Н. Соколова. Шесть вариантов «Преступления и наказания» Ю. Любимова

«Преступление и наказание» Ю. Любимов ставил шесть раз: в 1977 г. — в Венгрии (Будапешт, Театр Вигсинхаз), в 1980 г. — в Московском Театре на Таганке, в 1983 г., — в Англии (Лондон, Театр «Лирик»), дважды — в 1984 г. — в Австрии (Вена, Академический театр), в Италии (Болонья, Арена дель Соль) и в 1987 г. — в США (Вашингтон, Арена Слейдж).

Работая над инсценировкой в разных странах, Любимов вновь и вновь превращал ее в разговор с залом, одновременно представляясь и тестируя зрителей. Адресуя «Преступление и наказание» каждый раз новому обществу, режиссер превращал свою постановку в его отражение. Позицию же свою режиссер четко заявил с первого — венгерского — спектакля. В какой-то степени тот стал эскизом по отношению к последующим шести.

Начинал Любимов с Указа министерства просвещения РСФСР об изучении романа Достоевского в школе. Со сцены напоминали: раньше Достоевский в советской школе был запрещен. Произведений его десятилетия до 1956 г. не знал и русский театр. Затем актеры цитировали школьные сочинения, где о Раскольникове была написано как о «герое нашего времени», который «борется против несправедливости» [Dietich M. Gastregisseure in Budapest // Sonntag. Berlin. 1978. № 34, S. 10.]. Ученические строки выявляли смысл «социалистического» мировоззрения. И если настолько им не были проникнуты советские постановки того же «Преступления и наказания», то все же это был «дозволенный» Достоевский. Сочувственное изображение Раскольникова было традицией. В своем спектакле Любимов протестовал против вбивания писателя в рамки революционной идеологии, против оправдания преступления и против государственной политики, приводящей к воспитанию раскольниковых. Здесь он был однозначен, как и его соавтор по инсценировке романа Ю. Карякин, посвятивший книгу проблеме героя Достоевского: «… сама борьба двух целей, двух законов в душе Раскольникова, если ее обнажить, если сбросить все и всякие покровы, в самом деле — до ужаса проста. Вся сложность как раз в том, что понять и принять эту простоту чрезвычайно трудно: она запутана сложнейшим самообманом (курсив автора)» [Корякин Ю. Самообман Раскольникова // Карякин Ю. Достоевский и канун XXI века. М., 1989. С. 67 – 68].

Подготовка венгерских исполнителей началась с того, что им розданы были главы из книги Карякина: режиссеру нужны были в работе единомышленники. От актеров Театра Вигсинхаз, воспитанных в реалистических традициях, требовалось не разрабатывать, как обычно, характер, а участвовать в представлении концепции. Каждый из выступивших в спектакле, как было отмечено, сумел «подняться (курсив мой. — Н. С.) до игры, лишенной подробного психологизма» [Dietrich M. Gastregisseure in Budapest. S. 10].

Наряду с актерами концепцию доносило сценическое и музыкальное оформление. Художник Д. Боровский выставил на сцене, три подворотни из ржавого железа. Четвертая нависала над ними, перевернутая. Это была «колыбель греха», способная двигаться, колебаться, нависать, низвергаться на героя. С самого начала она предстала местом, где было совершено убийство, — в ней лежали восковые куклы — жертвы преступления Раскольникова. Запятнанные кровью стол и стулья из подворотни участвовали затем в происходящем. Именно с ними, словно бы олицетворявшими память мира, приходилось Раскольникову иметь дело. Вплеталась в действие и музыка Э. Денисова: «Начиная с приводящей в озноб “музыки костей” до иронических эффектов духовых инструментов, как у Стравинского, для каждого порыва души есть у Денисова в запасе своя каденция» [K áк oly В. Ljubimov itélkezései // Film, szinhás, muzsika. 1978. Budapest. № 5. Old. 4]. Для зрителя открытием явилась «комплексность», то есть единство элементов постановки.

