Гаррисон Эванс Солсбери. Советский театр на творческой передовой

1917 – Русская революция – 1967

Ниже представлена 17-ая статья, написанная репортерами «Нью-Йорк таймс» о полувековой советской власти в России. Мы будем обсуждать ее 7 ноября.

Вечером 2 июля 1967 года рядом с театром на Таганке на узком тротуаре толпились нетерпеливые молодые люди, они шепотом спрашивали у прохожих: «Лишний билет есть?»

В театре же чувствовалось невероятное напряжение. В маленьком, скудно украшенном домике все места были заняты. Публика состояла из двух или трех дипломатов, – редкое явление для театров, находящихся не на главной улице, – нескольких иностранных корреспондентов и тех, кого считают в Москве свободомыслящей частью писательства, изобразительного искусства, музыки. Очевидно: намечается какое-то событие – двухсотый показ спектакля, который был поставлен по небольшой книге стихов Андрея Вознесенского «Антимиры».

Постановка вышла, когда у Вознесенского было много проблем. Он был в США месяц, может, меньше. Когда Вознесенский вернулся, услышал критику в свой адрес, причем еще более страшную, чем партийная. Частично эта ситуация отражает напряженность на мировой арене, частично - мужество и честность Вознесенского.

Всегда сдержанный и точный в своих высказываниях, он говорил совершенно откровенно о своем возвращении в Москву, когда был за границей. Вознесенский отправил серьезное письмо в Союз советских писателей в поддержку требования Александра Солженицына, автора «Одного дня Ивана Денисовича», об отмене цензуры [2].

Безжалостные воины на советском культурном фронте быстро нанесли ответный удар. Из-за этого спора Вознесенскому не разрешили поехать в Нью-Йорк, хотя до этого его поездка была одобрена. Там он должен был посетить фестиваль поэзии в Линкольн-центре [3].

Вознесенский был разгневан на тактику партии.

«Самое плохое, - говорил он. – это неточность, неопределенность. Ты не знаешь, поедешь ты или нет, и решение меняется в самый последний момент. Ужасно, что в наше время занимают посты люди, которые так себя ведут: примешивают политику ко всему, что ты делаешь.»

Известия о конфликте Вознесенского с властями и репутация театра на Таганке как спорщика и мужественного дополнили картину. Сообщалось, что Вознесенский придет. Что он скажет?

Представление началось так же, как и другие спектакли Таганки. Юрий Любимов, художественный руководитель театра, усовершенствовал восхитительную современную технику, самую впечатляющую, что когда-либо видели в России со времен великих пьес Всеволода Мейерхольда и Александра Таирова. Любимов не показывал пьесы. Он показывал спектакли, соединение визуальных образов, звука, цвета, тени, материи, слов, эмоций и музыки.

Спектакль Вознесенского открылся номером «Рок-н-ролл»: вызывающей музыкой, броскими движениями, молодыми людьми, которые имитировали секс и кувыркались по сцене. Следующей шла сатира «Стриптиз». Кудрявая девочка подражала Джипси Роуз Ли [4]. Вспыхнул свет. Электрическая музыка ударила по ушам. Представление продолжалось в стиле Любимова. Никаких антрактов. Напряжение все нарастало и нарастало. 

Поэт говорит со сцены 

Наконец это закончилось. Вышел Вознесенский; он выглядел как измотанный подросток: мятые волосы, серьезное лицо, руки глубоко убраны в спортивную куртку c узором поломанная клетка. Толпа затихла, и он начал произносить речь. Сначала нападал на Китай и культурную революцию. Затем произнес: «Хамство» - российское традиционное хамство. Он прочитал стихотворение «Забастовка стриптиза» и другое – о смерти поэзии, смерти Коперника, Данте. Эти великие люди умерли. Но их правда продолжает жить.

Снова и снова он говорил об правде. Ничего кроме нее не имело значения. Правда в жизни. Правда в искусстве. Правда в политике. Каждый раз, когда Вознесенский заканчивал стихотворение, он уходил за кулисы, потом возвращался, когда публика отказывалась уходить, хотя в зале уже выключили свет. Наконец он прочитал стихотворение с простым названием «Монолог». «Мы должны прекратить лицемерие», - сказал он. Никакой больше лжи. Просто говорить правду.

