь у Достоевского, театральность Достоевского тиха и прозрачна, человек видит себя до дна, до какой-то последней сокровенной сущности.

Ю. Любимов утверждает иной, экстатический театр, и когда Порфирий — В. Соболев бьет прожектором в глаза Раскольникову, когда сны протекают с грохотом горного обвала, когда все метания героя сведены к самообману и ни разу не просветлены, «тихому театру» остается только бесплотная тень Сони, призванная оплакать бесноватых.

Успех спектакля во многом зависел от того, кто и как воплотит на сцене идею «самообмана». Нужен был «эффект Смоктуновского», эффект неожиданности, требовался не примелькавшийся актер особой породы. Такого актера Ю. Любимов нашел. А. Трофимов, сыгравший до Раскольникова Иешуа в «Мастере и Маргарите», отвечал всем надеждам постановщика, столь чуткого к изобразительному ряду, к актерскому облику. Не могла не поразить сама внешность будущего Раскольникова. Очень высокого роста, сутуловатый, с грубо высеченным лицом, в котором борются два облика: высокий лоб мыслителя, глубоко посаженные голубые глаза, полные какого-то внутреннего огня, и тяжелый подбородок, искривленные тонкие губы. Два лица — в одном лице, два человека — в одном человеке. Он мог играть Христа и Антихриста, Иешуа и Родиона Раскольникова. Такое сочетание увлекло режиссера, смысл предыдущей роли давал возможность дополнительной подсветки «безобразной мечты» Раскольникова.

И. Смоктуновский в Достоевском явился как «весна света». А. Трофимов — Раскольников пришел как «закатный луч». Первый должен был открыть трагедию исключительного человека. Второй всей своей исключительностью призван был «исключительность» опровергнуть и осудить. Вопреки читательскому состраданию герою, убившему не старуху, а самого себя, в театре предстал идейный маньяк, который с первых секунд действия, с места в карьер, размахивая прожектором и слепя нам глаза, отражаясь мрачной огромной тенью на известковом экране стены, будет выкрикивать что-то о Наполеоне, вошах, дрожащей твари и муравейнике. Известный прием прозы Достоевского, когда любое внутреннее движение обнаруживается в действии, прием, породивший версию о его невероятной сценичности, в данном случае приводит к парадоксальному результату. Ю. Любимов переводит во внешнее действие сокрытые потенции Раскольникова и тем самым лишает его внутренней драмы. Духовная драма Раскольникова «овеществлена»: ранний ницшеанец сведен с котурн философии и приведен к топору.

Ф. Достоевский написал роман о том, что убить нельзя.

Ю. Любимов поставил спектакль о том, что убивать нельзя.

Раскольников в романе — убивец.

Раскольников в спектакле — убийца.

Вот почему нас надо было провести около двух трупов, лица которых закрыты кровавыми полотенцами, заставить выслушать монолог о вошах и твари дрожащей и только потом дать слово Мармеладову — Р. Джабраилову.

Раскольников видит страдания «пьяненького», взывающего к господу богу. Но замысел его вырастает не из страданий униженных и оскорбленных. Он существует вне их и сводится к узкокорыстному своеволию. «Наполеоновская мечта». Поэтому возникает особый сон героя, в котором Порфирий в шинели и треуголке отдает приказ Родиону Романовичу и тот начинает крушить топором подряд мать, сестру, Соню, всех, кто слепые, с завязанными глазами, с руками, протянутыми вперед, идут за Раскольниковым.

Режиссер с какой-то особенной послушностью, как загипнотизированный, следует за автором инсценировки, за каждым парадоксом книги «Самообман Раскольникова». Ю. Карякин пишет: «Раскольников не случайно убил Лизавету. Он лишь случайно не убил Соню». На сцене гипотеза материализуется. Критик толкует знаменитые слова: «Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился» таким образом, что в них оказывается лишь проповедь абстрактного гуманизма, а в конечном счете ненависть к людям. Раскольников — А. Трофимов на сцене грубо отталкивает Соню, не читавшую ученых книг, поверившую прямому смыслу сказанного, и устремляется дальше в свой бесовский танец.

В романе Раскольников как бы отражается в двух духовных зеркалах — Соня и Свидригайлов («надежда, самая неосуществимая, отчаяние, самое циническое — он привязался к ним обоим»). В спектакле Раскольников замкнут в себе самом, к Соне испытывает только отвращение, к Свидригайлову зависть и ненависть. Ему нужны другие спутники, и режиссер придумывает безмолвную фигуру, которая пройдет с Раскольниковым через весь спектакль и будет обозначена в программке как «интеллигент с топором». Именно на этом парадоксе строится спектакль Театра на Таганке.

