Выступление Юрия Петровича Любимова на симпозиуме Станиславского

Дом актера, 2 марта 1989 года

В. Максимова. Я сегодня ничего говорить не буду, потому что очень волнуюсь – у нас сегодня огромная радость, у нас сегодня в гостях Юрий Петрович Любимов. И он сам выбрал для нас чрезвычайную тему. И думаю, что тему, на которую он скажет лучше всех сидящих в зале. «Портреты на стенах и живые традиции», вы помните, чьи портреты висят на стенах Театра на Таганке.

Юрий Петрович, пожалуйста.

Любимов. Добрый вечер. Я давно не был в этом Доме. Вот смотрю на портреты. Вы имели в виду портреты на стенах Таганки?

История этих портретов была такова. Сперва были повешены три портрета: Брехта, Мейерхольда и Вахтангова. Тогда начальники сказали, что без четвертого портрета эти три повешены быть не могут. Я не шучу, я всегда с большим уважением относился к Константину Сергеичу, но почему-то возникли сперва эти три портрета. Потом они сказали, что три могут остаться, но вы повесили Мейерхольда – вы его снимите. Я говорю: «Я его не вешал, простите, поэтому снимать его не буду. Снимайте сами.» И тогда они сказали: «Тогда добавьте Станиславского». И был поставлен Станиславский.

Все эти четыре крупнейших реформатора нашей сцены – вы это, конечно, знаете все и без меня. Чем они для меня особенны? Непосредственно, к сожалению, я ни у кого из них не учился, но поиски Станиславского… Я из уст Михаила Кедрова слышал о его последних годах жизни, когда Константин Сергеевич разрабатывал – вы помните, кто старшее поколение, помнит – метод физических действий, метод психофизического анализа и действенного анализа в развитии характеров и в развитии драматургии – то, чем увлекался Константин Сергеевич.

По-моему, все-таки, когда говорят о Станиславском, то, к сожалению, мне кажется, что печальный весь период русского, советского театра, когда была введена всеобщая мхатизация в принудительном порядке – это было давно, это было примерно, когда возник Театр на Таганке, 25 лет назад. И полемизируя с этими догмами, которые возникли и были приписаны Константину Сергеевичу, я ставил спектакль «Десять дней, которые потрясли мир». Он был, главным образом, полемический спектакль для того, чтоб доказать просто широту диапазона театра. Поэтому там были сплавлены все жанры: и бытового театра, и буффонады, и театра теней, и так далее. Но какая-то, по Станиславскому, сверх- сверхзадача была в полемике: что театр намного шире. И вот это превращение театра в театр только Системы Станиславского, что только она является критерием полезности театра, прежде всего отразилось гибельно на самом МХАТе.

Если говорить шутливо, то даже в трудные минуты все равно такие яркие индивиды актерские, мхатовские, как Борис Николаевич Ливанов – кто помнит, но я думаю, что в этой аудитории мало, кто помнит. Помните? Потому что я бы говорил очень коротко, а потом бы лучше перешел к вопросам. Потому что я очень не люблю монологи говорить. Тем более, что Константин Сергеич просил монолог всегда превращать в диалог актеров. Он говорил: «Если хотите легче справиться с монологом, прежде всего постарайтесь его превратить в диалог». И вот эта всеобщая мхатизация пагубно отразилась на всех.

Почему прежде всего на МХАТе? Потому что он был как эталон лучшего театра, который существует в мире, и поэтому и актеры, в общем, себя чувствовали очень спокойно. Борис Николаевич, со свойственным ему юмором ни был – я артист МХАТа, МХАТ – лучший театр мира, а я лучший артист МХАТа, чего мне волноваться. Не надо мне совершенствовать свою технику и чего-то копаться там в теориях и в каком-то тренинге, когда все равно я лучший, поскольку театр объявлен самым лучшим». Это был пагубный период, который потом все-таки стал как-то видоизменяться и так далее., и поэтому все заповеди Станиславского настоящие, они были в общем забыты. Потому что все-таки основное, что было дорого Константину Сергеичу – это я от Кедрова узнал, Кедров вел очень интересный семинар здесь двухгодичный как раз о последних поисках Константина Сергеича Станиславского. Мне было это очень интересно, я два года вместо обеда бегал на эти занятия. И потом они мне пригодились в моей практике и в моей жизни режиссерской, потому что я уже давно бросил актерство, когда переменил профессию на режиссерскую.

Дальше. О Мейерхольде. У меня только юношеские воспоминания его спектаклей – это «Дама с камелиями», «Ревизор», «Лес» и конечно, острота его формы врезалась мне в голову, и я до сих пор помню отдельные, совершенно уникальные по своей емкости его метафоры, его неповторимую мизансценировку спектаклей и понимаю, почему он заслужил гнев нашего главного злодея я имею ввиду Усатого, было много всяких злодеев – потому что, в общем, не надо было особенно и доносить, если разобрать, как он поставил первую сцену «Ревизора», - если кто помнит в зале – что это чиновники, смертельно напуганные, одеваясь, совершенно дрожа от страха, начинают: «Я пригласил вас господа, чтоб сообщить пренеприятное известие – к нам едет ревизор». То есть Городничий уже начинал, что «все – всех нас посадят, всё погибло» - и так далее. То есть он этим ключом шел и потом развивая, делая целый мир Гоголя; он Гоголя рассматривал как поэта, поэтому он был не очень доволен «Мертвыми душами» в МХАТе, он считал, что поэтическое слово Гоголя там принижено.