Он говорил о том, чем Россия может гордиться и чего должна стыдиться. Стыд – не та эмоция, которую нужно было скрывать. Лицо не только для бритья, но и для того, чтобы краснеть от смущения. Он с презрением говорил о тех, кто бил ботинками по столу ООН [5] и беспокоился не о том, что он сделали, а о том, не пахли ли его ноги; с презрением говорил о тех, кто играл с Вьетнамом как с игрушкой. «Вьетнам, - говорил он. – не игра в лото для развлечения в выходной.» «Сегодня, - сказал Вознесенский. – людям не требуются листья фигового дерева. Они просят голую правду, они нуждаются в ней.»

Зрители не покидали зал, пока он не закончил. Люди стояли и аплодировали. Вознесенский попросил тишины. Он говорил о Любимове, который болел и лежал в больнице. «Он храбрый человек, - сказал Вознесенский. – он хочет поддержки и нуждается в ней.» Он раздал открытки – фоторепродукции стихов из «Антимиров», чтобы зрители написали на них пожелания выздоровления, и попросил всех отправить эти открытки режиссеру.

Какой-то юноша напомнил Вознесенскому о жестоких нападениях на поэта со стороны Н.С. Хрущёва в 1963 [6]. «Это тоже было тяжелое время – вспоминал Вознесенский. – Но мы его пережили.» Любопытные вещи случились потом. Два молодых моряка появились в квартире Вознесенского в Москве. Они пришли подарить ему флаг с корабля. «Если Вы будете в беде, - сказали они. – просто позовите нас. Мы придем и поддержим Вас, как это делали моряки в 1917».

Вознесенский грустно улыбнулся. Он не думал, что ему понадобится помощь моряков, но было приятно, что ее предложили.

Двухсотое представление «Антимиров» стало событием, имеющим серьезные последствия в советском театре [7]: но с последней публичной речи великого режиссера, Мейерхольда, в 1939-м впервые наполнилась московская сцена сильными, убедительными, стойкими словами в поддержку чести, творчества: поэтам – свободно писать, художникам – рисовать, сцене – изображать реальность так, как она воспринималась художественным сознанием. 

Молодые таланты, задушенные Сталиным 

Во время революции большевиков и после нее русская сцена была великолепной. Тогда были дни расцвета Московского художественного театра под руководством Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко; взрыв талантов Мейерхольда, который задал тон театральному миру далеко за пределами России, расцвет Таирова и молодого Николая Охлопкова с революционным театром.

В те дни поэт, драматург, художник, Владимир Маяковский создавал новые формы, разрушая канон, разбивая вдребезги традицию.

Революция разрослась как огонь в искусстве: балет был преобразован Дягилевым, Бакстом, Нижинским и Стравинским, живопись – Кандинским, Малевичем, Татлиным, Шагалом. Мир кино потрясен работами Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко.

Сталин заставил замолчать многих из этих талантливых людей. Театр Мейерхольда прекратил существование 8 января 1938 года. Режиссер театра прожил немного дольше. Весной 1939 года прошел слух, что Мейерхольду, возможно, дадут новый театр. В июне его пригласили на конференцию режиссеров, чтобы произнести вступительную речь. 15 июня он сказал: «Без искусства нет театра! Продолжайте ходить в театры Москвы. Смотрите на их монотонные и скучные постановки, которые похожи друг на друга, и каждая новая хуже, чем предыдущие... Все уныло, средненько, все хорошо управляется. До безумия не хватает талантов. Это ваша цель? Если это так – о! вы поступили чудовищно! Вы слили ребенка вместе с водой из ванны. В погоне за формализмом вы устранили искусство».

Возрождение театра после смерти Сталина 

Спустя два дня в дверь Мейерхольда постучали. Тайная полиция (МВД) повела его умирать в один из сталинских концентрационных лагерей в 1942 году. Через несколько дней после его ареста его жена, Зинаида Райх, была убита в их квартире, были ли это агенты полиции или обычные убийцы – не раскрыто.

В течение многих лет критике советского театра Мейерхольда верили. Театр искусств выжил как вид исторического любопытства, как муха в янтаре. Он до сих пор показывает Чехова, но в основном карикатурно. Даже «Чайка» - птица, сохранившаяся как символ театра искусств – исчезла из репертуара.