Проблема насилия ради добра обоснована арифметически. «Антиарифметический» пафос находит в спектакле своего пророка в виде Разумихина (Б. Хмельницкий). Ему доверены важные монологи, он гневно сокрушает тех, кто теоретизирует за счет людских жизней, живую душу в расчет не берет, а если даже миллионы с его теорией не сходятся, решает вопрос просто — «обрезать весь миллион». Б. Хмельницкий бросает эту публицистику в зал. На последних его словах следует диссонансный музыкальный удар, а потом на секунду вспыхивает свет в зале, обозначая, что именно здесь суть дела. (В этот момент вспомнился старый журнал, что валялся на полу в комнате убитой старухи. Журнал был «случайно» раскрыт на статье под заголовком «Памяти живой души». До каких же мелочей продумана вся концепция!) Разумихин выглядит на Таганке подлинным гуманистом.

Порфирий Петрович в игре «все против Раскольникова» производит впечатление сердечного педагога, а участок, где происходит «встреча меня с государством» (В. Хлебников), воспринимается как исповедальня. Этот Порфирий лишен юродства и внутренней мощи, которая была по-своему и у Л. Маркова в спектакле и у И. Смоктуновского в киноверсии романа. Перед нами незаметный и добрый человек, который понимает и то, что мир надо непременно переделать, и то, что «начинать надо с себя, непременно с себя». В поучениях Порфирия порой звучит такая благостность, которой не было еще на таганской сцене. Перед нами не конченный человек, не бывший Раскольников. Звучит голос моралиста, поучающего Родиона Романовича: «А Николку я вам не отдам».

От Раскольникова все в ужасе отшатываются, его исключительность вызывает панику среди людей. Низкорослый мещанин, столкнувшись с Раскольниковым в полутьме сцены, махнет рукой и отойдет со словами: «С такими лучше не связываться». Короче говоря, «отойди, сатана».

Так снимается полифония романа, так доказывается центральный тезис инсценировки и книги «Самообман Раскольникова». Повторим, что в этом монологизме есть обоснования. Они содержатся в исторической судьбе типа «сверхчеловека», созданного Достоевским.

У современников писателя его позиция относительно Раскольникова не вызывала сомнений. Н. Страхов, близкий Достоевскому человек, писал вскоре после выхода романа о том, что «автор изображает своего героя с полным состраданием к нему. Это не смех над молодым поколением, не укоры и обвинения, это — плач над ним». Н. Страхов понимал, что открыт тип «честного убийцы», что преступление Раскольников совершил «прежде всего над своей нравственной природой», что «возвращение души к истинно человеческим чувствам и понятиям — общая тема, на которую написан роман г. Достоевского». Критик прошлого века сопоставлял убийство старухи Раскольниковым с тем, что девушки стали обрезать свои косы. Для него это были явления одного порядка. Так безобидно представлялся нигилизм одному из умнейших читателей романа.

Напомним, что даже в начале века Раскольников живет в «Книгах отражений» И. Анненского как «очаровательный мальчик, нежный, сильный и даже умный» [23]. Казалось, что Наполеон Раскольникова — это Наполеон гимназиста 40-х годов, Наполеон иллюстрированных журналов.

Теперешние художники не вольны читать роман, как современники Достоевского. Они не свободны от своего времени, от опыта протекшей истории, хотя бы от той социальной «арифметики», которая спокойно разрешала кровь, а счет вела уже не на единицы, а на целые народы, отданные в жертву «новому порядку».

Художники нашего времени читают «Преступление и наказание» в контексте Собрания сочинений Достоевского, где идея «своеволия» имеет сложное развитие от кровавых «пятерок» в «Бесах» до бунта Ивана Карамазова.

Вот почему Раскольников в новейшем спектакле столь непохож на своего литературного однофамильца. Перед нами человек дела, духовный состав героя Достоевского заменен комплексом идей, подсказанных опытом истории и более поздним, чем «Преступление и наказание», художественным опытом самого писателя.

Тут театр в истолковании классики сталкивается с одной серьезной проблемой, которая требует специального разговора. Не раз мы вспоминали мейерхольдовскую идею в одной пьесе ставить «всего автора». Эта идея, подарившая искусству ряд театральных шедевров, вместе с тем обладает одной коварной особенностью: уникальная, неповторимая природа данного конкретного текста может раствориться в контексте «собрания сочинений». Да, велик был мейерхольдовский «Ревизор», понятый через «всего Гоголя». Но и этот спектакль, насколько сейчас можно судить, в какой-то степени утратил неповторимость самой комедии, ее отличие и от «Мертвых душ» и от позднего опыта писателя. Мейерхольдовский «Ревизор» «преодолел» природу самой комедии так основательно, что до сих пор еще никто не смог поставить ее «как следует».

В идее ставить «всего автора» таится порой пренебрежение к конкретному смыслу данного текста. Поэтому «Преступление и наказание» на Таганке, спектакль, имеющий конечной целью защиту человека, который ни для кого и ни для чего не может быть «средством», пытается использовать определенного героя, определенный текст лишь как средство для своих, вполне благородных, целей.