Труппа была одним из составляющих мира сцены. Любимов занял больше 40 актеров, и, так или иначе, в спектакле создавались эпизоды-«картины». Например, каторжники в финале заставляли Раскольникова встать на колени и молиться. Но два голоса выделялись в постановке. Первый — Раскольникова (Андраш Керн играл «молодого интеллектуального убийцу» [Dietrich M. Gastregisseure in Budapest. S. 10], желающего, став над человечеством, быть его благодетелем и оказывающегося его врагом, Второй голос — самого Любимова, который «с повергающей в смятение решимостью диктует, приводит доводы и спорит, ссылаясь на сочинения, в которых утверждается, что Раскольников — не преступник» [Kdroly B. Ljubimov itélkezései. Old. 4]. Венгерские критики, размышляя над увиденным, писали о потере исторического равновесия.

В Театре на Таганке Любимов поставил «Преступление и наказание» снова. Прежде всего он гораздо активнее, чем в Театре Вигсинхаз, включил в действие зрителя, Человека с Улицы. Каждый должен был почувствовать себя в этой роли. В зал открывалась только одна дверь — рядом со сценой и спектакль начинался проходом через нее зрителей У ног их лежали две восковые куклы — убитые женщины, жертвы преступления. Любимов заставлял каждого пройти мимо — чуть не перешагнуть через них. Постепенно проявлялся замысел режиссера. Он предлагал найти в себе идею Раскольникова и избавиться от нее. Любимов был непримирим по отношению к герою и поэтому бил и бил лучами прожекторов по залу (прием, использованный уже в венгерской постановке). Висевшее в правом углу едены зеркало отражало лица зрителей. Сценический мир Достоевского и зал продолжались друг в друге.

В спектакле уже не зачитывали указа о разрешении изучения Достоевского в школах, но школьное сочинение Любимов использовал. В финале его цитировал В. Высоцкий, исполнявший роль Свидригайлова, задув свечу — знак покаяния в руках Раскольникова: «Прав был Раскольников, что убил старуху — жаль, что попался». Теория героя романа подхватывалась в советской идеологии, изложенной детским простым языком. Театр Любимова был задуман открытым в сторону публики, противостоящим мертвенным, на обмане выстроенным общественным структурам. В этом смысле эстетика сливалась с политикой.

Ключом к режиссерской трактовке образов могли бы служить слова М. Бахтина о том, что «герой Достоевского — человек идеи; это не характер, не темперамент, не социальный или психологический тип» [Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 142]. В романе характеристики героев часто составлены в основном из их представлений о жизни. Понятия их уже действуют в сознании Раскольникова прежде, чем являются они сами. А он неощутимо присутствует в нас, зрителях, пришедших на спектакль, писавших свои сочинения согласно программе советской школы. Театр пытался заставить нас увидеть, ощутить его в себе. Свои темы вносили в постановку и актеры. Московский Раскольников — А. Трофимов — в отличие от будапештского был лишен какой-либо интеллектуальности. Он весь состоял из злобы и грубости. В исполнении А. Керна человек его времени сливался с Раскольниковым. Персонаж А. Трофимова не был связан с современной действительностью — сходство возникало лишь на уровне идей.

Образ Сони в венгерском варианте был воплощением поруганной чистоты. Московская почва помогла Любимову начисто избавиться от сентиментальности. К. Рудницкий писал, что в Соне — Н. Чуб «чувствовались банальность простолюдинки, сметливость и опытность, выработанные в постоянной борьбе с нуждой, а главное, сознание собственной незначительности» [Рудницкий К. Приключения идей // Достоевский и театр. М., 1983. С. 453]. «Нет, не святотатство пугало ее, она другого страшилась, — определял суть образа критик, — что-то подсказывало Соне, что и она вполне могла бы оказаться жертвой Раскольникова, лежать там, в правом углу…» [Рудницкий К. Приключения идей // Достоевский и театр. М., 1983. С. 453]

Центром же таганской постановки можно назвать столкновение двух солистов — Раскольникова и Свидригайлова. Роль последнего взял на себя Высоцкий, игравший «человека, чье спокойствие проистекает отнюдь не из самодовольства, а, наоборот, из абсолютного самоотрицания, человека, твердо уверенного, что он не имеет никакого права жить на свете, давно приговорившего себя к смерти» [Там же. С 450].

