Стенограмма обсуждения спектакля в Управлении культуры Мосгорисполкома по произведениям Н. В. Гоголя в Театре на Таганке 1 июня 1978

Действующие лица:

С. А. Макашин – специалист по творчеству М. Е. Салтыкова-Щедрина; доктор филологических наук, лауреат Государственной премии, член правления Московской писательской организации, старший научный сотрудник Института мировой литературы им. Горького АН СССР. Вместе с И.С.Зильберштейном основал серию «Литературное наследство» (1931). Составитель и редактор Собрания соч.

Салтыкова-Щедрина М.Е. в 10-ти тт. (1988). Общее редактирование собр. Соч. Л. Н. Толстого (совместно с Л. Д. Опульской).

По воспоминаниям В. С. Василевского (Публикация Андрея Василевского, «Литературная газета», 2002):

1) С.А. Макашин рассказывал, что когда редактором “Лит. наследства” был Зиновьев Г.Е., то он, Макашин, молодой научный работник как-то пришел к нему домой по делу. В биб-ке, у пылающего камина сидел Л.Б. Каменев. Разговорились.

– У вас там (в редакции) околачивается Эльсберг, – сказал Каменев. – Будьте с ним осторожнее, он к нам приставлен от ГПУ.

В 39-м г. Макашина посадил Эльсберг!

2) С. А. Макашин рассказал, что он в Париже был у Зурова Л. Ф., ученика и помощника Бунина, которому вдова Бунина завещала весь архив.

Живет Зуров в ванной комнате. На ванне – деревянная крышка, на ней матрац, одеяло. Ванна набита рукописями, книгами Бунина. Вся комнатка, полутемная, одно небольшое окошко, забита книгами, журналами, связками рукописей.

– Вот видите, как мы живем, – сказал Зуров Макашину. – На днях был проф. из США, эмигрант второго поколения. Увидел у меня 12 неопубликованных писем Марины Цветаевой к Бунину. “По сто долларов за письмо хватит?” Ну, конечно, хватит! Вынул чековую книжку, написал чек на 1200 дол., взял письма и ушел... “А что я могу сделать?” – как бы оправдываясь, говорит Зуров.

Устные мемуары С.А.Макашина о Мандельштаме позволяют с достаточной степенью уверенности предположить, что Осип Эмильевич самовольно отлучался из воронежской ссылки в Москву - факт нигде и никем прежде не зарегистрированный. Откуда Макашин это знал? Сам был там в ссылке?

1968

[Комментарий к статьям М. Е. Салтыкова-Щедрина] // Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1968. Т. 6: Наша общественная жизнь, 1863–1864. Статьи, 1863. Журнальная полемика, 1864. С  637–675 («Наша общественная жизнь», 1864, январь — апрель, октябрь. С. 665–672 — при участии С. А. Макашина).

Ю. В. Манн – доктор филологических наук, ст. научный сотрудник ИМЛИ АН СССР.

В. Ю. Силюнас (СИЛЮНАС, Видмантас Юргевич)– специалист по испанскому театру; театровед, культуролог, профессор ГИТИСа, автор книги «Стиль жизни и стили искусства (Испанский театр маньеризма и барокко)» об испанском театре XVII века (СПб. , 2000).

1998, апрель – Автор сценария телефильма "Загадки "Ревизора" (режиссёр В. Фокин, оператор И. Клебанов), канал "Культура". (Воспоминания о мейерхольдовском спектакле, игровые фантазии на эту тему). 2003 год – председатель жюри конкурса на получение Международной премии Станиславского .

В. С. Ануров.Спектакль сложный. Есть предложение послушать специалистов-гоголеведов, чтобы прояснить концепцию спектакля и наше восприятие.

С. А. Макашин.Спектакль прозвел на меня сильное впечатление: талантливостью, яркостью, необычностью. Должен, однако, сказать, что партитура спектакля сложна и «прочитать» ее за один раз я не мог, тем более, что я даже афиши не видел и не знаю, как называется спектакль.

(Ю. П. Любимов. «Ревизская сказка»).

Тогда позвольте начать с критики. Я думаю, что такое название неудачно. И по трем соображениям. Во-первых, потому что такого понятия в научной историографии нет, единственного числа нет (или оно употребляется очень редко), есть только «ревизские сказки» (форма учета населения, существовавшая при крепостном праве и отмененная в начале 70-х годов). Во-вторых, в спектакле действуют за малыми исключениями, чиновники и помещики; они в «ревизские сказки» не входили, входили только лица податного сословия – крестьяне и мещане. В-третьих, поскольку история преподается в школе плохо, названную учетную документацию мало кто знает и слова «ревизская сказка» будут понимать в буквальном смысле, как какую-то разновидность фольклорного мира. Полагаю, что нужно найти другое название.

Итак, сложность партитуры. То, что я хочу сказать, не является еще в моем собственном сознании вполне сложившимися суждениями. Нужно спектакль посмотреть еще раз. Кое-какие детали до меня не дошли и я не претендую на категоричность.