Драматурги, Исаак Бабель, Артем Веселый, Владимир Киршов и Сергей Третьяков были арестованы, они умерли в сталинских лагерях.

Таиров старался поддерживать работу своего Камерного театра, но это было безнадежно. Во время антикосмополитического движения в 1948 и 1949 годах театр был закрыт, и режиссер преждевременно умер.

Медленно и болезненно советский театр стал восстанавливаться после смерти Сталина. Одним из первых новаторов был Николай Охлопков. Он был самым обещающим учеником Мейерхольда. В новом театре Маяковского Охлопков экспериментировал со старыми прекрасными постановками Мейерхольда. Он поставил драматического «Гамлета» [8] и интересную «Мамашу Кураж» [9], первую пьесу Брехта, показанную в Москве. Его постановка «Медеи» Еврипида с хором в сто голосов и греческим хором из сорока женщин стала размышлением о тюремном лагере души и тела России при Сталине [10].

Охлопков умер в прошлом году, его видение как режиссера еще не реализовано, и его мечта о новом экспериментальном театре, круглом игровом домике с тремя тысячами мест, размещенными на ярусах, и со стеклянной крышей, которая могла бы открываться летними ночами, не исполнилась.

Валентин Плучек, художественный руководитель Московского театра сатиры, был первым, кто вернул на русскую сцену великие сатирические пьесы В. Маяковского «Клоп», «Баня» и «Мистерия-буфф» [11] - все, что было запрещено Сталиным на протяжении нескольких лет. Но Москве, по его мнению, предстояло пройти еще долгий путь.

«У нас нет театра абсурда – говорил он. – На самом деле, у нас нет ни молодых писателей пьес, ни старых, которые писали бы в таком жанре. Ионеско незнаком русскому зрителю. Пару лет назад «Носороги» были приготовлены к постановке, но не были показаны [12]. Я не знаю почему.»

Ответом был официальный консерватизм, нежелание цензоров разрешить театрам показывать любые спектакли, в которых аудитория может увидеть намек на критику, даже косвенную, на диктатуру партии.

Даже пьесы Брехта как материал для постановок в России до сих пор не слишком популярны, за исключением «Трехгрошовой оперы», которая вошла в репертуар и показывается в провинциальных театрах.   Ленинградский  государственный  театр  имени  Ленинского  комсомолапоказывал «Трехгрошовую оперу» в этом году, ее поставили смелые люди с воображением [13]. Сначала, по отзывам многих зрителей, слова «публичный дом», «проститутка» произносились на сцене осторожно, и неопрятные проститутки с выпяченной грудью, покачивая бедрами, появлялись перед зрителями.

«У нас не очень хорошо получается Брехт», - отмечал Плучек. Он думал, что причина в традиции реализма Станиславского. Где-нибудь в Соединенных Штатах Станиславский («Метод») пришел и показал прогрессивное театральное искусство, в России же он стал тормозом в развитии художественных методов.

Не то чтобы московский театр не знает о зарубежных пьесах и писателях: Джона Осборна, Артура Миллера и Лилиану Хельман показывали. Люди знали Эдварда Олби, Гарольда Пинтера и Лероя Джонса. «Баллада о печальном кафе» Олби была показана в 1967 году в театре «Современник», но в общих чертах московский режиссер сказал так: «Мы не считаем гомосексуализм такой уж насущной проблемой, и постановки Олби кажутся далекими от нашей реальности».

Писателем, который больше всего интересовал советских режиссеров, был Петер Вайс. «Петер Вайс – гений первого порядка, - говорил Плучек. – «Марат/ Сад» удивителен» [14].

У Плучека спрашивали, собирается ли он ставить эту драму [15].

«Я не думаю, что мы сможем поставить пьесу, где революция происходит в сумасшедшем доме в юбилейный год Революции», - отвечал режиссер.

Кинорежиссер посылает привет Мейерхольду 

Григорий Козинцев, шурин уже покойного Ильи Эренбурга, - советский кинорежиссер, который пережил самые суровые репрессии сталинских дней, получил премию за фильм «Гамлет» в постсталинскую эру. У него красивая жена и 17-летний сын. Они живут в Ленинграде в хорошей квартире, украшенной абстрактным искусством Франции, ренессансным ангелом Италии. Никаких масок из Японии и дореволюционных рисунков Маяковского. На столе, загруженном книгами, лежит новый большой том «Встречи с Мейерхольдом» [16].