«В большом диалоге Раскольникова и Свидригайлова мизансцена Указывала Трофимову скромное место в глубине сцены, в тени, подальше от зрителей, а Высоцкого выводила на первый план. Свидригайлов говорил с Раскольниковым через плечо, свысока, с нескрываемой издевкой. Его ироническая реплика: “А кстати, вы любите Шиллера? Я ужасно люблю”, — заставала Раскольникова врасплох» [Там же. С. 450 – 451]. Критик видел причину того, что Свидригайлов на сцене Таганки оказывался значительнее Раскольникова: «… В случае Свидригайлова зло не притворялось благом» [Там же. С. 451]. Такой акцент оказался важным для спектакля: государство, где он был создан, держалось на коммунистических иллюзиях, прикрывавших подчас ужасную действительность, И эти иллюзии, и эта действительность коснулись каждого.

Та же многозначность возникала и в оформлении Боровского. Из темноты пустой сцены, почти из воздуха, была создана реальность мрачного города Достоевского. Когда же Раскольников забивался в угол авансцены, зритель ощущал тесноте его каморки, и залу передавался еще один страх преступника — клаустрофобия. Ржавые подворотни и запятнанную мебель на сцене Таганки заменила забрызганная кровью белая дверь, движущаяся, вертящаяся, дверь символизировала убийство, смерть, кошмар, преследующий Раскольникова, — так порождение его сознания восставало против него.

Любимов примерно вдвое по сравнению с венгерской постановкой сократил число участников, прибавив тем самым значимости каждому голосу. Режиссер представлял не последовательно развивающиеся линии характеров, а соло, дуэты, хоровые сцены. В спектакле звучали голоса-образы, музыкальные темы становились красками, а вспышка прожектора превращалась в ноту. Сценическое оформление, музыка Денисова комментирующая или вводящая в действие новые планы, соединились с «хором» исполнителей. Сравнение напрашивалось само собой. Уже в рецензиях на «Преступление и наказание» в Венгрии промелькнуло слово «либретто». Любимов создал партитуру, которая и была его концепцией, и стала основой всех последующих вариантов.

Позиция режиссера, определенная и сильная, выходила все же за пределы словесной формулировки. Ведь теории Раскольникова в романе Достоевского противопоставлены не убеждения других людей — Порфирия Петровича ли, Сони ли, — но естество человеческое. Любимов смог воплотить эта в своей работе. Американский критик Д. Ричарде назовет ее впоследствии (в связи с представлением в Вашингтоне) «страстным воплем художника, размышляющего о неисповедимых путях человека и непознаваемой руке Господа» [Richards D. Night cries of Dostoevsky’s Demons // Washington Post. Washington, 1987. Jan. 9, P. 34]. А англичанин М. Эсслин, писавший после лондонской премьеры, воспринял постановку как «философско-политическое страдание» [Esslin M. Crime arid Punishment // Plays and players. London. 1983. Nov. № 362, P. 20 – 21].

Для зрителей лондонского «Преступления и наказания» политический контекст оказался очень важным. Английский спектакль Любимова был выпущен на гребне волны обострения отношений с Советским Союзом. Тот же Эсслин, упоминая сочинение московского школьника, отмечал: «В дни уничтожения корейского лайнера не могло быть более актуального или уничтожающего комментария!» [Там же. P. 21]. Режиссер хорошо знал, как представят в московских школах на политинформациях сообщение о сбитом над советской территорией корейском самолете, Любимов же за его критику в лондонской прессе чиновников, запрещавших спектакли Театра на Таганке, после премьеры «Преступления и наказания» был лишен советского гражданства. «Прав Раскольников, что убил старуху…» — эти слова в Англии служили ключом к пониманию политики Москвы. Но в конце концов проблемы спектакля воспринимались залом в Театре «Лирик» как проблемы любого общественною устройства. Так полагал Р. Хьюисон: «Одно злое дело может сделать возможной сотню добрых деяний. Это может быть бентамизм, которым был заинтригован Достоевский, но это также оправдание убийства, выдвинутое служителями современного государства» [Hewison R. The glory of punishment // The Sunday times. London. 1983. 11 sept. P. 42].