Не для того, чтобы заниматься теоретизированием, а для того, чтобы найти правильную линию подхода к спектаклю, я попытался определить для самого себя, что же это такое – это яркое театральное зрелище, на темы и тексты Гоголя? И я пришел к выводу, что это ближе всего к жанру, который известен в музыке как парафраз. Напомню знаменитые листовские парафразы на темы опер Моцарта и Верди или рахманиновский парафраз на темы Паганини. Авторы парафраз сохраняют основные темы парафразируемого произведения, но отбор тем неизбежно сопровождают элементами деформациями материала и субъективности в его интерпретации.

Я так и определил для себя: это парафраз на темы всего зрелого творчества Гоголя и самого его образа. Парафраз выдержан в стиле гротеска с трагическим напряжением сценической структуры и публицистической социально-этической страстностью. В моем представлении это главнейшие элементы, которые определяют своеобразие спектакля.

Я противник (не раз высказывался об этом устно и в печати) субъективистского произвола режиссера по отношению к постановкам пьес классического репертуара. Там необходимо бережно относиться хотя бы к авторскому тексту. Принципиально иначе обстоит дело по отношению к постановкам пьес классического репертуара. Там необходимо бережно относиться хотя бы к авторскому тексту. Принципиально иначе обстоит дело по отношению к инсценировкам и особенно парафразам. Их нужно судить исходя из того творческого задания, которое ставил перед собой автор инсценировки или парафраза. Я так и подхожу к оценке «гоголевского спектакля» в Театре на Таганке.

Это Гоголь, Гоголь, присутствующий всюду, но Гоголь, увиденный глазами режиссера Любимова, его театра, данный в стилистике и поэтике гротеска. Что здесь есть от Гоголя?

Многое и в отношении текста и в отношении тем. Не буду перечислять, но на слух я уловил тексты из «Шинели», «Портрета», «Носа», «Ревизора», «Записок сумасшедшего», «Мертвых душ», «Театрального разъезда», из «Выбранных мест из переписки с друзьями». Тексты неизбежно фрагментированные, но в этих рамках точны или почти что точны.

Также и гоголевская тематика или «проблематика» - ею насыщен спектакль и она представлена в главных своих аспектах.

Вот несколько примеров. Это не новинка для Театра на Таганке, но нельзя не отметить для начала как удивительно ярко и сильно создан в спектакле интегрированный групповой образ всевластного хищного, бездушного чиновничества. Это шипящее движение гусиных перьев, это безразличие и механистичность бюрократической машины, самодержавной государственности и бездушие, с которым преследуется маленький человек, производят большое впечатление.

Не менее сильно звучит тема художника, который пошел на поводу тщеславия, корысти и погубил свой талант. Здесь также режиссер и художник дали очень острое решение. У Гоголя в «Портрете» есть фраза: «Он (художник) начал писать весь город». Эти слова получили в спектакле очень яркое гротесковое развертывание: из проемов в сукнах-стенах появляются заказчики-монстры своих портретов, они мучат своими заказами художника и приводят к гибели его талант.

Не все еще, на мой взгляд, удалось в решенииобразов «существователей» и «накопителей» из «Мертвых душ». Изумительно дан генезис Чичикова. Монструзно-страшны Коробочка, Плюшкин, Манилов, Собакевич, Ноздрев. Особенно сильно предстоит семья Маниловых. Этот елей, льющийся свысока, эта непрекращающаяся изумительная песня Фемистоклюса создают очень сильно музыкально-зрелищный контрапункт.

Но вот Ноздрев не очень удовлетворяет. Гротеск здесь абстрактен («проигрался догола»), лишен связи с бытом. А у Плюшкина та же заостренность гротеска не позволила в полную силу показать краткое появление искры светлого в этом прахе (воспоминание о друге юности – «однокорытнике»). (Мы знаем Юрия Петровича Любимова как выдающегося мастера гротеска, но в гоголевском спектакле он превзошел сам себя. Здесь такое огромное количество находок, поворотов, остроты, что сразу и не разберешься, это то, что французы называют embarrer di richesse. Может быть, некоторая разрядка здесь была бы даже полезной, хотя я этого и не рекомендую. Это фантасмагорический мир, гротесковый мир, гоголевская Россия, которая существовала и сосуществовала вместе с Россией Пушкина, куда более светлой. Это реалистическое изображение с заданностью гиперболы. Это спектакль, может быть, даже скорее в стилистике Салтыкова-Щедрина, потому что он почти всегда подчинен философии и поэтике гротеска, средства очень сильного, очень острого, обычно применяемого там, где художник начисто отрицает определенные явления в изображенной им социальной действительности. В этом смысле гоголевская Россия масок, фантомов, манекенов показана очень сильно даже таким приемом, как подсветка лиц. Это уже не люди, а тени или, лучше сказать, призраки. Такой образ России в представление о Гоголе входит. Очень интересен в социально-этическом плане и прием генерализации «пороков» в образах гигантских монстров.