Между тем узнаваемость, «современность» нового Раскольникова не отменяет проблем, которыми живет литературный герой. Проблема «своеволия» существует в романе не в качестве тупой мещанской морали, толкующей идею «все позволено» как разрешение делать все, что заблагорассудится. В сознании богоборца Раскольникова эта тема звучит как призыв к суровому и тяжкому подвигу, звучит не разрешением, а повелением делать все, что дает человеку право сознавать себя вещей. Именно этому требованию Раскольников и не мог соответствовать, именно это «переступить» не смог, испытывая смертельную «тоску по общению». «В сущности, — писал Б. Энгельгардт в работе “Идеологический роман Достоевского”, — только в такой постановке проблема нигилистической этики приобретает серьезный характер. Банальные эгоистические построения не нуждаются в подробном теоретическом рассмотрении» [24].

Оказалось, и они могут заинтересовать. Пафос Ю. Карякина, пафос спектакля Ю. Любимова — просветительский, антишколярский. Однако не стоит думать, что, плывя против «школьного» течения, мы уже плывем в других берегах и по другой реке.

При воплощении идеи самообмана выяснилось ее короткое дыхание. Спектакль по линии главного героя завершился к концу первого акта, когда Соня — Л. Селютина в длинной белой рубашке со свечой в руках осталась одна в центре сцены под отмаливающий хор. Соня и Раскольников находились в разных плоскостях, их встреча не произошла, женщине не позволено было стать даже «внутренним явлением мужской судьбы».

Ю. Любимов, строя захватывающее зрелище, очевидно понимал, что идеи самообмана на два акта не хватает. Во втором действии он практически оттеснил Раскольникова с авансцены и предоставил ее нескольким солистам, прежде всего В. Высоцкому — Свидригайлову, фигуре, мало занимавшей инсценировщика в идейном плане, а тут, в реальном течении театрального действия, ставшей одной из основных.

Смена героев привела к еще одному смещению смысла романа: насколько внутренне беден и однозначен Раскольников со своим «самообманом» (хотя А. Трофимов играет режиссерское задание с такой нервной затратой, на которую вообще редко идут актеры на современной сцене), насколько отстранен он от любого сочувствия, настолько вызывает сострадание сложная, душевно растерзанная фигура Свидригайлова. На место сцены Раскольникова и Сони, читающих о воскресении Лазаря, проходной для спектакля, приходит сцена обольщения Свидригайловым Дуни, решенная бесконечно подробно и становящаяся ключевой.

Конечно, значение Свидригайлова в художественной структуре романа огромно. Тема «русского Мефистофеля», нигилистической иронии, плача над самим собой, не только отрицание бессмертия души, но и сведение образа вечности к деревенской баньке с пауками, наконец, путь «в Америку», самоубийство Свидригайлова как ложный выход — все это не только соотносится с бунтом Раскольникова, но имеет совершенно самостоятельный духовный интерес. Блок недаром говорил о Свидригайлове как об излюбленном герое Достоевского. Этот излюбленный герой сыгран на сцене 1979 года прежде всего как жертва неразделенной любви. Вооружившись гитарой, не боясь самопародии, В. Высоцкий (это была последняя театральная роль талантливого актера) вводит глухую, мутную стихию свидригайловщины в границы общечеловеческого и общепонятного, подарив зрителям несколько строф о «безумной любви». Уже в первом серьезном разговоре с Раскольниковым актер чеканно бросит: «Моя специальность женщины». Жизненную тему Свидригайлова он заявляет совершенно серьезно. Он читает текст, как поэт и музыкант, чувствуя каждый оттенок смысла. Микромонологи начинали звучать, как упругая ритмическая проза, фраза членилась по закону стиха, набирала ударную силу к концу речевого периода, приобретая красоту и завершенность поэтической формулировки: «Значит у дверей подслушивать нельзя / а старушонок / чем попало / лущить можно!» Тут впервые в спектакле раздался смех в зале, а безумное напряжение Раскольникова вдруг разрядилось и опроверглось убийственной иронией.

Сыгранная по всем законам «театра переживания», тема неразделенной страсти делала Свидригайлова лирическим центром спектакля. В сущности, он выполнял необходимую функцию, давая зрителю возможность выплеснуть на него свое сострадание, уготованное Раскольникову. Рядом с таким «двойником» Раскольников терял все зрительское сочувствие. Зато Свидригайлов круто набирал его. Когда он отдаст Дуне ключ от запертой двери, а сам через другую дверь отправится в иной мир — «… станут спрашивать, так и отвечай, что поехал, дескать, в Америку», — это завершит важную линию спектакля. В голосе Высоцкого — Свидригайлова, бившем, как брандспойт, и обдиравшем слух, как наждачная бумага, вдруг звучала невероятная тоска и нежность. В этом человеке как бы хрипло дышала сама стихия жизни, ее не арифметическая, не головная основа.

Такой Свидригайлов отчасти был подготовлен театром минувшего десятилетия. Уже А. Петренко в спектакле Театра имени Ленсовета награждал «специалиста по женщинам» каким-то непреодолимым любопытством ко всему в мире. Е. Копелян, игравший Свидригайлова в фильме С. Кулиджанова, в основном искал в злом доброе. П. Громов даже обвинил актера: «интеллектуальное и нравственное самоопределение Свидригайлова совершенно не раскрыто», и потому «жаль героя, гибнущего от неразделенной любви».