В коллективном сознании лондонского зала спектакль включен был в диапазон идей от английской этической теории до философии экзистенциализма. «Ответом Любимова и его соавтора Юрия Карякина на концепцию Раскольникова как экзистенциалиста является вопрос: — “Может ли человек сам себя простить?”» [Там же] — так понял Хьюисон.

«Преступлению и наказанию» Любимова созвучно размышление Бахтина: «Достоевский ставил идею на грань диалогически скрестившихся сознаний. Он сводил такие идеи и мировоззрения, которые в самой действительности были совершенно разобщены и глухи друг к другу, и заставлял их спорить. Он предвидел новые (курсив мой. — Н. С.) сочетания идей, появление новых голосов-идей в мировом диалоге. Вот почему этот русский и мировой диалог (Н. С.), звучащий в произведениях Достоевского, с уже живущими и с только еще рождающимися голосами-идеями, незавершенными и чреватыми новыми возможностями, до сих пор еще вовлекает в свою высокую и трагическую игру умы и голоса читателей Достоевского» [Бахтин М. М. Проблемы поэтика Достоевского. С. 142]. И Любимов не просто воплотил, но продолжил этот диалог. Идеи, рожденные в разное время, не схожие между собой общественные ситуации находили отклик в вариантах его «Преступления и наказания». Их «доигрывали» (про себя) сами зрители, — которые тоже оказывались участниками спектакля, их вносили в свое исполнение актеры.

Театральный мир Лондона внимательней, чем московский, оценил работу режиссера. Паола Дионисотти, актриса, исполнявшая в Театре «Лирик» роль Катерины Ивановны, написала впоследствии об этом статью. Она так представила спектакль: «Это была ненатуралистическая постановка, где исполнители, сценическое оформление, освещение, звук сплетались в сложную оркестровую партитуру — паузы, крещендо, кульминации, диминуэндо, смены ритма, тона, и это — в каждой сцене, в каждой речи, иногда — в каждой строке» [Dionisotti P. Lyubimoy’s Crime and Punishment // Drama. London. 1984. № 151. P. 21 – 22].

Английская критика (в отличие от русской) сразу «заметила» запятнанную кровью дверь — именно как сценическую метафору. Дионисотти назвала эту дверь двадцать вторым актером.

«Центральный образ в постановке Любимова — это дверь. Это образ перемены сцены от одной формы знания к другой, от одного довода к его противоположности, от проклятия к спасению, — рассуждал корреспондент лондонской “Таймс”. — Такие изменчивые образы характерны для традиции, к которой принадлежит Любимов, — традиции опального искусства, подавленного тоталитаризмом и вечно вынужденного переключаться с атаки на убеждение, с горечи на иронию» [Appleyard B. The crosses Yuri Lyubimov bears // The Times. London. 1983. 5 sept. P. 13].

Но как раз благодаря этому принципу создания образа, набирающего и совмещающего в себе по ходу действия все новые значения, — принципу не только оформления Боровского, но и трактовки персонажей, — вошла в спектакль Любимова английская культура.

Надо заметить, что лондонская публика была лучше знакома с разнообразными театральными течениями, чем московская — того времени. Поэтому у посетителей Театра «Лирик» было больше возможностей рассуждать и познавать спектакль в сравнении. Зрители же Таганки, так или иначе связанные с общественным «застоем», приходили сюда как к живому источнику. Московской постановке был присущ особый эмоциональный настрой. Недаром Стефан Брук, видевший оба варианта — и английский, и русский, писал об исполнении в Театре «Лирик»: «Хотя оригинальность свободной, но точной интерпретации Любимова сохранена, постановка кажется не столь сильно потрясающей, как это было в Москве. Русские актеры играли с лихорадочной энергией, с которой состав не может соперничать» [Brook St. Crime wave // New statesman. London. 1983. 16 sept. P. 29]. Но критик добавлял: «Это вопрос стилей, а не возможностей. Лондонский состав дает отличную игру; московские актеры — обнаженные чувства» [Там же]. Речь все же шла, скорее, не о чувствах, а о темпераменте исполнения. И вопрос это, пожалуй, не стилей, а национальных характеров.