Это все я слышал много о Всеволоде Эмильевиче и о методе его работы, главным образом, от Эрдмана, моего приятеля, драматурга, о котором, может, тоже вы слышали, о его гениальных пьесах, особенно «Самоубийца», которая сейчас пошла по всему миру, но все-таки я считаю, что она не раскрыта. Может быть, благодаря тому, что хотя на Западе эта пьеса стала широко играться, но на Западе трагедия перевода большая – там нет такой культуры перевода, как у нас в России; может быть, эта культура перевода вынужденная, что такие великие поэты как Пастернак, должны были переводить в смысле денег, потому что их не издавали, и тогда он вынужден был переводить, к нашему счастью Шекспира и так, что англичане говорят теперь: «Вам повезло, что вы играете переводы Пастернака», - двуязычные англичане. Значит, даже они оценили гений Пастернака как переводчика.

Эрдман много мне говорил о Всеволоде Эмильевиче, о том, насколько он владел формой в любых ее проявлениях. Он искал это и через пластику, тоже сильно через пластику, как и через слово. Это, может быть, даже было для него равнозначно – выразительность тела столь же была для него важна. И все его поиски пространственные и его необыкновенные метафоры безусловно были вызваны его гением, но поражало не только это в нем, а еще поражала огромная эрудиция и знания живописи, музыки, и, конечно, неуемная фантазия и абсолютная свобода пробовать: так, так, так и так далее.

О Вахтангове я слышал из уст его учеников, которые непосредственно учились у него. Как бы это лаконично сказать; мне кажется, что все-таки главное – это ощущение карнавальности бахтинской, конечно, не просто карнавала, а как пишет прекрасно Бахтин в своих книгах, карнавальное ощущение и ощущение формы, музыки и пластики у Вахтангова было очень сильно. Может быть, он был менее острым политически, потому что все-таки Мейерхольд владел еще остротой гротескной, как политик еще, у него было сочетание и политического театра Брехта… Но я считаю, наоборот, Мейерхольд оказал большое влияние на Брехта. Потому что Мейерхольд и политику чувствовал очень остро и очень остро чувствовал, конечно, форму, необыкновенное чувствовал форму. И безусловно, он оказал влияние на развитие всего мирового театра.

Сейчас, ездив по всему миру волею судеб, я понял: американский театр странно впитал в себя Станиславского. Он его перемешал, такой коктейль сделал из Листрасберга – это помесь Станиславского с Фрейдом, все это перемешано. Американские артисты очень любят много говорить и очень неохотно действовать. Они обожают застольный период, который, например, я терпеть не могу. Но иногда я получал совершенно неожиданный эффект от хороших американских артистов. Некоторый актер просил меня: «Поговорите, пожалуйста, со мной; вы мне показали, я все понял, но мне нужно с вами поговорить о внутреннем каком-то моем состоянии, как мне подойти», - ну, предположим, на Достоевском в «Преступлении и наказании». Я как-то мало в это верил, но потом все-таки долго мы выясняли, когда кто занят, кто свободен, хотя было ему нужно, но они совсем по-другому как-то воспитаны: он меня просит и в то же время говорит: «Ближайшие три дня я занят, но вот у меня есть окошечко, в которое я могу с вами поговорить». Потом мы выясняем, кому же нужен этот разговор больше — мне или ему, и тогда мы находим, наконец, этот час. Я говорю с ним час. Он все время время выпытывает из меня, по Станиславскому, внутренний монолог Раскольникова в каких-то сложных обстоятельствах. Я начинаю ему фантазировать от себя, от своего понимания мира, ситуации, этого произведения; я ему этот монолог долго рассказываю, прерываю себя и с удивлением говорю: «Это я так считаю; но неужели вы думаете, что это вам помогает?» Он говорит: «Вы только мне говорите, говорите, говорите...» Я говорю: «И вот вы все это потом выразите, то, что я вам говорю?» Он говорит: «Ну не сразу, вы потерпите неделю, а через неделю я постепенно начну делать то, что вы меня просите». Очень был благодарен и сказал, что он понял больше, чем от моих внешних показов — так как я бывший актер и барьер языка у меня, то я прибегал к актерским показам очень часто, работая за границей везде. И вы знаете, он меня удивил: он стал мне действительно делать то, что я старался из него все время вытягивать. А он школы Страсберга и Станиславского — там это помесь такая. Значит, для какой-то части артистов это полезно и им помогает. Это меня удивило. Я первый раз видел такую пользу — но это был очень одаренный человек — от просто разговора, серьезного глубокого разговора с думающим артистом — профессионалом.

Потому что американский театр очень дилетантский. С моей точки зрения, самые сильные актеры – английские, в смысле умения работать, умения самостоятельно отвечать за свою работу, и имеющие – ну, всегда трудно говорить, конечно, все зависит от дарования – но общий уровень очень сильный. Для меня у английских актеров – уровень мастерства, умение самостоятельно работать, умение себе самому создать свой тренинг, свой. Я часто за ними наблюдал, как они готовятся к спектаклю – я с ними несколько работ делал и, особенно трудная работа была «Бесы», которые были очень остро по форме сделаны – в гротеске, в трагифарсовой манере. И вот они отнеслись к тренингу общему: в смысле движения, слова и потом как они готовились, уже играя спектакль, как они приходили и заранее каждый подготовлял себя к своей роли – это было удивительно. Удивительно по индивидуальному разнообразию тренинга и голосового и физически, то есть они имели каждый свою манеру привести себя в творческое состояние перед выходом на сцену. И потом, колоссальная выносливость. Английские артисты репетируют в полную силу восемь часов, перед премьерой – девять. С листа они читают манускрипт, как лабухи хорошие. Лабух – вам ясно кто такой, да? Ну, Ростропович.