Новое соотношение между Раскольниковым и Свидригайловым было естественным: насколько «дискредитировался» герой, настолько «реабилитировался» его «двойник». В спектакле Театра на Таганке эти смысловые «качели» взлетали и опускались до крайних точек.  Всего яснее это выразилось в поэтике снов, которые посещают Раскольникова и Свидригайлова, завершая их судьбы в спектакле.

Последнее предсмертное видение Свидригайлова протекает под мигание лампы, среди какого-то белья, повешенного через всю сцену на веревке. Сон вьется вокруг все той же двери, по обе стороны которой бродят Свидригайлов и Дуня, Раскольников и дети. Сон успокоения не приносит и перетекает в полное забвение — в смерть.

Последний сон Раскольникова сосредоточился на том же, о чем грезило его сердце в прежних снах. В первом, в начале спектакля, теплота бабьего участия к хворому завершалась кровавым видением: миска щей была выплеснута на белую плоскость двери и растеклась красными подтеками. Во втором, бонапартистском, сне Раскольников крушил топором всех, кто попадался ему на дороге. В третьем сне, на каторге, детская тема снова всплывает в ожесточенно-агрессивном плане. В кандалах, не сломивших гордыню, Раскольников грубо отталкивает от себя Соню и, скрученный каторжанами, видит последний сон. В ровном мертвенном свете, будто в замедленной съемке, к нему подходят мальчик и девочка со свечками, протягивают свечку и ему. Вместе с детьми, вместе со своим детством он входит в комнату убиенных, в тесный и страшный угол. Начинает звучать отмаливающая тема, не раз возникавшая в спектакле. И оживают, воскресают жертвы, встают рядом с палачом и детьми. Возникает некое подобие раскаяния и прощения, которое исчезает вместе с последним сном.

У Достоевского сны вносят в душу Раскольникова просветление — «в душе его стало легко и мирно». В спектакле они окрашены преступным сознанием. Ключевой сон о забитой лошади, не вписывающийся в концепцию «самообмана», вообще снят.

Достоевский строит роман как напоминание об изначальных заветах, и полнота жизни недаром открывается у него через воспоминания. В спектакле Раскольников, отрубив себя от людей, отрубил от себя и память. После снов-воспоминаний душа его не умиротворяется. Последний сон о единстве палача и жертвы читается как ироническая цитата «из Ивана Карамазова»: «… И чтоб я сам увидел… Я хочу увидеть своими глазами, как лань ляжет подле льва и как зарезанный встанет и обнимется с убившим его». В любимовском спектакле прощение, единство палача и жертвы возможны лишь во сне.

В эпилоге у Достоевского есть не только сон о моровой язве, но и очищение, крутой берег широкой и свободной сибирской реки, бескрайняя степь, облитая солнцем, спокойная, как во времена Авраама и стад его. Там вольное, свободное пространство, сменившее грубую тесноту петербургских углов. В эпилоге наступают прозрачные, теплые весенние дни, а вместе с ними приходит физическое и духовное исцеление. «Вместо диалектики началась жизнь». Может быть, и этот эпилог имела в виду Ахматова, когда написала свои знаменитые строки об «омском каторжанине», который «все понял и на всем поставил крест» [25]. Знак креста здесь двойной — это знак тотального отрицания и — одновременно — знак приятия жизни, приобщения к ней, к ее «клейким листочкам». Этот знак высшего понимания, столь важный для писателя, столь важный для многих его интерпретаторов, в частности и Ю. Завадского, снят театром 70-х годов. Эпилог отвергнут как утопическая сказка.

В Театре на Таганке сочиняют свой эпилог, и тот же В. Высоцкий, который начинал спектакль тезисом об одном убийстве и сотне добрых дел взамен, обращает к зрителю цитату из школьного сочинения: «И правильно сделал Раскольников, что убил старуху. Жаль только, что попался».

Театр не хочет прощать убийцу. Он не желает «все понимать». Он пытается обратить метафизический опыт Раскольникова к новым поколениям. Духовная проблема самоопределения человека в мире снята, а на место ее выдвинута конкретная тема интеллигента с топором. Топор реальный, не метафорический, так же как кровь убитых. «Оригинальная идея» русского мальчика прошлого века рассмотрена в ее дальних практических следствиях. Роман увиден глазами тех, кто только начинает изучать основы нравственности. Публично и всенародно обсуждая «Преступление и наказание», рассчитывая на широкую аудиторию, театр обращается к ней с новым моралите. Больше всего он боится неопределенности. Видимо, поэтому закрыты входы в зал и оставлена для общения с Достоевским только одна первая дверь.

6

«Убивец» в Рижском театре русской драмы возник почти одновременно со спектаклем Театра на Таганке [26]. При некоторой общности исходных позиций рижский спектакль московскую постановку опровергал по всем линиям.