«У Мейерхольда сейчас большое влияние», - сказал Козинцев. В фильмах влияние Эйзенштейна величайшее. Эйзенштейн избежал судьбы Мейерхольда из-за сердечного удара. Он умер от сердечного приступа в 1948 году. Если бы он не был поражен ударом, он бы точно был арестован по обвинению в участии в космополитическом движении.

Козинцев был погружен в подготовку к съемкам фильма «Король Лир», к которому он надеялся приступить в декабре. Он считал, что Шекспир был человеком удивительного духа, совершенно современного, чье понимание универсальности человеческой натуры позволило предвидеть будущее. Планы Козинцева по поводу трактовки Лира вращались вокруг этой концепции. Лир был бы универсальным, актуальным персонажем. Он должен был ожить в современных реалиях.

Такой подход, как говорили Козинцеву, неизбежно напоминает Сталина. «Разумеется», - улыбался он.

Юные советские кинорежиссеры начинали двигаться в направлении Микеланджело Антониони, который, как они думали, был самым талантливым новатором в современном кино. Им особенно нравилось «Фотоувелечение» Антониони [17]. Многие советские работники кино видели «Доктора Живаго» во время заграничных поездок [18]. Многим из них он понравился, хотя некоторых, как Козинцева, он не впечатлил.

Фильмы для «полки» 

Пятидесятый юбилей повлиял на мир советского кино так же, как и на все сферы художественной и культурной деятельности. Сообщается, что прокат больше десятка отличных фильмов был отложен из-за того, что нужно было переждать празднование 7 Ноября перед тем, как их выпускать. Три из них были важными картинами. Это были экранизации Достоевского «Скверный анекдот» [19], фильм о сельской жизни «Ася Хромоножка» [20] и «Страсти по Андрею», история знаменитого российского средневекового иконописца [21].

У этих картин были общие черты. Каждая была резко реалистичной в стиле Ингмара Бергмана, каждая содержала мрачные, эмоциональные, садистские кадры. Из-за того, что они разрушали традицию и были противоречивыми, их положили на полку и не показали после праздника. Вместо них пустые, прилизанные фильмы, например, «Журналист» [22] и совместное производство с поляками «Зося» [23], были удостоены самого почетного места на Московском кинофестивале летом.

Негативное влияние юбилея было заметно и в театре. Директоры театров Сатиры, «Современника» и Таганки испытывали увеличивающиеся трудности в получении разрешения на новые постановки кроме привычных.

Таганка и ее одаренный директор Любимов потратили шесть месяцев, стараясь получить разрешение на постановку о Маяковском «Послушайте!». Предпоказ состоялся весной 1967 года; зрители – партийцы и пропагандисты – сидели с каменными лицами, а из зала вышли с таким злым выражением лица, что многие подумали, что пьесу никогда не покажут широкой публике.

Но советская культурная политика вдруг удивительно изменилась. Разрешение на показ «Послушайте!» было дано летом 1967-го – и мгновенно пьеса стала самой популярной в Москве. Любимов составил «Послушайте!» из цитат из Маяковского: из стихотворений, плакатов и деклараций поэта. Он сделал сценический коллаж; эмоции, вызванные батареей софитов, шумами и звуками, музыкой, картинами, плакатами по головам зрителей и нервам актеров.

Скорость была такой большой, что зрители хватались за спинки кресел. Прожекторы освещали весь зрительный зал. Перевернутые софиты создавали занавес из света, через который актеры появлялись и в котором исчезали. В этой мешанине портрет Маяковского, человеческий, но героический, выглядел значительнее, чем обычно. Пьеса превратилась в свирепый спор между Маяковским, свободным художником-иконоборцем, и раболепной, бесплодной силой партийной бюрократии. Встреча с партийцами была устроена, чтобы осудить Маяковского за его нетрадиционность.

«Почему Вы не делаете все так же красиво, как делают в Большом театре?» - спросила Маяковского-героя спектакля партийный деятель. «Вы должны писать так, чтобы и рабочие, и крестьяне могли Вас понять,» - настаивала партийный секретарь. Один из критиков обратился к группе партийцев: «Я прав? Да? Или нет?» Все закричали: «Да». Только Маяковский сказал: «Нет». И наконец Маяковский, которого измучили этой банальной критикой, убегает со сцены.