При общей высокой оценке спектакля я не могу сказать, что у меня вовсе не возникли кое-какие критические замечания и пожелания, хотя эти пожелания носят чисто факультативный характер. Я весьма далек от того, чтобы давать какие-то советы такому мастеру сцены, как Юрий Петрович.

Гротеск – очень сильный прием. Обычно он в истории искусства бывает тогда, когда сгущается реакция, как это было, например, в России 80-х годов прошлого века. Гротеск оказался тогда для Щедрина лучшей формой обобщения для начисто отрицающей реакции и всех ее порождений. Жанр гротесковой сказки дал сатирику возможность показать предельное искажение человеческого облика, с одной стороны, и необходимый минимум психологии – с другой. Но у Щедрина в самом жестоком и остром отрицании читается всегда ясно, во имя какого идеала, какого строя понятий наносятся удары критики и отрицания. Я полагаю, что и гоголевский спектакль Любимова принадлежит искусству высокой сатиры. Но в русской литературе, в том числе у Гоголя и у Щедрина, гротеск всегда связан с бытом, он никогда не абстактен, даже в «Носе». Щедринский градоначальник, у которого в голове органчик существует и действует, однако, как заправский царский администратор. Гротеск в гоголевском спектакле кое-где абстрактен (например, Ноздрев). Художник силой своей ненависти, своего обличения подсказывает зрителю тот идеал, который утверждается. Художник отрицает и читатель, зритель понимает, что он отрицает во имя того, что противоположно этому.

Но поскольку этот спектакль связан с Гоголем, есть одна сторона, которая, на мой взгляд, недостаточно звучит в нем. Своему отчаянию перед зрелищем современной ему крепостнической России Гоголь противопоставлял страстную, беззаветную любовь к русскому народу, к России, любовь, доходившую до мессианистических крайностей. Этот высокий патриотизм Гоголь выражает в той лирической стихии, которая пронизывает все его произведения. Стихия лирики присутствует в спектакле, но звучит без той мощи, с которой она звучит у Гоголя. Мне кажется, что этого мало. Может быть, ничего не нужно добавлять в отношении текстов, но в смысле сценическом звучание этой темы хорошо бы усилить, чтобы и зритель заразился гоголевскими чувствами, чтобы ему было ясно: да, это Гоголь, он глубоко страдает от зрелища этой России, но есть Россия, которую он страстно любит и столь же страстно верит. Россия будущего, воплощенная, как я уже сказал в стихии гоголевского лиризма, неотделима, повторяю, от его критики, отрицания, гротеска. Следовало бы усилить эту линию. Она имеется, и речь идет скорее не о добавлении новых текстов, а о решении этих вещей режиссерским способом.

Думаю, что нужна корректура эпилога. Здесь незаконно произведена генерализация темы Поприщина. Поприщин у гоголя – это тема того же маленького человека, раздавленного всей пирамидой государственности. Он доходит в своем ощущении раздавленного ничтожества до сумасшествия, до Фердинанда VII. Это все та же тема маленького человека. В эпилоге же Поприщин размножился на ряд лиц, которые мелькают как стрижи, выкрикивая слова самого Гоголя, которых ловят, сажают в сумасшедший дом жестокие служители его. Этого у Гоголя нет, и я думаю, что здесь в финал нужно внести коррективы. Не говорю уж о том, что сама тема больницы для умалишенных развернута в эпилоге, где театр и зрители подводят итоги. Создается впечатление, что Гоголь воспринимал Россию как некий сумасшедший дом. Такие восприятия в литературе есть. Сошлюсь на Щедрина: «Больница для умалишенных». Конечно, он имел в виду Россию правящих классов, эксплуататоров. Но этого нет у Гоголя.

Несколько частных замечаний.

Думаю, что следует убрать цитату из Несторовой летописи: «Земля наша велика и обильна, а порядка в ней нет». Она относится к известной легенде о призвании варягов на Русь из так называемой норманской теории, давным-давно отвергнутой наукой и превратившейся во фразеологизм идеологически далеко не нейтральный. Комментировать эту фразу в спектакле невозможно, но она повисает и может быть неправильно понята. Я рекомендовал бы эту фразу снять.

Затем эпизод, относящийся к Костанжогло. Он выступает с изложением некоторых мыслей Гоголя о русском характере и др. Высказывания эти перебиваются почему-то современными песнями: «Русское поле», «Рушник». Откровенно говоря, я просто не понял смысла этого решения, а в той мере, как я понял, оно вызывает у меня возражение. Тут возникает ирония, которая одинаково бьет в заветные мысли Гоголя и эти песни. Это видно из реакции зала. Реакция зрителей меня, откровенно говоря, вообще удивила. На спектакле «Балалайкин» щедринско-михалковском я тоже был удивлен. Казалось бы, публика была «цивилизованная», а смех звучал там, где его, казалось бы, не должно быть.