Общей посылкой этих спектаклей, не декларированной, но вытекающей из всей структуры зрелища, была установка на простоту, наглядность и ясность театрального изложения самых сложных вещей. Перенасыщенность идейного смысла романа привела к обратной реакции: доходя до самой сути, до изначальной схемы, театр превращал Достоевского «в одно горящее общее место». Он жаждал незамутненности смысла. «Горящим общим местом» любимовского спектакля стала идея «самообмана» Раскольникова. Все, что в нее не вместилось, безжалостно отсекалось. Свобода современных мастеров была как бы санкционирована автором, предлагавшим уходить от его романа, находя свой ряд поэтических мыслей.

В Риге этот совет, кажется, был понят буквально. М. Розовский и Ю. Ряшенцев, так же как в «Истории лошади», ввели в спектакль многочисленные песни, хоры и попевки, определяющие течение зрелища в самых его кульминационных моментах [27]. На волне удачи инсценировки «Холстомера» авторы спектакля по Достоевскому пошли еще дальше по избранному пути: песенно-музыкальный пласт не только заполняет паузы классического текста, но порой заменяет его. Реферативному поэтическому пересказу подверглись некоторые самые известные сцены, самые важные тексты. Скажем, финальный разговор Порфирия и Раскольникова о том, кто убил, переведен в обмен стиховыми репризами, призванными остранить известный текст, выявить его последнюю суть.

Конечно, такого рода замысел должен был вызвать и вызвал разноречивые оценки. Противоположные точки зрения были высказаны А. Свободиным в «Литературной газете» и М. Любомудровым в «Комсомольской правде», причем неприятие спектакля критиком молодежной газеты основано было по существу на тех же мотивах, по которым им не был принят спектакль «История лошади» («Молодая гвардия», 1976, № 10) [28]. Не принималась попытка внести в толстовский текст новое конфликтное содержание, сомнительным для критика выглядела жестокость табуна по отношению к пегой лошади, неприемлемыми казались зонги, сочиненные Ю. Ряшенцевым.

«Убивец», несомненно, продолжал театральные идеи толстовского спектакля, хотя результаты не сошлись. В «Истории лошади» мы имели дело с завершенной и безупречно разработанной художественной идеей: здесь были гармонично слиты, казалось бы, несоединимые вещи. В «Убивце» идея и текст романа, идея и средства ее воплощения, наконец, идея и зал остались в состоянии явной полемики.

Стоит спокойно разобраться в характере самой театральной идеи «Убивца», которая для внутренней памяти «театра Достоевского» тоже не пройдет даром.

Главным пунктом замысла рижского спектакля стал простонародный Достоевский. Проблемы философского романа должны были быть ясны каждому, как смысл пословицы. В спектакль введен комментатор, ведущий, шарманщик, фигура, не раз мелькающая на страницах романа, тесно слитая с атмосферой Петербурга. Слова Раскольникова — лирический монолог о шарманщике — задают тон всему спектаклю: «Любите вы уличное пение?.. Я люблю… я люблю, как поют под шарманку в холодный, темный и сырой осенний вечер, непременно в сырой, когда у всех прохожих бледно-зеленые и больные лица; или, еще лучше, когда снег мокрый падает, совсем прямо, без ветру, знаете? а сквозь него фонари с газом блистают…» Вот из этого монолога, как из зерна, вырастает форма спектакля, его «уличная» эстетика, его фольклорная простота, его личная интонация. Песни шарманщика, городской фольклор придают событиям романа характер площадного действа, разыгранного на Сенной и вокруг нее. «Вчера в соседнем переулке», «Здесь в переулке по соседству» — вот типичные зачины песен шарманщика, смещающие границы времени, придающие сюжету Достоевского злободневность газетной хроники. История оказывается простой, как песня шарманщика, спектакль строится по принципу лубка: картинка-изображение и текст, ее разъясняющий. На авансцене шарманщик говорит об убийце и блуднице, склонившихся над вечной книгой, а в этот момент Раскольников и Соня, выхваченные лучом света, как на картинке, склоняются над Евангелием в дальнем верхнем углу сцены и т. д.

Песни шарманщика это не только общее настроение действия, но и фольклорная интерпретация событий. Человеческие несчастья объясняются просто, без усложнения психологических мотивировок. «Здесь в переулке по соседству одна с чахотки умерла, ей муж достался беспробудный, она с детями сбилась с ног, зачем учиться разным танцам, когда везде жестокий рок». Вот «на уровне шарманщика» объяснение судьбы Катерины Ивановны и Мармеладова. «Здесь в переулке по соседству убился важный господин, убился он из револьверу у гродового на виду, ох, ты чужа душа потемки, ну а своя-то не светлей» — вот лубочная формула смерти Аркадия Ивановича Свидригайлова. «Ох, не просто девушке достаются денежки» — вот «уличное» прочтение судьбы Сони.

Совершенно ясно, что перед нами сознательное снижение литературного текста. Оценивать «лубочные» тексты песен по законам «чистой» поэзии, как это пытались сделать, — занятие достаточно наивное и бессмысленное. В «Истории лошади» большинство песенных текстов было стилизовано под высокую архаику Тютчева. В спектакле по Достоевскому — стилизация под городской фольклор. Однако в «Убивце» контрастным планом вводится и библейская стилистика, вплоть до последнего торжественного хора: «О, смертный, не укради, о, смертный, не убий!» В соединении песен улицы с библейскими плачами, в единстве Библии и лубка, духовного и душещипательного, уголовной хроники и философии была главная театральная идея спектакля. Этот сплав призван был вернуть хрестоматийному тексту непосредственность в его восприятии. Последнее не произошло.