Энтузиазм английских актеров был велик. Майкл Пеннингтон, для которого предназначена была главная роль, предпринял за свой счет поездку в Москву, — чтобы увидеть «Преступление и наказание» на Таганке. Прежде чем приступить к репетициям, он выдержал строгую диету, так что лицо его было похоже на обтянутый кожей череп с горящими глазами. Персонаж не был подобен людям в зале. Выделялся он и фанатизмом, степенью поглощенности идеей. За два года до этой роли Пеннингтон сыграл Гамлета — в Королевской Шекспировской труппе. Как можно судить по статье американского критика Р. Кушмана, писавшего об английском спектакле, Гамлет тот был «очень добрый», а Раскольников в Театре «Лирик» — крайне жестокий. Но при этом Кушман так выразил свое впечатление от постановки Любимова: «Она показывает нам заполненные толпами улицы и зловонные комнаты Санкт-Петербурга, и придает их обитателям масштабы Короля Лира в его степи» [Cushman R. A soviet director electrifies London // New York times. New York. 1983. 25 sept. P. 138]. Раскольников Пеннингтона, худой, с горящими глазами, представлял в спектакле мощную фанатическую силу. И Любимов, стремившийся к дегероизации Раскольникова, использовал эту силу в спектакле, подчинив ее своей трактовке. Недаром теперь именно Пеннингтон, а не актер Гари Волдхорн, игравший Свидригайлова, как в московском варианте, зачитывал в финале строки школьного сочинения Это было выходом из роли и в то же время дополнением к образу. Идея продолжает существовать, — указывал Любимов, — и, значит, нет покаяния.

Для самого же Раскольникова, писал Хьюисон, «искупление возможно только через христианскую жалость. Эта жалость — в любви Сони (Вероника Роберте)» [Hewison R. The glory of punishment. P. 42.]. В исполнении Роберте отсутствовала сентиментальность, от которой уходил Любимов, и в то же время на первом плане была вера — одна из граней образа, созданного Н. Чуб.

Лондонская публика способна была почувствовать, что позиция Любимова — религиозная, и она ярко проявилась в постановке. Пламя свечей английский критик Жиль Гордон увидел здесь «исповедующим и спасающим мир» [Gordon G. Essential viewing // Spectator. London. 1983. 17 Sept. P. 26]. Позднее Р. Бруштейн, выступивший со статьей, посвященной американскому варианту «Преступления и наказания», так объяснит позицию режиссера: «Это прямой вызов любому человеку, живущему или умершему, революционно настроенному студенту или главе государства, кто захотел бы поставить себя выше Бога» [Brustein R. Hallucination and Moral Dissent // The Mew Republic. 1987. № 3]. Все же это был не только вызов. Актеры Театра «Лирик» в финале «раскрывают руки в немом христианском воззвании» [Gordon G. Essential viewing. P. 26]. Здесь и беззвучный вопль, и надежда.

Рецензия на лондонский спектакль Любимова в немецкой газете начиналась с рассуждения об англичанах и о Шекспире: «Величайший драматург приучил их и весь мир к тому, что крайняя серьезность воздействует на них только в сочетании со скоморошеством, хотя и оно было исполнено глубокого смысла» [Spiel H. Macht ohne Recht // Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frankfurt on Main. 1983. № 220. 22 Sept. S. 25].