Он берет скрипт и начинает с третьей репетиции репетировать, общаясь с партерами и намечая и играя по-настоящему – ему не мешает, он читает совершенно спокойно скрипт, беря партнера, беря зал – и это меня очень удивило, это я первый раз увидел, такую степень готовности актера, такой уровень профессионализма у английских артистов.

Шведы делают хорошо все это, но только медленней. Медленней.

Но мне кажется, монолог мой затянулся. Я бы хотел услышать вопросы, потому что я бы лучше отвечал на вопросы. Это такое необъяснимое дело – театр, понимаете, что можно говорить очень долго, а я не хочу утомлять вас; и я бы хотел услышать от вас конкретно, что вам, что вас интересует и чем я могу быть вам полезным, благодаря своей практике.

В. Максимова. Пожалуйста. Мы очень давно Юрия Петровича не видели, я думаю, у вас у всех очень много вопросов. Пожалуйста, только не удивляйтесь, мы будем повторять здесь, потому что идет синхрон. Итак, просим, чтобы наш монолог действительно превратился в диалог.

Любимов. Извините, что я столь долго говорил. Видно давно в этом доме не был. Разговорился очень.

Вопрос. В чем вы видите разницу между методом физических действий и методом действенного анализа? И что из этого вы брали для себя?

Любимов. Чтоб коротко ответить – так. Сами формулировки, они и дают разницу. Например, что такое физическое поведение.

Кедров репетирует «Плоды просвещения», Коренева играет эту хозяйку. Мужики наследили грязью в лаптях и Кореева идет по этой грязи от мужиков. Станиславский останавливает и говорит: «Что вы, но разве она пойдет? Тут грязно, они наследили». То есть он ей выстраивает физическое ее поведение, что она не может, что она не может – тут грязно, от них нехороший запах, поэтому он ищет физические приспособления, физическое действие персонажа. Это одна помощь, когда ты работаешь и когда фантазия сама тебе /подсказывает/. Ведь это все нужно, когда перед тобой встают проблемы, когда ты сочиняешь спектакль, тогда это очень помогает – его разборы с актерами, чтоб им уточнять поведение мизансценическое. В этом помогает анализ характера, как он будет физически себя вести. Об этом Немирович много говорил – о физическом самочувствии и даже просто о поведении персонажа, поведении его в пространстве.

А метод действенного анализа драматургии – это вы ищите событийные узлы, которые меняют поведение характеров. Туманно?

Из зала. Ясно все.

Вопрос. Каждый ли актер может стать режиссером? И каковы предпосылки у актера, которые предопределяют, что он может быть режиссером.

Любимов. Был в истории театра ряд случаев, когда актеры становились приличными или хорошими режиссерами – и все. Но процентно выяснять трудно. Очень много режиссеров пришло из художников, а некоторые просто от хорошего образования, а некоторые даже и мало образованные были очень хорошими режиссерами, и люди, имеющие прекрасное образование, были талмудистами и скучными режиссерами. Это все-таки все от Бога и от мамы с папой. Профессия, конечно, требует эта эрудиции определенной, знания смежных искусств – помогает очень режиссеру знание смежных искусств – помимо умения психологического какого-то анализа персонажа и опыта житейского.

Станиславский, например, считал, что зрелость режиссера наступает только с сорока пяти лет, когда у него накапливается какой-то свой опыт, неповторимый жизненный опыт. Тогда ему легче увлечь идеей своей актеров.

Законов тут нет. А это величайшее заблуждение господ артистов, что им иногда кажется – вот у меня в театре болезнь им кажется, что очень просто быть режиссером. Потому что вроде как-то все быстро: тут свет переключили, тут музыка заиграла, тут он встал сюда, вроде все точно размечено, быстро, идет партитура, идет раскадровка, довольно точная, ему некуда деться – и ему кажется, ну а что? И я могу. Но это ошибочное впечатление. Это, знаете, как по анекдоту: «На скрипке играть не пробовал, но, думаю, что сумею».

Вопрос. Меня интересуют два вопроса очень разных.

Первое. Мне бы хотелось сегодня послушать о том, как было становление Театра на Таганке из курса исходя. У вас же был курс, который вы… Это очень интересно, потому что это сегодня очень волнует всех нас. И есть всякие болезни, естественно, курсовые. Это первый вопрос.

И второй – совершенно другой – это мне бы хотелось узнать о судьбе постановки «Пиковой дамы», о которой тогда очень сильно шумели, и нас всех очень интересует.

Любимов. Это шумели определенные группы, как Жюрайтис в «Огоньке». /»Огонек» №9, февраль 1989 г./ С «Пиковой дамой» просто, разве вы не поняли? «Огонек» прочтите, там все ясно, по-моему. Хорошо очень сделано. Просто он взял клавир, видно, кто-то его просил. Но видно очень ответственный просил, потому что какое-то у него было легкомыслие, у господина Жюрайтиса – взять клавир, который не надо брать. Почему он его взял – это уж вы его спрашивайте, или криминалом, а по правилам Гран – Опера нельзя выносить клавир, тем более чужой. Вот и все.

А про первый ваш вопрос, про Театр на Таганке, как он организовывался /я скажу/. Я преподавал на этом курсе, не руководителем курса. Была руководителем курса Орочко Анна Алексеевна, одна из вахтанговцев, ученица Вахтангова Евгения Багратионовича. Это был ее курс, я там уже несколько лет преподавал до этого. И я попросил, нельзя ли поставить Брехта. Мне сказали, что это очень сложно, я сказал – да, я понимаю, что это сложно, но я хотел бы поставить на третьем курсе, а не на четвертом, как дипломный спектакль. Потому что мне казалось на себе, как на актере, что очень трудно прыгать из школы прямо на сцену, на подмостки – чувствуешь себя недоучившимся. И поэтому я хотел, чтобы они сдали диплом на третьем курсе, и весь четвертый курс учились и играли. Потому что мне казалось, что Брехта постигнуть до конца можно только через настоящий контакт и настоящее общение со зрительным залом.