Может быть, идея такого зрелища была подсказана теми страницами «Записок из Мертвого дома», где Достоевский рассказывает о спектакле в остроге, о том, как к этому спектаклю готовятся арестанты, как лубочная элементарность народной пьески о Кедриле-обжоре, одолженной по случаю у отставного унтер-офицера, вызывает у зрителей неподдельное веселье и ни с чем несравнимую радость [29]. Театр на каторге у Достоевского — модель искусства в мире. При этом театр каторжан, как теперь сказали бы, «бедный». Его «средства» находятся исключительно в духовной сфере, его магия исходит не от текста и не от «средств», а от самой возможности игры. Мотив игры, нетождества с самим собой становится претворенной иллюзией освобождения.

В Риге попытались сходным образом разыграть «Преступление и наказание», что изначально таило в себе крупнейшие противоречия. «Преступление и наказание» не пьеска о Кедриле-обжоре и даже не повесть о лошади. Сознание зрительного зала очень далеко отстоит сегодня от поэтики народного ярмарочного театра. «Простые» средства лубка и притчи могли быть рассчитаны теперь в основном на знатоков. Общему переживанию, потрясению зрительного зала, единству эмоций мешала причудливость театрального языка.

Средства народного театра, внятные и мощные в «Истории лошади», в спектакле по Достоевскому приняли усложненно эстетский характер. «Простой» театр выглядел экзотическим, не был общепонятен (как выяснилось, даже для профессиональных критиков).

В поисках новых театральных импульсов постановщик «Убивца» пришел к идее фольклорного, «площадного» прочтения «Преступления и наказания». Роман должен был разыгрываться так, будто его показали Раскольникову на каторге. Но единства стиля добиться не удалось. Замысел и театральное воплощение довольно резко разошлись.

М. Розовский микшировал смелость приема, помня о великой сложности романа, зная о том, что за текст перед ним. Профессионал мог бы заметить, какая работа текстологического характера проделана авторами пьесы, как подробно изучены черновики и варианты романа, из которых почерпнуты целые сцены, например пирушка студентов у Разумихина, сыгранная, надо сказать, невыразительно.

Пробиваясь к «бедному» театру, отказываясь от накопленных традицией богатств, от одной существеннейшей традиции режиссер отказаться не захотел. В Раскольникове он попытался соединить приемы народного театра с традиционной детальной психологической игрой.

Раскольникова играл А. Боярский (это была последняя роль в его недолгой актерской жизни). Он возвращал герою Достоевского утонченно прекрасные черты, «затертые» целым десятилетием. Этот Раскольников снова начал решать свою собственную философскую проблему, а его топор стал условно сказочным. Этот Раскольников, в отличие от своих близких предшественников, видел другие сны. Его страдальческий опыт все время останавливался на детском воспоминании о замученной лошади, о неотмщенном страдании. Буйство сказочно красивого чернобородого мужика в красной рубахе, ухарство толпы, пляшущей вокруг забиваемой лошади, — этот детский ужас жил в рижском Раскольникове, становился исходной точкой его страдальческого сознания.

Причастность романа к мифопоэтической традиции, заданность и семиотичность видений Раскольникова, исследованные в литературе о Достоевском, стали питательной средой спектакля. Топор Раскольникова неестественно сказочных размеров. На первом плане сцены — вожжи, которыми мужик понукает и бьет измученную лошадь. Правя этими же вожжами, с лобного места Сенной площади уезжают, как и положено, в небытие. Вожжи продернуты сквозь вертикальную конструкцию дома-муравейника (художник Т. Швец) и видны на самом верху, в комнате старухи. Они протянуты к колоколу, что висит над каморкой, венчая композицию. За них ухватится, умирая, Лизавета, и ударит колокол.

Вязь спектакля держится на сказочно стиховых принципах. Все связано в мире, перекликается, перетекает. В этой цепи кровь ложится на первого — на того, кто начал.

Раскольников в такой трактовке оказывается способным увидеть себя как бы глазами зрителя: «Я убил, бейте меня!» — этот принцип народного театра преобразуется в откровенность монологов героя: «Значит, я червь и такой же, как все я… Вот и убить-то убил, а шнурок-то шейный перерубить побоялся. Какой уж тут Наполеон! Кто же я? Сам и отвечу — убивец. Делом и речью — убивец, прямо и твердо — убивец, богу и черту — убивец, убивец, убивец!» Но удержаться на уровне такого простодушия и почти петрушечной откровенности Раскольников, конечно, не смог. Боярский награждал своего героя тоскливой интеллигентской рефлексией. А соединить принципы народного зрелища с чуждой ему техникой психологического театра в спектакле не удалось. И именно тут, на наш взгляд, основное художественное противоречие постановки М. Розовского.