Вот, например, начало. Выходит Гоголь, говорит глубоко скорбные слова. Вверху сидит на колосниках мужчина, персонифицирующий здесь народ, массы. Он подает скептически-иронические реплики на слова Гоголя, вызывающие веселый смех. Что это означает? Ведь речь тут идет об одной из острейших трагических проблем все русской демократии, начиная от Радищева, о страшной отдаленности, пучине, существовавшей между передовыми идеалами и массами, народом, которые пребывают в состоянии тяжкой непробужденности, не умеют осознать свои собственные интересы.

И вот когда закономерно для Гоголя возникает эта трагическая тема, в зале возникает веселый смех. Может быть, нужна другая интонация для Гоголя или этого мужчины?

Далее, неуместно, мне кажется, приводить в спектакле первые слова из завещания Гоголя, где он просит похоронить его только тогда, когда на трупе его появятся явные признаки тления. Это страшные слова, это уже клиника или даже морг. Известно, что Гоголь боялся, чтобы его не похоронили живым. Но нужно ли это вводить в спектакль? Все остальное из заключительных слов в спектакле хорошо и сильно, а слова о тлении не нужны.

Заключаю. Гоголь вместе с Островским – это самая сильная трагедия русского театра. Эта традиция всегда шла в реалистическом русле. Эта великая реалистическая традиция и впердь будет существовать, развиваться – традиция старой Александринки, Малого театра, Художественного театра и т. д. Но сценический Гоголь имеет право и на более острую поэтику гротеска, сатирического обобщения в формах условных. Это традиция, начатая Мейерхольдом спектаклем «Ревизор», у нас заглохла.

Новый спектакль Театра на Таганке возобновляет линию сценической интерпретации Гоголя в активных формах поэтики сатиры и гротеска, органически присущих творчеству автора «Ревизора». Некоторые корректуры в спектакле нужны. Но они не снижают оценки. Это явление в нашей театральной жизни, явление сильное, яркое.

Ю. В. Манн. Спектакль действительно значительный, интересный и сложный. Сложность в значительной мере предопределена характером материала. Перед нами сложность общетеоретическая, заключающаяся в том, что Гоголя как эпика (а театр имеет дело преимущественно с эпическими произведениями Гоголя – «Мертвыми душами», повестями, его письмами, эпистолярным жанром) трудно переводить на сцену. Чаще всего такой перевод предполагает и приводит к довольно буквальным решениям, неинтересным и, как ни странно, формальным. Формальное решение бывает там, где выхолащивается смысл.

Интерес спектакля прежде всего в том, что он находит какие-то адекватные театральные средства для демонстрации гоголевского художественного метода. Как правило, может быть, только за редкими исключениями, театральные метафоры – это метафоры содержательные, которые вырастают из гоголевского художественного метода. Они наглядны для восприятия. Достаточно сказать об этом конвейере, который олицетворяет царскую биографическую машину, раздавившую Акакия Акакиевича и других гоголевских героев. Эта машина наглядна.

Более сложный случай с вырастанием и опусканием персонажей «Мертвых душ». Человеку, не занимающемуся Гоголем повседневно, многие годы, может показаться, что это внешний и случайный прием. Между тем театр извлек этот прием из гоголевского художественного мира, и это опять-таки содержательный прием. У Гоголя эти вырастающие и пропадающие фигуры – это призраки. Это фигуры не только щедринские, но и гоголевские. Это призраки, которые исчезают от дуновения живой жизни. Здесь нет чрезмерности, потому что это метафорический рисунок всего спектакля. Он удачно завершается в эпилоге, когда приводятся собственные слова Гоголя, горестное, глубокое, выстраданное восклицание: Боже, как пусто становится в твоем мире! И т.д.

Гоголевская скука – это не утомление от ничегонеделания, а пустота от неправильного хода вещей. Эти слова, может быть, надо подать в известной мере сильнее, чтобы они завершали стилистический рисунок спектакля.

Можно было бы привести и другие примеры в объяснение сложности метафорического рисунка спектакля. Этот рисунок вырастает вообще из гоголевского художественного мира. Значение этого спектакля в том, что ощутимо, все сердцем чувствуем трагизм Гоголя – тот трагизм, который лет двадцать назад старательно пытались затушевать и представить Гоголя этаким очень веселым парубком. Парубок – это даже неточно, потому что у Гоголя парубок – фигура сложная, непростая. Скорее, пытались представить его каким-то преуспевающим приказчиком. Наука наша давно рассталась с таким пониманием Гоголя. Этот образ постепенно уходит и из зрелищных мероприятий, из театра. Но сильнейший удар этому мифу наносит обсуждаемый нами спектакль и делает это, конечно, с блеском и, главное, с полным историческим правом.

Несправедливо непосредственно выводить воспитательный эффект, о котором мы все, конечно, думаем, из такого, ни о чем не думавшего, легкомысленного, веселого Гоголя. Наоборот, чем глубже мы поймем трагического Гоголя, его странное положение сатирика, писателя комического, тем сильнее будет комический эффект. Достаточно вспомнить слова Луначарского, который писал, что трудно представить себе во всей литературе, не только русской, более трагический образ, чем Гоголь. Черный силуэт Гоголя, который не раз возникает в спектакле, поистинне ранит сердце. Такого Гоголя нельзя не почувствовать в спектакле. Чувствуется его боль, его любовь к народу, его глубоко выстраданные думы о судьбе России.