Мне не сразу это разрешили, сказали, чтоб я показал кусок, чтоб я убедил кафедру. Я показал кусок на 45 минут и убедил кафедру. Убедил и сделал весь спектакль.

В процессе делания спектакля на кафедру поступало на меня много жалоб, что я учу не по системе Станиславского. Что я разрушаю систему Станиславского. Поэтому были у меня сложности.

Дипломный спектакль вызвал большой интерес в Москве, сломали двери – но это в Москве только бывает, в мире этого никогда не будет, поверьте моему опыту – сломали двери и почему-то был весь дипкорпус и милиционеры. Когда публика начала требовать повторить зонги, - например, начали хлопать ногами и кричать: «Повторить! Зонг:

Шагают бараны в ряд

Бьют барабаны.

Шкуру на них дают

Сами бараны,

Сами бараны,

Сами бараны.

Публике почему-то это очень понравилось и она потребовала повторить – и тогда бледный ректор сказал: «Ну вот, вот теперь всё и кончено». И спектакль мне закрыли с официальной печатью, что я обидел народ и что Брехт – драматург чуждый нашему народу с вами, то есть я не имею ввиду иностранцев, которые здесь присутствую, я и сам иностранец, я – гражданин Израиля, я сегодня, так сказать, от Израиля выступаю. Видите, какая у нас там осведомленность о системе! Но, кстати, Габиму создал Вахтангов, как вам известно, 70 лет назад, до создания государства.

Ну вот, значит, спектакль мне прикрыли как антинародный, хотя я убеждал, что там народа нет. Я говорю: «А кто там народ? Проститутка, разорившийся мелкий частник – хозяин лавки, потом несколько люмпенов, дошедших до ручки. Поэтому как я оскорбил народ, я не понял. Тогда были вызваны представители двух заводов: «Станколит» и «Борец» - методы старые – чтоб они сказали, чтоб они закрыли голосом народа этот спектакль, что народу не нужно, что это формализм и Брехт, вообще, тоже очень автор рациональный, он не соответствует буйной русской натуре, что он рационалист холодный, и он в общем нужен народу.

Но эти представители рабочего класса почему-то пожали руки ректору, зам. ректора и сказали: «Очень нам понравилось. И песни хорошие. И знаете, все понятно. Все понятно, зачем товарищ поставил. А кто поставил это?»

Так что закрыть руками рабочих не получилось.

Тогда собрали интеллигентов. Тут еще получилось хуже. Те совсем стали за меня. А потом решила пресса. Когда уже меня прорабатывали, чтобы снять этот спектакль окончательно, то вышла статья в «Неделе», которая говорила, как это интересно, как нужно и как бы хорошо сохранить коллектив. А уж когда в «Правде» появилась заметка Симонова Константина, что хорошо бы сохранить это как коллектив, то тут все споры были окончены. Было признано, что я никого не обижал: ни народ, ни Брехта. И тогда и появился этот театр.

И они действительно учились и играли – они продолжали учиться и играли все время Брехта, каждый день почти что, потому что когда в этот театр толкнули, то театр был должен государству 70 тысяч. Мы должны были его на ходу реорганизовать и на ходу долги платить старого театра и создавать новый репертуар.

В. Максимова. Юрий Петрович, здесь вопрос как раз о Габиме – несколько записок. Спрашивается, сохранились ли в Габиме какие-либо черты русского театра от Вахтангова или Станиславского. И вообще, несколько слов об этом коллективе, если можно.

Любимов. Вы знаете, в Габиме самое старшее поколение, оно еще /помнит/. Я еще застал, там Клячкин – замечательный актер, который работал с Вахтанговым и несколько стариков остались. Они были чрезвычайно трогательными, преданными своему делу. Клячкин играл у меня в «Закате», ему было тогда 86 лет, его очень любила вся страна, он был знаменитый там артист, коллекционер, милейший человек, и прекрасно играл Бен Захария.

Но театр там другой. Конечно, традиции мало сохранились вахтанговские. Потому что там приходят, уходят – там другая структура. Очень часто меняется труппа, по договору актеры работают. Израиль же очень молодое государство, там нет особенных традиций, люди со всего мира. А так как они все евреи, они не называют себя евреями, а они говорят: «Я – русский, я – поляк, я – одессит, я – москвич, я – ленинградец», - там большая очень русская алия. Но весь этот коктейль – люди очень одаренные и очень раскованные. Иногда даже излишне, я бы сказал. То есть, в общем, немножечко напоминают большую Одессу.

Максимова. Вопрос о методе физических действий в сфере уже оперной студии. Но мне кажется, этот вопрос уже звучал сегодня…

Из зала. Симпозиум Станиславского – это не значит только драматический театр. Ведь у нас много музыкальных театров в стране, которые тоже работали и работают по системе Станиславского.

Любимов. По-моему, это их величайшая ошибка.

Я могу вам ответить очень кратко и, может, вызову даже раздражение всеобщее.

Я убежденный противник системы Станиславского.

Потому что в искусстве не может быть системы никакой. И система – смерть для искусства.

Есть метод великого мастера, уникального мастера. Есть его метод работы. Как опытный всякий жулик и взломщик, крупный мастер имеет целый набор отмычек – как открыть индивидуальность каждую. И вот Станиславский имел этот дар. Почему все это забывают?

Станиславский умел блестяще показывать, блестяще работать с вещью, блестяще двигаться – он все умел делать. Но у него был один грех – он любил учительствовать. И догматики сделали из этого икону. И погубили стимул творческий. Они этой системой, одно время, просто задавили все школы, они стирали индивидуальности людские.