В первом акте Раскольников ведет действие вместе с шарманщиком. В сущности, весь акт — разросшийся монолог Раскольникова, напряженные поиски pro и contra. Игра здесь лишена полутонов, жизнь размалевана с балаганной яркостью. Если уж Свидригайлов (А. Сигов) — дьявольский двойник героя, то режиссер придаст ему и грим соответствующий, с инфернально подмалеванными глазами. Если уж Порфирий (М. Лебедев) — «полишинель проклятый», то он и играется наглым гаером, не имеющим ничего за душой. Чередуются разнообразные аргументы, жизнь оказывается равно способной утвердить добро и зло, и герою приходится искать какое-то внутреннее основание, чтобы определиться в мире. Так возникает во втором акте огромная сцена, которую условно можно было бы назвать «апокалипсисом Сенной площади». Через десять лет после спектакля Ю. Завадского вновь появляется образ Раскольникова-страдальца, которому дано раскаяние. Собственно, полного раскаяния и здесь нет, но есть его предвестие, как зарождение света в ночной тьме. Финал спектакля выстроен с учетом эпилога романа, который все постановки в 70-е годы отбрасывали.

Режиссер объединяет, сводит в нем в один узел несколько смертей, происходящих в романе в разное время. Отпетые шарманщиком, его короткой уличной эпитафией, перед нами проходят Свидригайлов, Мармеладов, Катерина Ивановна. Умирают они по-разному, как и жили. Каждому дана определенная игра с двумя веревками-вожжами. Закручиваясь в них, как в путах, погибает Свидригайлов. По-детски играя с ними, потеряв разум, уходит Катерина Ивановна. Мармеладов, которого переехала лошадь, повисает на этих веревках. После каждой смерти, происходящей всенародно, на площади, Раскольников ставит свечку погибшему. Затем прохожий, тот самый, что крикнул когда-то страшное слово «убивец», обращается к Раскольникову с тихим вопросом: «Как же вы кровью-то замочились?» На что следует покорный, тихий ответ: «Да, я весь в крови». Сверху, из дальнего угла Сони, звучит ее голос, читающий о воскресении Лазаря: «Был же болен Лазарь из Вифании»… Раскольников подхватывает внизу и утверждает: «Был, был и вот что ему грезилось в болезни». И тогда слово перетекает к шарманщику. Он снимает шапку и начинает рассказ о последнем сне Раскольникова, привидевшемся на каторге, в больнице с зарешеченными окнами. Уже нет простака-певца. Звучит голос автора романа. Он пророчествует о мировой азиатской язве, о микроскопических трихинах, делающих людей бесноватыми, об ужасе человеческой жизни, потерявшей общий стержень, распавшейся на отдельные воли и истины, каждая из которых считает себя единственной. Сон рассказан целиком, без купюр, так, как он написан. Театр отказывается здесь разыгрывать слово Достоевского. Оно звучит в первозданности литературы.

«Спастись могли только… избранные» — после этих слов следует признание Раскольникова, признание, опущенное в спектакле Ю. Любимова: «Это я убил тогда старуху-чиновницу и сестру ее Лизавету топором, и ограбил». Ударение Раскольников делает на слове «тогда», адресуя нас к цепочке смертей, которые прошли перед нами только что: герой берет на себя кровь всех. Тихо начинается последняя песня шарманщика: «Давно во прошлы лета людского бытия, наш род не знал запрета, как волк или змея». Чуть светает на сцене, звучит голос Сони — торжественный распев: «И вышел умерший». Воскрес Лазарь. К голосу шарманщика присоединяется хор. Поет Сенная площадь: «О, смертный, не укради, о, смертный, не убий!» Раскольников опускается на одно колено и целует землю, которую он осквернил. Композиция сцены графически четкая. Сенная застыла, движение дано только Раскольникову и Соне. Герой кланяется «муравейнику». Музыка звучит на пределе. Впервые в темном спектакле свет заливает сцену. Кажется, нет конца благостности. И вдруг мелодия шарманщика, чистая и нежная, начинает фальшивить. В нее врываются какие-то уханья, взвизги, грохот, скрежет и вой. Гармония света, музыки, слова начинает разрушаться, и это предостережение опять напоминает финал спектакля Завадского. Диссонанс введен перед тем, как восторжествует окончательное умиротворение, прозвучат последние созвучия, приводящие нас к внутреннему свету романа Достоевского.

Трудное путешествие Раскольникова в границах театрального десятилетия неожиданно вернулось к исходной точке.

Примечания

[1] Речь идет о спектакле «Братья Карамазовы», поставленном МХТ в 1910 году.

[2]  П. Н. Орленев сыграл роль Раскольникова в спектакле «Преступление и наказание» Театра Литературно-художественного общества в Петербурге (1899).

[3]«Петербургские сновидения» в Театре им. Моссовета. Режиссер Ю. Завадский. (1969); «Преступление и наказание» в Театре на Таганке. Режиссер Ю. Любимов (1979). Двухсерийный фильм по роману был поставлен режиссером Львом Кулиджановым (1969).