Случайно или нет — в Венгрии Любимов работал именно в Театре Вигсинхаз, что означает Театр Комедии, но на роль таганского Порфирия Петровича он пригласил О Табакова, актера, наделенного яркой комедийностью. Артист не решился на такой шаг и заявил в небольшом газетном интервью, что у каждого свой путь. Следователь В. Соболева был холодно-насмешливым, слегка отдаленным от происходящего, — почти «персонажем от театра». В Лондоне Билл Патерсон — исполнитель роли Порфирия — не побоялся комической стихии в этом образе Писали о смешной походке следователя, вызванной геморроем, о его шотландском акценте, сравнивали Порфирия с вкрадчиво самодовольным адвокатом из Эдинбурга. Сотворив благодаря встрече с Патерсоном новую фигуру следователя, Любимов сделал столкновение с ним Раскольникова центром спектакля. В Англии — «стране права» — сам Раскольников оказался жертвой следователя, который, как охотник — дичь, травил его философскими доводами. Блестящая игра Патерсона стала, пожалуй, не просто попаданием актера в роль, но и вкладом лондонского театрального мира. Спектакль Любимова был открыт не только в сторону зала, но и для новых идей.

Австрийская рублика воспринимала постановку прежде всего в контексте истории. «Здешний зритель», конечно, не был так хорошо знаком с романом, как московский. Он мог упустить детали, но и почувствовать, что «это, так сказать, философское убийство: необыкновенные люди имеют право уничтожать “обыкновенных”, таких же бесполезных, как “вши”. Мы начинаем осознавать ужасное пророчество Достоевского» [Rismondo P. Enfesseltes Theatre // Bühne. 1984. Nov. № 314. S. 27].

Традиции австрийского экспрессионизма «Преступление и наказание», несомненно, обогащали. И несмотря на краткость рецензий критики давали очень точный перевод сценического языка Любимова: «Дверь с пятном крови символизирует убийство, она кажется Раскольникову кошмаром, когда появляется на сцене. Сцена — как мир мыслей Раскольникова; безграничная пустота, которую он заполняет идеями, не пересматривая их. <…> Раскольников остается при убеждении в собственной правоте. Он сам выбирает существование в вакууме» [Elton L. Raskolnikov i eksil // Dagbladet. Oslo. 1984. 27 des. S. 5].

Можно предположить, что Раскольников здесь воспринимался прежде всего носителем не столько идеи «общей», сколько идеи «каждого».

Герд Бекман предстал в этом образе «разрываемым между сочувствием к униженным и оскорбленным и яростью к холодным эгоистам, фанатично верящим в свою философию о “необыкновенном человеке”» [Rismondo P. Entfesseltes Theatre. S. 27].

И вновь внимание было сконцентрировано на диалоге Раскольникова к Порфирия Петровича. Ханс Михаэль Реберг играл «следователя, который одержим своей профессией, идет по следам самых тайных волнений убийцы: они ему не чужды» [Там же].

Следующий — итальянский вариант «Преступления и наказания» — был создан всего месяц спустя после австрийского. Но в среде совершенно иной. В Италии — «стране мафии» на первом плане оказалась тема не Порфирия, а Свидригайлова, роль которого исполнил «великолепный, саркастический» Коррадо Пани. Актер «укоренил» этот персонаж на своем родине.

И итальянские зрители смотрели спектакль «про себя». Когда, например, в сцене соблазнения Дуни Свидригайловым вдруг появились развешенные на веревках трусы и носки, у критика непроизвольно возникло сравнение: «словно в каком-нибудь неаполитанском закоулке» [Cirio R. Ombre siberiane // L’Espresso. Roma. 1985. 13 gen. № 2. P. 99].

Использованию режиссером музыки как черты его поэтики в Италии уделялось особое внимание. Критик журнала «Панорама» подробно разбирая «музыкальный поток», распределенный «по четырем линиям: романтические мелодии, исполняемые на струнных инструментах, иронические фантазии, заигрывающие с кабаре, религиозные хоровые песнопения; концертная музыка эффектов, подчеркиваемая жестами актеров» [Quadri F. Un’avanguardia anni sessata // Panorama. Roma. 1984. 24 dic. № 975. P. 17].