Не надо упрощать и гоголевские лирические отступления; они звучат очень сложно. Перебив, который дает театр, опять-таки не выдуман, это есть у Гоголя, этот перебив передает всю сложность проблемы. Вспомните «Мертвые души», когда вдохновенные слова Гоголя о дороге, о Руси вдруг перебиваются словами: «Держи, держи, дурак!». Это, как говорил Потебня, гениальное место. Здесь дан перебив, дан сильно ранящий сердце контраст между высокой думой поэта и пошлой действительностью, которая его окружает.

Я нахожу очень интересными многие критические замечания Сергея Александровича, но не хотелось бы, чтобы было принято мгновенное решение по отношению к сцене Чичикова и Костанжогло. Трудно отвечать за реакцию всего зрительного зала, как известно, она не всегда непосредственно вытекает из наличного материала. Знаете пословицу «На каждое чиханье не наздравствуешься». Но всю сложность гоголевской художественной ткани нужно учитывать. Я понимаю. Что привожу несколько иную параллель, но хочу сделать это, чтобы товарищи вспомнили всю сложность гоголевской манеры письма.

Чичиков – приобретатель, делец, персонаж, вызывающий отрицательные эмоции. Этого сглаживать нельзя, и театр этого не делает. Но тот же Чичиков рассуждает о мертвых крестьянах, о бурлаках, о замечательной русской песне и о раздолье русской жизни. Это же слова Чмчикова, и Гоголи оставил эти слова за Чичиковым, несмотря на замечания Белинского и Шевелева. В «Мертвых душах» есть слова: в губернии неурожай, а помещики разрядились за счет крестьян. Эти слова говорит Чичиков, выступая с вполне справедливыми и близкими и Гоголю, и нам рассуждениями. Для такого художника, как Гоголь, с его стремлением глубоко психологически мотивировать высказывания персонажей, это не может быть случайным. Это говорит о сложности структуры этого образа и о том, какая роль ему предстояла в дальнейшем – его тяжкий путь к исправлению, изменение, развитие этого образа. Об этом говорить не нужно, но эта задача – за пределами сценического действия, но видеть всю сложность этого типа и не бояться некоторых инородных вкраплений – это отвечает гоголевскому художественному миру.

Если говорить о недостатках спектакля, хотелось бы отметить еще не сложившийся облик, даже типаж некоторых персонажей. Собакевич слишком далек от гоголевского образа. Я ничего не говорю об игре актера, его таланте, но это, конечно, не Собакевич. С Кошкаревым не все удалось. Тут больше видишь суету, стремление войти в роль, чем найденное сценическое поведение и найденный рисунок, несмотря на внешнее некоторое подобие.

Очень сложно обстоит дело с «Носом». Театр сделал многое из того, что можно сделать, но «Нос» – вещь, которую заведомо трудно реализовать. В ней все рассчитано на прочтение. Когда вы читаете, вы все понимаете, но как только вы хотите дать зримое выражение тому, что читаете, так гоголевский рисунок буквально улетучивается, гоголевские краски тускнеют на ваших глазах. Один персонаж говорит: «Я подумал, что это нос, а потом увидел, что это не нос, а человек. В тексте – это одно, а когда театр или художник хочет это проиллюстрировать, это оказывается невозможно <…>. Я не за то, чтобы от этого места отказаться, но за то, чтобы, может быть, поискать более тонкого выражения. Слишком резкие черты огрубляют гоголевский рисунок. Но это, конечно, мое частное мнение.

Бросается в глаза, что театр очень бережно относится к гоголевскому тексту. За малыми исключениями все, что есть в действии, это текстуально Гоголь, это гоголевский текст. Театр дает это в таком же контексте, как у Гоголя. Нет искажений, которые обычно бывают в этих случаях. Это очень характерно. Театральная яркость и смелость, дерзость сценического решения сочетается с буквальным следованием гоголевскому тексту. Это очень ценно.

Но еще важнее верность гоголевским мотивам, гоголевским сквозным образам, сквозным метафорам, проходящим через все его творчество.

Попроищин действительно воплощает тему маленького человека, но и тема болезни очень важна. У Гоголя тема болезни страны и исцеления страны – одна из сквозных тем его творчества. Она получает воплощение в «Выбранных местах», в частных письмах, во втором томе «Мертвых душ». Этот образ может конкурировать только с образом нашествия: Россия гибнет не от нашествия вражеских языков, а сама от себя гибнет – от произвола царских чиновников.

Мне кажется, что тут гипертрофии нет, этот образ растет у Гоголя от произведения к произведению, год от года в его творчестве.