Финальная сцена спектакля – похороны. Маяковский умер. И тут появляются его иконоподобные портреты. Надгробное слово возвеличивает драматургию поэта за оригинальность, независимость, служение правде. Только художник знает, как правдивы его строфы, и только правда важна.

Публика Таганки громко аплодировала во время выступления, и тут пришел на ум вопрос: предполагал ли Любимов, что в 1930-м партийными требованиями конформизма Маяковского довели до самоубийства? Проводил ли режиссер параллель между Маяковским и той борьбой, которая разворачивалась вокруг Вознесенского, Евгения Евтушенко и плеяды новых советских писателей, новых талантов, чей гений ворвался на сцену?

Советский театр еще не вернул ту яркость, которую показывал в первые годы Революции. «Мы еще не доросли до уровня лучших авангардистских постановок Запада», - признался Плучек. И хотя реакционные силы советской культуры делают все, чтобы потушить звезды Таганки, «Современника», театра Сатиры в Москве и искрометного Театра Комедии Николая Акимова в Ленинграде, русская «новая волна» может скоро захлестнуть сцены Берлина, Парижа, Лондона и Нью-Йорка.

Примечания

[1] Гаррисон   Эванс   Солсбери   ( Harrison  Evans Salisbury ) - американский журналист, специализировавшийся на репортажах об CCC Р.

[2] 16 мая 1967 года А.И.Солженицын написал «Письмо IV Всесоюзному съезду Союза советских писателей», в котором в том числе писал: «Не предусмотренная конституцией и потому незаконная, нигде публично не называемая, цензура под затуманенным именем Главлита тяготеет над нашей художественной литературой и осуществляет произвол литературно-неграмотных людей над писателями. Пережиток средневековья, цензура доволакивает свои мафусаиловы сроки едва ли не в XXI   век! Тленная, она тянется присвоить себе удел нетленного времени: отбирать достойные книги от недостойных». В числе поддержавших Солженицына своими письмами были А. Вознесенский, Г. Владимов, В. Конецкий.После того, как съезд исключил автора «Ивана Денисовича» из Союза писателей, А. Вознесенский писал: «Меня потрясла расправа над Солженицыным. Пытаясь выступить в его защиту, я ратовал за право каждого писателя на свободу творчества. Не беря во внимание несовпадение порой наших художественных воззрений, я всегда выступал в защиту Солженицына» («Хамящие хамелеоны»).

[3] В июле 1967 года Андрея Вознесенского не пустили в США и, как свидетельствует в своих воспоминаниях Александр Гладков, он «в театре произнес речь о запретах и цензуре».

[4] Джипси Роуз Ли ( Gypsy Rose Lee ) — американская актриса и писательница. Считают, что жанр стриптиза она возвела в ранг искусства.

[5] Имеется в виду первый секретарь ЦК КПСС и председатель Совета министров СССР Н.С. Хрущёв. 12 октября 1960 года Хрущев выступал в зале Генеральной Ассамблеи ООН ; взбешенный критикой филиппинского делегата в адрес Советского Союза, он снял с ноги ботинок и принялся стучать по столу, требуя предоставить ему ответное слово.  Этот эпизод вошел в мировую историю как знаменитый «хрущевский ботинок». Ничего подобно зал еще не видел.

[6] 7 марта 1963 года в Кремле состоялась встреча Н.С.Хрущёва с интеллигенцией (вторая). Хрущёв давал указания, каким должно быть искусство, что можно и нельзя. После выступления Ванды Василевской, говорившей об идеологически вредных высказываниях, которые якобы в интервью польским журналистам сделали поэт Вознесенский и писатель Аксенов, Хрущёв разразился гневной речью в адрес Вознесенского. Этот эпизод отражен во многих воспоминаниях.Из воспоминаний Л.К.Чуковской: «Хрущев наорал, безо всякой причины, на Вознесенского, а одному молодому человеку крикнул: «Эй, вы, там, у двери, почему вы не аплодируете?».

[7] В честь двухсотого представления спектакля «Антимиры», которое празднично отмечалось в театре, Владимир Высоцкий написал песню, которая начиналась так: « Век двадцатый, спектакль двухсотый – / Ух, везёт нам, ух везёт нам! / А тех, кто дуба грозит и бычится – / Приглашаем на наш двухтысячный!».