Я помню, какой ужас на меня производила система, когда я начал учиться во ВТОРОМ МХАТе и на меня мхатовцы кричали – ученики Константина Сергеевича – «у вас мышцы зажаты!» - и я становился совсем таким… чувствовал себя полным идиотом, хотя от природы я был абсолютно органичным человеком и меня не надо было учить органике. Мне нужно было заниматься голосом, дикцией, но от природы я был органичен на сцене, а мне начинали долбить без конца о свободе мышц, о задаче, о сверхзадаче.

Да и давайте просто вспомним замечательный роман Булгакова, талантливейшего человека, «Записки покойника или Театральный роман». Может он и назвал-то именно так: «Театральный роман: записки покойника». Догматизм вообще умерщвляет искусство. А когда введена обязательная программа в учебных заведениях по системе – это какое-то на меня странное впечатление производит.

Надо знать его методологию, она может помочь. Но когда в опере притворяются, что они живут, как в жизни – это чистейшая ерунда! Станиславский-то четвертую стену воздвигал как образ, чтобы отучить актеров декламировать, играть на публику, чтоб забыть на время. Но как же можно /вообще/ забыть публику?!

А как в оперном искусстве? Он делает вид, притворяется, что он поет с партнером, а сам все время глядит на дирижера: не промахнуться бы ему, попасть.

Голос из зала. Так это плохой актер.

Любимов. Да ничего не плохие. Самые великие звезды все время: «Нет, я тут стоять не могу, я его плохо вижу. Поставьте меня так, чтоб я все время все-таки краем глаза чувствовал дирижера». Да и Боже сохрани, пускай встает. Не надо нарушать концепцию свою, построение всего спектакля, но не нужно забывать, что это условнейшее искусство – опера. И делать из него, создавать вроде реалистический театр – это бессмысленно. Поэтому все и вспоминают шедевр Мейерхольда «Пиковая дама», которая была сделана совершенно свободно, даже с перемонтажем партитуры.

Мы-то еще это детский лепет – когда нас обругали за «Пиковую даму» - мы-то бережно, Шнитке ни одной ноты / не изменил/, он просто сделал купюру, о которых сам Петр Ильич просил, говорил: «вот это мне не удалось, эти хоры, они стандартны, их можно купировать», - и так далее и так далее.

Максимова. Нам очень дорого слышать ваше мнение именно потому, что мы так варимся в своей каше, что к своим собственным оценкам и суждениям уже привыкли. Вот здесь такой вопрос. В последние годы вы могли на практике познакомиться с творчеством мировой режиссуры. Чей портрет из режиссеров других стран вы добавили бы к четырем портретам на Таганке?

И еще один вопрос, близкий к этому. В чем вы видите перспективы развития современного театра?

И еще один вопрос, коль скоро касается крупнейших режиссеров. Как вы относитесь к спектаклям Васильева, если вы их видели?

Вот три вопроса.

Любимов. Из мировой режиссуры у меня вызывает интерес Брук, Питер Штайн, Мнушке, Боб Вилсон, американец, но это особое искусство, очень своеобразное – на любителя – это очень интересное явление. Выход современного театра я вижу только в индивидуальности творца – только в этом. Как он чувствует мир, и как он его отображает. Что его заботит, и как он находит форму выявления своим желаниям – то ли это в эстетизме, то ли это в его тревогах, раздумьях, то ли в его каких-то нравственных критериях. Предположим, нравственные критерии, больше Гротовский занимается этими проблемами; проблемами формы интересно очень занимается Брук, Штайн, Мнушке.

В пластике Пина Бауш очень интересно работает, в пластических вещах, в мире.

Чему надо нам учиться? – я сейчас уже не как израильский гражданин говорю – мне кажется, раскованности и смелости. Они экспериментируют безоглядно и совершенно свободно. Иногда даже с излишней развязностью и даже без достаточного основания для этого. Но они абсолютно свободны.

Мы же, конечно, люди еще закрепощенные какими-то догмами, какими-то… Даже, видите, вроде я кощунственные вещи сказал, хотя для меня это давно уже известно, что никакой системы не может быть в искусстве. Это сделали системы Станиславского, а Станиславский, я думаю… Я даже не знаю, он сам это выдумал? Не-ет, метод-то сам, но вот он назвал это системой /или нет/?

Из зала. Сам.

Любимов. И так и назвал Системой Станиславского? /Смех, аплодисменты/. Нет, это наверное, кто-то ему подсказал. Потому что первую книгу «Моя жизнь в искусстве», которая самая интересная… Ведь, простите, остальные книжки ведь невозможно дочитать. Вот честно скажите, кто прочел все тома? /Редкие руки в зале/.

Голос из зала. Я прочла все тома.

Любимов. Я бы дал вам медаль за терпение. Это, по-моему, невозможно.

Голос из зала. Я хочу вам сказать, почему вы так говорите об опере, о том, что это искусство условное. Вы так говорите потому, что вы не знаете музыку. /Смех, аплодисменты в зале/.

Любимов. Господа, давайте будем вежливы.

Максимова. Товарищи, давайте этот способ сгонения оратора аплодисментами сегодня мы забудем на время.

Голос из зала. Я вашим выступлением в отношении системы Константина Сергеевича Станиславского возмущена!

Любимов. Прекрасно. Вы возмущены – это прекрасно.

Максимова. Вот вопрос, примыкающий к тому, о чем мы только что говорили. Есть ли хорошо играющие и совсем незнакомые с системой актеры, на ваш взгляд?

Любимов. Есть много блестящих актеров, которые даже не слышали имени Станиславского.