В заключение хочется подчеркнуть, что спектакль яркий и действительно возрождает на сцене и усиливает те тенденции, которые многие годы назад были перечеркнуты: гротескное начало, которое так ощущала в Гоголе старая русская критика, Белинский, писавший о призраках, очень чувствовал Аполлон Григорьев и другие русские критики и такие театральные деятели и такие театральные деятели, как Мейерхольд

Художественному строю спектаклю прекрасно отвечает музыка Шнитке. <…>

В. Силюнас. Я, грешным делом, рассматривал этот спектакль не столько в контексте творчества Гоголя, сколько в контексте тех театральных процессов, которые происходят в нашем театре вообще и, в частности, в театре на Таганке. Я не собираюсь давать каких-то оценочных формулировок спектаклю, тем более, что я очень редко присутствую на обсуждениях в Управлении культуры, и на тех обсуждениях, на которых я бывал. Я не видел стремления к оценосности, которой грешим даже мы, специалисты, а стремление к разбору качественному.

Качественные стороны спектакля на фоне наших общих театральных дел мне кажутся чрезвычайно любопытными, в частности, в связи с проблемой постановки классики, поскольку у нас долгое время шла как бы ответная реакция на монопольное решение классики в духе бытового реализма.

Выслушав с огромным вниманием и пользой для себя выступление Сергея Александровича, я думаю, что он в одном месте оговорился, – когда сказал, что есть реалистическое решение Гоголя, а здесь – гротескное. Я думаю, что реализм гротеску не противопоказан. Одно время мы реализм очень сильно обедняли. Это не могло не сказаться на трактовке классики. Как раз наследие русского XIX века более, чем другое искусство в мире, демонстрирует необычайное, неиссякаемое богатство реализма, который способен питать самые яркие творческие искания XX века, как мы можем убедиться и на этом примере.

Лет десять назад классику делали предметом, для того чтобы повернуть ее обязательно какой-то новой гранью, не очень заботясь о цельности художника, к которому обращается театр. Как раз последнее время забота о цельности становится очень важной частью наших практических театральных дел – стремление показать автора в его разнообразии. Это стремление настолько трудно, что в постановке «Мастера и маргариты» я столкнулся с парадоксальной вещью. Рядом с очень сильными местами есть более слабые места, может быть, потому, что Любимов решил сохранить автора во всем объеме. В данный момент ему трудно было сказать все на привычном ему творческом накале и он решил, может быть, подсознательно, жертвовать завершенностью и блеском выражения, для того чтобы передать все грани Булгакова. Я увидел здесь почти откровенно исповедуемое глубочайшее уважение к автору. Для меня в этом заключался некоторый парадокс. Стремление сохранить всю полифонию Булгакова порой оказывалось спектаклю во вред.

В этом спектакле есть стремление сохранить Гоголя во всей цельности его наиболее специфических черт, не случайных, не второстепенных, тех, которые составляют художественную неповторимость именно этого автора. Это прежде всего и привлекает в спектакле. Он как бы нарочито лишен чрезмерной яркости, чрезмерной красочности, чрезмерной многоцветности. Это не случайно, не просто эпизод в жизни театра, это свидетельство некоторых качетвенных сдвигов, существующих в работе коллектива.

Я вспоминаю тот же «Бенефис», который давал такие широкие краски Островского, что это уже не складывалось для меня в один портрет Островского. А здесь я вижу единый портрет Гоголя, нарисованный как бы антиподом того художника, которого представляет Хмельницкий, когда в упоении совим величием, он ничего, кроме себя, не видит. Здесь режиссер и коллектив прежде всего думали о величии Гоголя и стремились найти в этом величии самые живые черты.

Сергей Александрович очень интересно говорил про то, как гротеск оказывается средством, к которому прибегает художник в самые кризисные моменты жизни культуры, конечно, это так, но гротеск одновременно не только средство, которое сильно действует, но оно чрезвычайно многообразно. Гротеск может довести художника до нигилизма и как бы отдать его в достояние нигилистических тенденций, как это иногда происходит в современной западной литературе. Так вот, для меня еще одна из дорогих черт этого спектакля заключается в том, что гоголевский гротеск никогда не становится гротеском нигилистическим, сгущение отрицательных сторон действительности не приводит к тотальному отрицанию действительности в полном ее объеме. Иногда, изображая царскую Россию, мы исходили как бы из того, что там все было скверно, что действительно как будто бы существовали одни мертвые души. А в спектакле присутствует живая душа Гоголя. Это говорит о том, что Россия никогда не была полностью мертвой. Живая душа Гоголя проявляется прежде всего в живой боли. Эта боль, с одной стороны, заставляет воспринимать со всей остротой то, что есть в России отрицательного, то, что подлежит в ней опровержению художественному и социальному, но одновременно это и та живая боль, которая открывает перспективу иной дороге, которая выражена и у Гоголя, и в спектакле не только образом тройки, но всем художественным строем.

Единственное замечание может заключаться в том, что спектакль, может быть, должен по ходу дела устремляться в еще большую ценность. То, что в другом спектакле не резало бы уха, здесь неприятно, как например, упоминание о Льве Толстом. Такая капустническая реакция в этом театре всегда была уместна и входила в условия игры, но здесь мне это показалось отголоском несколько другой эстетики.