[4] «Преступление и наказание». Экран - сцена: [о кинематографическом и сцен. прочтения одноимен. романа Ф. М. Достоевского. Высказывания создателей и исполнителей о работе над художественным фильмом «Преступление и наказание», сценарий Н. Фигуровского, Л. Кулиджанова. Центр. студия дет. и юнош. фильмов им. Горького и спектаклем "Петербургские свидания" Моск. драм. театр. им. Моссовета] / подгот. к печати А. Васильев, О. Суркова // «Искусство кино». 1970. № 8. С. 65-87.

[5] Речь об Иннокентии Смоктуновском, которым был заменен планировавшийся Пантелеймон Крымов.

[6] Пьеса «Брат Алеша» (другое название «Мальчики») по роману Ф. Достоевского «Братья Карамазовы» написана в 1971 году. Уже в 1972 году А.В. Эфрос поставил ее в театре на Малой Бронной.

[7] В 1957 году в Театре им. Ермоловой режиссером В.П. Васильевым поставлен спектакль "Преступление и наказание".

[8] «Село Степанчиково и его обитатели» по повести Ф.М. Достоевского. Постановка В.С. Голикова. Ленинградский академический театр комедии (1970).

[9] Ю.Н. Тынянов. Достоевский и Гоголь (К теории пародии). ОПОЯЗ, 1921.

[10] «И пойду! И пойду!». Композиция Юрия Карякина по Ф.М. Достоевскому. Постановка Валерия Фокина. Театр «Современник», 1976

[11] «Преступление и наказание». Постановка Ю. Любимова. Художник Д.Боровский. Театр на Таганке, 1979.

[12] Имеется в виду инсценировка романа «Бесы», сделанная Ю.Ф. Карякиным, на основе которой был поставлен спектакль Академического Малого Драматического театра – Театра Европы в 1991 году.

[13] А. Васильев. Испытание Достоевским. Из творческого опыта. -"Творчество", 1971, № II, стр.11-17.

[14] Об этом см. О.Н.Кузнецов, В.И.Лебедев. Достоевский над бездной безумия. М.: Когито-центр, 2003

[15] Юрий Завадский был первым исполнителем роли принца Калафа в знаменитом спектакле «Принцесса Турандот» по сказке К. Гоцци, поставленной в Третьей студии МХТ (впоследствии театр им. Евг. Вахтангова) в 1922 году. Режиссер Е. Вахтангов.

[16] Русские писатели после Гоголя: Чтения, речи и ст. Ореста Миллера: В 2 ч. с портр. и биогр. очерком, сост. Б. Глинским: И. С. Тургенев; Ф. М. Достоевский. СПб.: 1890.

[17] Спектакль по роману «Преступление и наказание» был поставлен в театре имени Ленсовета режиссером И. Владимировым в 1971 году.

[18] О фильме Льва  Кулиджанова (инициал С. ошибочен) уже говорилось выше – см. [3].

[19] Один из самых известных во второй половине XX века политиков, председатель Совета министров Италии Альдо Моро, был убит террористами в 1978 году (тело его было расчленено). А.Смелянский может иметь в виду и фильм «Неофашизм» (реж. Е.Вермишева), снятый в 1982 году, в котором речь идет и об итальянских террористах, и о судьбе Альдо Моро, и неоднократно используется прием стоп-кадра, однако не в демонстрации убийства.

[20] Статья Павла Громова «Открытие таланта» (1965) опубликована: П.П. Громов. Написанное и ненаписанное. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. Режим электронного доступа : http://teatr-lib.ru/Library/Gromov/Napisannoe/ О более ранних инсценировках романа писателя см.: П. Громов. Поэтическая мысль Достоевского на сцене. / Ленинградский альманах. Кн.15, Л.: Лениздат, 1958, С.175 - 187.

[21]«Убивец». Инсценировка Марка Розовского и Юрия Ряшенцева. Музыка Эдуарда Артемьева. Постановка Марка Розовского. Рижский русский театр им. М. Чехова, 1978.

[22] В.Н.Топоров. Поэтика Достоевского и архаические схемы мифологического мышления («Преступление и наказание» // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 91 – 109.

[23] И. Анненский. Изнанка поэзии // Анненский И. Вторая книга отражений. СПб: тип. М. Стасюлевича, 1909.

[24] Б.М. Энгельгардт, Идеологический роман Достоевского. // Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы/ C б. II, под ред. А.С.Долинина, М. - Л.: Мысль, 1924, С. 71.

[25] А. Ахматова. Северные элегии: Первая (1940, 1943).

[26] см. примеч. [21].

[27] «История лошади» по повести Л.Н. Толстого «Холстомер. Постановка Георгия Товстоногова, БДТ, 1975.

[28] М. Любомудров. Судьба Холстомера. // «Молода я гвардия», 1976, № 10.

[29] В «Записках из Мертвого дома» Ф.М. Достоевский упоминает народную драму «Кедрил-обжора», которую арестанты разыгрывали при нем в острожном театре. Подробно об этом см. И. Щеглов. Народ и театр. СПб., 1911. С. 79.