Максимова. Вот еще один вопрос. Ваше понимание и восприятие сценической правды.

Любимов. Только в связи с данным решением спектакля. То есть каждый спектакль, если он уникален, интересен, то он имеет и свою сценическую правду. То есть лучше Пушкина я не скажу: «Суди художника по законам, которые он сама поставил над собой». Только такая правда может быть на сцене, а не какая-то абстрактная правда жизни. Это получается обезьяний питомник, когда актер обезьянит, как мартышка, чего-то копирует, вроде какую-то среднюю правдочку, как манеру, как будто люди разговаривают в жизни. Во-первых, люди в жизни разговаривают совершенно по-разному, они часто кричат…

То, что дает жизнь, дай Бог, самые талантливые люди это и переносят /на сцену/, но они этому придают какие-то сгустки формы неповторимой, тогда рождается… Возьмите всю историю театра: как только уникальный спектакль, рождается цепь имен, которые всегда и связаны – «Турандот» - такие-то актеры, Мейерхольд – такие-то актеры, «Ревизор» - такие-то. Вы берете шедевр «Сон в летнюю ночь» Брука – ряд актеров сразу называют, которые это делают.

Почему величайшие Пастернак, Массолитинова с восторгом говорили о Мейерхольдовской постановке, которую потом и разносили, и ругали и так далее – а выдающиеся люди говорили, что это шедевр был. Это дело очень тут сложное. И при всем моем уважении к вам, это не мерило в споре: «Ваш / спектакль/ провалился или не провалился».

Вопрос. Юрий Петрович, скажите, пожалуйста, ваша встреча с другими артистами и с другими историческими конкретными реалиями политическими изменила как-то ваше ощущение театра? Если да, то как?

Любимов. Я могу сказать, что только мой период работы на Западе пятилетний с лишним научил меня еще большему терпению, научил меня еще большей вежливости с актерами, более уважительному разговору, научил меня работать энергичней, точно, с большей готовностью и укладываться в те жестокие сроки, которые там существуют. Там оперу дают шесть недель, пять недель поставить – максимум. Потому что это такие огромные деньги, что иначе это невозможно поднять финансово. В драме высшие сроки – за исключением, если не находятся какие-то меценаты, специальные средства собираются – это восемь недель, это тоже очень короткий срок. Поэтому там работать жестко очень и трудно.

Максимова. Юрий Петрович, вот здесь еще один вопрос, который касается наше сегодняшней театральной ситуации – вторая уже записка, где просят назвать наиболее интересных вам современных советских режиссеров и еще просят сказать, что вы думаете о творчестве Анатолия Васильева.

Любимов. Когда Васильев очутился без театра, то я его пригласил к себе в театр, дал ему возможность, чтобы шли два его спектакля: «Васса Железнова» и «Сестра». «Серсо» я не видел, поэтому я не могу говорить. То есть «Взрослая дочь молодого человека»/название второго спектакля подсказали из зала. / Славкинская пьеса. Я считаю, что он человек одаренный, интересный режиссер. Поэтому я, главным образом ему и помог. То есть когда он очутился в сложном положении, я убедил театр, и мы ему дали крышу и он мог продолжать свою работу. А «Серсо» я не видел. То, что я не видел, я не могу говорить. Видите ли, к сожалению, я приехал второй раз сюда, и я все время работал. Сейчас я выпустил старый свой спектакль запрещенный, «Живой», а до этого я приехал, выпустил «Борис Годунов» и тут же уехал, потому что у меня были другие контракты. Поэтому я ничего не видел. В студии Васильева я был, где он эспериментировал и с «Бесами», и с Дюма — это были такие этюдные наброски — к ним у меня сложное отношение. Сложное.

Вопрос. Юрий Петрович, скажите, пожалуйста. Вот у нас сейчас стоит вопрос о театральной педагогике и очень много театральных педагогов и режиссеров думают о сложностях в этом вопросе. Вы сказали сейчас фразу, что не может быть системы в искусстве никакой. Я стою на вашей стороне, действительно, в системе искусств не может быть какой-то общей догматической системы. Потому что научить искусству нельзя. Не кажется ли вам, что в театральной педагогике такая ошибка нас всех, педагогов и кто с этим связан, что педагоги стараются учить искусству, а не мастерству? Что, возможно, камень преткновения лежит здесь.

Любимов. Мне ясен вопрос. Когда я стал педагогом, то прежде всего я предложил кафедре – но это не нашло отклика, благодаря структуре – я сказал, что все-таки должны быть разные мастера, которые должны себе набирать учеников. И должно быть право ученика переходить от одного мастера к другому. Почему мне казалось, что это очень важно? Когда студент может найти близкого ему мастера по его пониманию искусства, и тогда между ними возможен настоящий человеческий контакт. Это одна сторона, с моей точки зрения. Но благодаря вот этой школьной программе, благодаря ее трафарету, это стало невозможным, и я не мог добиться этого.

Второе. Вы правы, мне кажется, что мы очень плохо учим ремеслу. Поэтому Мейерхольд и выдумывал – и Мейерхольд, и Станиславский, и Вахтангов – выдумывали целый ряд упражнений конкретных. Вспомните биомеханику Мейерхольда, вспомните книги Михаила Чехова с рисунками Ремизова, где он дает всякие упражнения, которые раскрепощают тело. На моей практике я столкнулся с тем, что видимо раньше, в императорских театрах, когда все проходили балет, а потом уже определяли свой профиль, была какая-то большая разумность. Потому что уже выходил человек, когда он определял, куда ему идти: в хореографию ли, в оперное искусство или в драматическое – он уже, во всяком случае, владел телом, он уже умел держать себя на сцене. И в этом смысле мне кажется, западные актеры сильнее наших – в ремесле. Потому что конкуренция. И поэтому они знают, что они не получат работы. И поэтому они могут играть каждый день. Лоуренс Оливье может играть Отелло босиком восемь раз в неделю. И не срывает ни голоса, и ничего с ним не происходит. А наш актер сыграет в спектакль – то он охрип, то он чего-то надорвал от темперамента, то его захлестнул темперамент, и связка его подвела или еще чего-нибудь. То есть там более тренированные актеры. И мне кажется, что проблема ремесла – очень важная. Потому что дар, он от Бога и от мамы с папой, а вот мастерство и школа – может быть школа хорошая, а может быть плохая.