Может быть, еще более цельным может стать эпилог, в котором для меня есть излишняя динамика, которая не всегда фокусируется в финальный цельный аккорд, в котором может быть трагичность Гоголя, – такая трагичность, которая свидетельствует не столько о мрачном взгляде на жизнь, сколько об огромных духовных потенциях художника. Иначе никогда он на трагедию не потянет.

Я согласен, что Собакевич выглядит не гоголевским и художнически пока не вылупившимся, так же, как и «Нос» выглядит еще проходным эпизодом. Может быть, с одной стороны, и фаллический момент на сцене слишком откровенен. У самого Гоголя «Нос» настолько фаллическое произведение, что для того, чтобы оно давалось по-настоящему, нужно пойти на такую степень гротеска, что сцена этого не выдержит. Здесь есть буквально загвоздка. Я думаю, что это обратная сторона тех плодотворных тенденций, которые я вижу в спектакле. Вначале стремление к унификации приводит даже на грань рационализма – маленький эпизод с генералом Смирновым, который театру не свойственен. И в «Носе» есть иллюстративные моменты, которые, наверное, настолько чужды эстетике этого театра, что должны уйти при нормальной жизни спектакля.

И. А. Вишневская. Я впервые выступаю у вас. Поскольку это мой дебют, то, может быть, я неточно знаю форму подобных выступлений. Я скажу то, что думаю о спектакле.

Его не стоит рассматривать, что и делалось изолированно от того, что происходит сейчас в нашей действительности и от того, что делает сам театр на Таганке. Во-первых, существует огромный интерес к Гоголю. Я ездила недавнов Венецию – рассказывать о том, что дала Гоголю Италия, именно по «Ревизору». Я не знаю, что «Ревизору» дала Италия. Нам тут долго объясняли, что в Италиимало знают Гоголя, «вы не особенно вдавайтесь». Но стоило нам прийти туда, где мы выступали, как прибежала университетская молодежь: «Как дела у Эфроса? Как «Женитьба»? Мы следим за тем, что с Гоголем, нам интересно». Гоголь стал писателем читаемым и играемым, может быть, больше, чем все остальные. Вот вышли три фильма: «Нос», «Женитьба», «Ревизор». Стали выходить книги, о которых стоит очень серьезно спорить. Это все уже отдельные наши темы.

Поэтому этот спектакль очень вписывается в ту активную современную жизнь, которой живет Гоголь. Более того, он очень интересно вписывается в то, что делает театр на Таганке по отношению к русским гениям. Идет шаг за шагом исследование души, творчества, жизни и смерти великих художников – Пушкина, Гоголя, Островского, Маяковского, Чехова. Создается «антология» великих живых душ, вечных душ. Это тоже очень интересная работа театра.

Мне хотелось бы, если не поспорить, то взять другую сторону дела, нежели мои коллеги, очень интересно выступавшие. Мне не кажется, что этот спектаклб продолжает традиции Мейерхольда. Что вот, мол, был Мейерхольд, а теперь Любимов, который продолжает традиции. Нет, дело обстоит интереснее. Спектакль начинает новую традицию, связанную с Гоголем, которая была бы для Гоголя чрезвычайно важной, если бы он об этом узнал: традицию нравственного преображения челровека, очень современную. Сегодня, как никогда в нашем обществе, театр обращается к теме нравственного усовершенствования.

Толстой, читая Гоголя, расставлял отметки. За мысли о нравственном усовершенствовании человека он ставил ему пять с плюсом, а там, где гоголь говорит о церкви, о религии, ставил не единицу, а ноль.

Спектакль удивителен своей нравственной тональностью, обращением к нам. Он обращается не к традиции, не к классике, а к нам, сидящим в зале.

Почему Гоголь два раза уходил с спектакля, когда ставили «Ревизора»? Существует хрестоматийное представление, что плохо играл Хлестаков. Я дала себе труд восстановить, что же было? И выяснила, что играли актеры прекрасно, это были лучшие спектакли, которые могли тогда быть, играл Щепкин, – чего уж лучше! В то же время Гоголь, несчастный, раздосадованный, убитый, гневный уходил, не кланяясь. Но самое главное, что все это он знал до спектакля. Мы читаем его письма, и он там говорит: «Ничего хорошего не будет». Он был убит, недоволен, разбит душевно, потому что не происходило нравственного очищения, потому

[ Пропущена 22 страница ]

Мне показался очень интересным, сильным, может быть, самым ярким кусок в финале, когда он говорит о завещании.

Очень интересно, что Гоголь, проживший столь сложную жизнь, и после смерти раскололся на два памятника, и после смерти он не целостен. Когда эти два Гоголя, тесно обнявши друг друга и присовокупивши к себе Чичикова, кричат, что самое главное – обратиться к себе, воспитать себя, и это мне показалось очень сильным.