[8] Н. П.  Охлопков  поставил «Гамлета» в 1954 году; роль  принца  исполнял Евгений Самойлов, 

[9]  В руководимом Н.П.Охлопковым Московском театре им. Маяковского «Мамаша Кураж» Б. Брехта была поставлена в 1960 году. Режиссер – М. Штраух. Мамаша Кураж – Юдифь Глизер.

[10] Спектакль 1961 года. Роль Медеи исполнила Евгения Козырева.В программке к спектаклю можно было прочитать: «Театр им. Маяковского в своей постановке стремится осветить образы и события так, чтобы на первый план выступила судьба человека, его бесправие в обществе, основанном на произволе сильных».

[11] «Баня» поставлена в 1953 году. Режиссеры Николай Петров, Валентин Плучек, Сергей Юткевич; «Клоп» - в 1955 году. Режиссеры - Валентин Плучек и Сергей Юткевич; «Мистерия-буфф» - в 1957-ом. Режиссер Валентин Плучек.

[12] «Носороги» Эжена Ионеско были переведены на русский язык и изданы в СССР в 1965 году. Впервые пьеса была поставлена режиссером Валерием Беляковичем в Театре-студии на Юго-Западе с Виктором Авиловым в роли Беранже в 1982 году. Однако спектакль был запрещен к показу; зритель увидел его только в 1987 году.

[13] Спектакль вышел в 1966 году. Постановка – Игоря Владимирова, режиссер Марк Рехельс.

[14]  В 1960-е пьесы Петера Вайса шли в театре на Таганке: в 1965 году было поставлено «Дознание» (режиссер – Петр Фоменко) и в 1968 году там же - спектакль «О том, как господин Мокинпотт от своих злосчастий избавился» (режиссер – Марк Левитин). В начале 1970-х Петер Вайс, написавший пьесу о Троцком, начинает рассматриваться в СССР как недружественный автор, почти как враг.«Мокинпотта» в театре на Таганке снимают, а Ю.П. Любимову не дают разрешение на постановку «Марата/Сада». 23 апреля 1972 года, на праздновании дня рождения театра Владимир Высоцкий исполняет песню, в которой звучат такие слова: «Удивлю сегодня вас
Вот какою штукою: / Прогрессивный Петер Вайс / Оказался сукою. / Этот Петер — мимо сада, / А в саду растут дубы… / Пусть его «Марата-Сада»
Ставят Белые Столбы. / Не идет «Мокинпотт» - / Гинзбург впроголодь живет, / Но кто знает, может, Петер / По-другому запоет?»

[15] Речь о пьесе «О том, как господин Мокинпотт от своих злосчастий избавился».

[16] Сборник воспоминаний «Встречи с Мейерхольдом» (редактор М.А. Валентейн) был издан в 1967 году.

[17] Фильм «Фотоувелечение» режиссера Микеланджело Антониони выпущен в 1966 году.

[18] Фильм «Доктор Живаго» режиссера Дэвида Лина выпущен в 1965 году.

[19] Фильм режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова «Скверный анекдот», снятый по повести Достоевского в 1966 году, был «положен на полку» и впервые показан публике только в 1987-м.

[20] Речь о фильме «История  Аси  Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (другое название «Асино счастье») режиссера Андрея Кончаловского был снят в 1967 году и, как и«Скверный анекдот», вышел в прокат только через 20 лет. 

[21] « Страсти по Андрею »– первоначальное название фильма режиссера Андрея Тарковского «Андрей Рублёв», работа над которым была завершена в 1965 году. Однако премьера этого фильма состоялась только в 1967 году, причем была ограниченной. Затем фильм был перемонтирован и сокращен, в связи с тем, что автора обвинили в насилии жестокости. В ограниченный прокат картина вышла в 1971-м. Широкая премьера восстановленного фильма состоялась в 1987 году.

[22] Имеется в виду фильм «Журналист» 1967 года; режиссер Сергей Герасимов.

[23]«Зося» – советско-польский фильм 1967 по повести Владимира Богомолова. Режиссер – Михаил Богин.

Перевод с английского Синявской Нины, студентки образовательной программы «Филология» НИУ ВШЭ. Комментарии – Евгения Абелюк