Вопрос. Что, по-вашему, является материалом актерского искусства? И что актеру нужно прежде всего тренировать.

Любимов. Это все очень индивидуально. Надо, прежде всего, чтоб мастер, к которому пришел студент, понял, какие у него сильные стороны и какие у него слабые стороны. Поэтому программа с данным студентом должна быть индивидуальная. Плохо у него с голосом – значит надо заниматься голосом больше; есть у него органика предельная – значит, он может сразу заниматься ролями. И так далее и так далее. То есть очень индивидуальный подход к каждому студенту. Тогда, может быть, школа будет более интересная. Помимо общих дисциплин, общего тренинга, который должен быть, конечно, продуман. Движение, голос, дикция, музыкальность. Кто стремится к синтезу, к синтетическому театру, надо проверять актера на музыкальность обязательно.

Вопрос. /тот же голос/. Есть ли материал актерского искусства? В любом искусстве есть материал. Есть ли у нас?

Любимов. Вы инструмент, вы должны себя держать в порядке. Вы же на себе играете, у вас нет Страдивари, значит, вы должны себя держать в форме: все ваши компоненты – и умственные, и физические, и голосовые – всё. Поэтому это и есть профессиональные занятия, которые должны быть.

Вопрос. Станиславский предполагал очень долгие и очень прочные связи между собой, лидером театра, и актерами. Так сложилась трагически ситуация на Таганке, что вы долго с ним не были. Как вы нашли сегодня ваших актеров? Что-то в них изменилось к лучшему, к худшему, остались они прежними?

Любимов. Изменялся каждый индивидуально в зависимости от того, как он провел эти пять лет. Общее я вывел и им это сказал: мне показалось, что раньше они гораздо острей воспринимали окружающую действительность и поэтому острей ее и выражали. А сейчас, я говорю, по-моему, более беспокойно всё снаружи, а вы более успокоены. Вот общее у меня было к ним замечание. Но может быть, просто они действительно были на распутье и поэтому были предоставлены себе и это в какой-то мере отразилось. Но многие из них развились за эти годы в положительную сторону: приобрели мастерство, самостоятельность. Это вы можете убедиться, посмотрев «Живого» Можаева. Там, мне кажется, очень хорошие актерские работы.

Вопрос. В Союзе вам был важен момент постоянного социального и политического раздражения. Внутренняя конфликтность – константа вашего творчества. Не связываете ли вы неудачи на Западе, о которых вы признались в Доме кино с отсутствием конфликтности?

Любимов. Во-первых, если бы у меня были неудачи, я бы там не получил работы – там все очень просто. Там если у вас цепь неудач, то вы будете без работы. Я имел там все время работу. И работал в лучших театрах мира. Так что были более удачные работы, были менее удачные работы. Потом, смотря на чей вкус, это очень все трудно там. Только сейчас у нас пресса бывает такая, а там всегда пресса бывает разная. Редко бывает единодушная пресса. Я только видел такую прессу единодушную, когда привезли ребята мои «Годунова» в Стокгольм – вот там были сплошные дифирамбы совершенно умопомрачительные. А так западная пресса очень резкая, каждый пишет свой взгляд на это, всегда она разная. Бывает более восторженная, менее восторженная. Пресса в Америке у меня была прекрасная. И сам Слава Ростропович сказал: «Ты еще недоволен! За такую прессу знаешь, какие деньги надо платить, чтоб она была такая».

Максимова. Вот вопрос, который возвращает к теме нашего симпозиума: «Станиславский в нашем меняющемся мире». И вопрос к Юрию Петровичу: что он думает об этом меняющемся сегодня мире там и здесь?

Любимов. Видите ли, по-моему, мир настолько объединился в смысле тревог своих, что очень стало много общих проблем. Просто у нас более остро воспринимают искусство и больше его ценят, благодаря духовному голоду. Поэтому такое ошеломляющее впечатление производят передачи, публицистика и театры стараются, засучив штаны, бежать за этим. А бежать-то и не следует. Потому что все равно, те сенсации, которые все время в документалистике, в публицистике появляются, в каких-то передачах – фактологический материал такой страшный, даже опубликованные два письма к Молотову Мейерхольда – ведь это же можно заболеть, прочитав эти два страшные заявления, написанные через промежуток. И такие документы падают на нас, как град. И конечно, западная публика более сытая, более спокойная, она имеет возможность смотреть любые шедевры – взять видеокассету, которую достать не так сложно, сунуть в ящик и посмотреть любой фильм, послушать оперу со звездами с мировыми. Там все это проще. И поэтому искусства такого значения не имеют, как у нас.

Вопрос. Как взаимодействует театр переживаний и школа условного театра?

Любимов. Как Чаплин в своих фильмах. Вам непонятно? Ну вот у него абсолютно психологическая правда в предельно условной форме – в маске Чаплина, маленького человечка. Вот вам и все взаимодействие. Психологически он абсолютно все оправдывает, когда он крутит свои гайки и, там, даму увидел – ей пуговицы подкручивает. Он абсолютно делает это достоверно, любые свои самые эксцентричные вещи. Чем условней форма, тем она требует большего обоснования психологического, более совершенного чувства правды.