Постановку же в Вашингтоне автор рецензии в журнале «Американский театр» Соломон Волков сравнил с «Лирической сюитой» Альбана Берга; «Слушатель понимает ее ценность и эмоциональную сложность без непременной расшифровки ее контрапунктических хитростей» [Volkov S. At the scene of Lyubimov’s «Crime» // American Theatre. 1987. April. P. 18]. И не случайно в прессе о спектакле Арены Стейдж часто встречается слово «вихрь». Любимов учел восприимчивость американской публики к языку пластики, закрутив спектакль «вихрем» (в привычно быстром для зрителей этой страны темпе). Но на такой темп сознание американцев настроено кинофильмами, мюзиклами. В драматическом же театре он проявился гораздо меньше. Традицию актерской игры в Арене Стейдж критики определяли как реалистическую, отчасти натуралистическую. А для Любимова важны были способность исполнителей выходить из роли, их умение общаться с публикой. Конечно, актерам уже не выдавались перепечатки из книги о самообмане Раскольникова, разве что некоторые сами разыскивали исследования поэтики Достоевского. Дейвид Ричардс писал, что в этой постановке «режиссерский импульс всемогущ» [Richards D. Night cries of Dostoevsky’s Demons. Р. В. Ч.]. Роберт Бруштейн употребил слово «гальваническая». Действительно, спектакль Любимова можно представить применяющим по отношению к аудитории постоянный «электрический ток» для «лечебных» целей.

Джо Браун увидел Раскольникова — Рэндла Мэлла — излучающим мрачную силу. В свое время исполнитель этой роли в английском спектакле Майкл Пеннингтон заметил: «Просто очаровывает то, как Любимов может творить магию театра из ничего» [Colvin С. Stark spotlight put on crime // Times. London. 1983. 3 – 9 sept. P. 5].

Вероятно, недаром Любимов поставил «Преступление и наказание» не на основной, подобной рингу, сцене Арены Стейдж, а в филиале театра, где подмостки имеют просцениум и глубину. В спектакле возникали и реальность сегодняшнего зала, и действительность петербургских улиц и каморок. Пространство раздвигалось.

Браун, описывая американскую постановку и используя одно из ее частых определений в критике, не писал, что Любимов показал на сцене кошмар, а подобрал другие слова: «Режиссер нашел способ вызвать на сцене кошмар» [Brown J. «Crime» Plays-Powerfully // Washington Post. Washington. 1987. 9 Jan.]. Все же рецензент пытался разложить этот кошмар на элементы, его составляющие: «огромные искаженные тени, хаотические взрывы шума, производимые расстроенными и спущенными струнами пианино; и запятнанная кровью дверь в центре сцены, открывающаяся, чтобы выпустить вереницу фантасмагорических призраков» [Там же]. Так даже в рецензиях спектакль Арены Стейдж отражался «в движении».

Отмечая активное участие в происходящем на сцене музыкального оформления, Волков приводил пример: «Музыка и параллельна действию, и работает как контрапункт к нему, Свидригайлов (Кевин Тай) спускается вниз, в символическую могилу, на звон колоколов, но не в ритме с ними; поздний Баланчин оценил бы эту маленькую деталь» [Volkov S. At scene of Lyubimov’s «Crime». P. 16].

Делясь впечатлениями от английской постановки «Преступления и наказания», Жиль Гордон (корреспондент журнала «Спектэйте») увидел лучи софитов высвечивающими души находящихся на сценических подмостках, а Роберт Хьюисон («Санди таймс») представил «инквизиторский прожектор» метафорой для лампы следователя. Для американского же критика Джо Брауна освещение дорисовывало «душевный портрет Раскольникова, одержимого мраком и моральной слепотой»: «Бродя и скитаясь в почти полной темноте, Раскольников только частично виден в узкой полосе яркого света, в которой он говорит» [Brown J. «Crime» Plays-Poweriully].

В американской постановке при этом были использованы находки английской относительно образа следователя. И если в московской программке к «Преступлению и наказанию» список действующих лиц возглавлял Раскольников, то в вашингтонской на первое место «вышел» Порфирий Петрович. Ричард Бауэр, исполнявший эту роль, прыгал через веревку с петлей для висельника и водружал себе на голову стул.