Вопрос. И вы считаете, что ваши актеры не представляют образ, а переживают его?

Любимов. Ну, кто как! Это же, мои актеры – не стадо. Вот в «Кузькине» - пойдите, посмотрите «Живой» - по-моему, так играли в МХАТе в хорошем раньше, до того, как стало два: мужской и женский.

Максимова. Вот здесь вопрос, который, по-моему, имеет отношение и к Театру на Таганке и к Станиславскому. Станиславский свято верил и утверждал идеи ансамблевого театра. Театр на Таганке – это театр действительно уникального ансамбля, где каждый должен во имя этого ансамбля чем-то поступать. А какова судьба в этих театрах корифеев, то есть крупнейших актеров? Вот вопрос. Какова ваша точка зрения на феномен Высоцкого. И второй вопрос уже более гражданственного плана. В чем истинная причина его гибели?

Любимов. Феномен Высоцкого. Вот вам и ответ, потому что это феноменальная личность. В стране, где ничего нельзя, он спел всё, чего хотел – вот его феномен. Какая же требуется воля и смелость и какой же дар, чтобы он так чувствовал слово. Я это понимал давно, он просто великий русский поэт.

Послушать его язык: где он наслушался этого. Он зарифмовал всю Россию, он все проблемы осветил. Почему он в каждом доме от академика до таксиста, до работяги – потому что он отвечает тем потребностям, которыми живет страна, он подслушал, увидел, потом он фантастически это сделал по словообразованиям, по форме. Это первый начал замечать еще Эрдман – мой друг большой, который сам писал блестящие басни и был гениальным человек. Он говорил: «Вот как сочиняет Галич, я понимаю, как сочиняет Булат, - он любил и Галича и Булата, но как сочиняет Высоцкий, я не понимаю. И тогда я привел, и Володя ему пел много песен. Это действительно удивительно, как он слагает свои стихи. Я думаю, ему очень помогла атмосфера театра. Я очень благодарен судьбе, что вокруг театра всегда были прекрасные люди – лучшие музыканты, философы, театроведы, писатели, прозаики, поэты и это, конечно создавало особую атмосферу. Худсовет гораздо был более требовательным, чем все эти министерства, которые требовали только, запрещали или убирали, видя какие-то им одним ведомые страхи – они боялись, что это со сцены будут произносить и поэтому закрывали. Ведь они закрыли не меня, а Пушкина в «Борисе Годунове» - они просто в первый раз услышали Пушкина, испугались и закрыли.

Но до этого они запутались в ассоциациях: умер Брежнев, а Гришка Отрепьев кто? Андропов. Я их тогда спрашиваю: «А что, Ярузельский ведет войска на Москву?» Тут они совсем перепугались и вообще все закрыли. Вот эти идиотизмы наши, они нам и мешают развивать искусство. Ну как же мы хотим сразу выпрыгнуть из этого колпака – не выпрыгнем никогда. Мы должны сперва освободиться от этих страхов и не кричать друг на друга. Я же не обижал Станиславского, но я убежден, что системы нет, и не может быть. Грозите мне пальцем сколько хотите, я старше вас. Но дело все в том, что я-то ее знаю очень хорошо, я два года бегал и у Кедрова из первых рук учился. Остальные все разбежались: Жаров побыл- побыл – ушел, Сухаревская – нету ее здесь?

Голос из зала. Была.

Любимов. Была? Жаль. Я ее давно не видел. Она тоже побыла – побыла, потом так встала и говорит: «Михаил Николаевич, знаете, я хоть чего-то умею, а после вашей системы я вообще ничего не смогу. Извините, я уйду, не буду учиться». И ушла. И постепенно все разбежались. И остались только несколько идиотов, в том числе и я, которые до конца все-таки додолбили два года. Так что поверьте мне, я знаю.

И когда сам Кедров начал открывать этой самой системой «Зимнюю сказку», хрен собачий у него получился, ничего у него не вышло. Потому что Шекспир – поэт. И нельзя было психологическим методом открывать Шекспира. У него ничего и не вышло. А до этого он сделал на основе поисков своих и Станиславского два блестящих спектакля на средней пьесе «Глубока разведка» и «Плоды просвещения». Это был триумф на всю Москву; но рядом был триумф совершенно другого артиста – Остужева в Отелло. Когда все говорили вроде как в жизни в Малом театре, делали вид, что они говорят вроде правдиво. И единственный человек, который декламировал и говорил: «Лети, мой сокол и оборви мне струны сердца моего-о!» - вот по такой гамме. Или играл кусок, когда он осознавал, почему он ему изменила, я умирать буду – не забуду, как он хлопал и говорит: «Черный, черный я, черный!» И стоял Немирович и кричал: «Браво! Остужев! Соло Остужев!» Весь театр стоял, орал Остужеву. Он был самый неестественный, он прекрасно двигался, он почти что пел свою роль, а я поклонник системы – идиот маленький, кретин – стоял и думал: «А почему ему хлопают? Он не по системе играет! С партнером не общается и, вообще его не слышит», - он глухой был. И когда его спросили, почему вы так хорошо играете, он говорит: «Наверно потому, что глух и не слышу их». / Смех, аплодисменты в зале/.

Извините, я на мимику перешел.

Максимова. Спасибо большое, Юрий Петрович. Еще у нас есть вопросы из зала?

Из зала. Нет больше.

Любимов. Извините за сумбур, но я прямо с работы, видите, это не неуважение к вам. Всего вам доброго. /Аплодисменты./