В 1985 г. Любимов поставил в Лондоне еще один роман Достоевского — «Бесы». Спектакль был назван «Одержимые». Мотив одержимости, появившийся в его трактовке «Преступления и наказания», был оценен именно в связи с представлениями в Арене Стейдж. «Сумасшествие Раскольникова, как вы убеждаетесь, заразительно. <…> Ни один не обладает иммунитетом, — замечал Д. Ричардс и добавлял: — Я думаю, поэтому дверь не желает выдворяться. Иногда она шлепается на бок и становится кроватью в одной из наиболее убогих квартир, населенной нуждающимися и умирающими. Иногда она обрушивается на пол, но тут же хлопается стоймя, распахиваясь в темноту, как крышка ящика Пандоры, впуская скверну от общества, потерявшего моральные ориентиры. Она встает как икона для нечестивого века, затмевая подлинную икону, лампада которой скромно догорает в углу над трупами» [Richards D. Night ones of Dostoevsky’s Demons. Р. В. Ч.].

«Прав был Раскольников, что убил старуху, — жаль, что попался», — от постановки к постановке переходила эта «кода» [Henry W. A Soviet exile’s blazing debut // Time. 19 Jan. 1987].

Перед зрителями вставала тема супермена, возникали и политические аллюзии: у всех на памяти был «иранский скандал». А Любимов, в свою очередь, на репетиции просил актера, играющего Лужина, вспомнить и высмеять черты подходящего американского политического деятеля, так, чтобы они были знакомы и зрителю. Лебезятников же впервые в истории «Преступления и наказания» Любимова отправился в зал собирать деньги у публики на памятник Раскольникову.

В Арене Стейдж Любимов, для которого движение и всегда было важно, отработал каждый жест в определенном ритме. Волков писал, что режиссер «предлагал актеру выразительный физический контур роли, одновременно передающий и объясняющий ее психофизические корни» [Volkov S. At the scene of Lyubimov’s «Crime». P. 17]. Критик приводил в пример сцену сумасшествия Катерины Ивановны. Выступавшая в этой роли Элен Кэри проводила весь эпизод на цыпочках (ненатуральная походка). Волков запечатлел и актерский вклад в создание «Преступления и наказания»: «Любимов всегда открыт для предложений со стороны актеров; он любит, когда актеры предлагают эксцентрический прием. Так, Стивен Дон (Человек с Топором) неожиданно проделал свой длительный пробег через всю сцену почти на коленях. Его импровизация, сохраненная Любимовым, всегда вызывала одобрение у аудитории» [Там же. P. 18]. Нужно отметить высокий уровень техничности американских актеров, иначе как бы, например, Кевин Тай выступил в спектакле Любимова одновременно в двух ролях: Свидригайлова и… Мармеладова.

Репетиционное время было ограничено, что осложняло работу не только труппы, но и режиссера. С новыми исполнителями он каждый раз начинал все заново. «Любимов разрабатывал театральную партитуру “Преступления и наказания” на протяжении почти двух лет репетиций в его московском театре. Но это не значит, что режиссер переносит свою постановку в другие театры механически: этот вид перенесения был бы обречен на неудачу. Любимов со смехом рассказывает о западном режиссере, скопировавшем успешную постановку Любимова в своем собственном театре с точностью до последней детали, — и она лопнула Здесь, в США, Другой язык, другие условия и принципы работы в театре, другие актеры и, наконец, другая аудитория создали для Любимова совершенно новую ситуацию» [Там же. P. 17].

Любимов показывал варианты «Преступления и наказания» в нерепертуарных театрах, собирая актеров для одной постановки. Поэтому 70 аншлагов для Арены Стейдж были пределом. У Театра на Таганке была возможность в 1989 г. возобновить «Преступление и наказание», и теперь зрители 90-х иначе, чем десять лет назад, смотрят эту инсценировку. Режиссер передал спектаклю способность улавливать время, новые сочетания идей, «появление новых голосов идей». Слова Бахтина о пророческом романе Достоевского можно отнести и к постановке Любимова.