Интересно действуют Костанжогло и Чичиков. Тот ход из капустника, когда поется «Русское поле», может быть, и уместен. И Костанжогло, и Чичиков – не русские люди (я сейчас поясню, что я хочу этим сказать). Когда наши великие писатели писали людей, которые задумывали великие преобразования, они давали им нерусские фамилии, например, возьмите Штольца. Когда Чичиков и Костанжогло поют, им нужно только «Русское поле». У нас вообще есть такие безаппеляционные песни, как – «и Африка мне не нужна».

(С. А. Макашин. Почему Чичиков не русский человек?)

Его анкета мне совершенно ясна, а я говорю о его побуждениях, о том, что он не может в полном смысле называться русским национальным характером.

Какие у меня есть в связи со спектаклем сомнения? Первое и, может быть, самое серьезное мое сомнение (тут бы я снова хотела поспорить), что создавая синтетический спектакль, говоря, что мы хотим объединить все, что сделано до нас, мы все-таки многое упускаем. Товарищи говорили, что это трагедия, что Гоголь трагичен, что, слава Богу, закончился период веселого Гоголя, не думающего, бытового, реалистического, и что начался трагический Гоголь, который заставляет заглянуть в его измученную больную душу.

Мне кажется, что никакого закончившегося и начавшегося периода не должно быть. Если мы будем периоды начинать и заканчивать, у нас ничего не получится. Почему не думать, что Гоголь был веселый человек? Он был очень веселый. То, что я читаю в пьесе «Ревизор», безумно смешно. Почему я должна все время рыдать! Я вижу его молодой портрет, где у него хохолок и веселый взгляд. Я читаю воспоминания о том, что он пришел куда-то веселый.

Может быть, не стоит обрывать сразу какое-то начавшееся лирическое отступление, может быть, договорить его до конца, может быть, не откажемся от тройки или от того, чтобы до конца договорить монолог о Руси. Не забудем о том, что вчера было хрестоматийным. Соединим то, что в Гоголе было веселым, романтическим с тем, что в нем есть трагического.

Театр открыл нам то, чего мы не знали в Гоголе. Театр взял и «Театральный разъезд», и «Выбранные места», но не будем забывать и бодрого (пусть это плоское слово) Гоголя. Давайте докончим хоть одну реплику, скажем, «Театрального разъезда». Там не только то, что русские конки (?) не могут обойтись без правительства, а там есть и синие армяки, которые говорят, что придут и помогут, и молодые люди, и просвещенные офицеры.

Жаль, что спектакль заканчивается на нотах трагических, сатирических.

Мне кажется, что затянут кусок с «Шинелью». Если бы у вас был актер, который обладал бы талантом трагического темперамента, может быть, это было бы хорошо. А поскольку этого нет, эта сцена затянута, она идет слишком долго.

Очень интересны все сцены с помещиками, например, с Плюшкиным. Театр рассказал не о скупости Плюшкина, о чем мы знаем, а о том, что в нем было живого. Я впервые услышала, что когда-то он дружил с людьми, с которыми учился.

Затянут финал спектакля, где после пронзительного и бесконечно важного обращения в зал начинается история о том, кто завяз в дверях. Не смею советовать, но я бы остановилась на завещании.

Спектакль интересен в плане дальнейшего обращения театра к великой русской классике, и в плане того периода, который мы переживаем.

Ю. В. Трифонов. Я редко принимаю участие в обсуждениях. Я член художественного совета этого театра, но кроме того я, в первую очередь, зритель. Мне хочется, как зрителю, сказать о своих общих впечатлениях.

Я думаю, что иногда стоит давать оценки, стоит говорить то, что у тебя на душе и то, что произвело на тебя большое впечатление. Это вообще очень важно, когда идет разговор об искусстве, делать его не очень научным искусством. Искусство обращено прежде всего к чувствам людей, и это важно для художников, для тех, кто делает это искусство.

Должен честно сказать, что спектакль произвел на меня огромное впечатление. Это замечательный спектакль, замечательное театральное зрелище, оно поражает прежде всего и с самого начала огромной изобретательностью. С первых же сцен идет каскад очень высоких, положительных, замечательных театральных находок. Мне кажется, что в этом спектакле Юрий Петрович просто превзошел самого себя в смысле чисто театрального, режиссерского искусства, не говоря уж о том, что задача была поставлена грандиозно трудная – за два с половиной часа показать всю прозу Гоголя – практически вся проза Гоголя вошла в этот спектакль, если не говорить о ранних его малороссийских вещах. <…> И еще должен сказать, что здесь гоголевская суть, загадочная суть, не разгаданная, просвечивает, и мы о чем-то можем по-новому догадаться, что-то по-новому понять.

Не хочется заниматься подробным разбором отдельных сцен. Можно увидеть в Гоголе великого реалиста, и сатирика, и мастера гротеска, и просто большого патриота, но как-то все это соединить, создать энциклопедический портрет Гоголя – это задача маловозможная. Меня в спектакле поразило другое – поразила гоголевская любовь к человеку. Это начинается со сцен с “Шинелью”, в них есть огромная лирическая струя. Здесь кто-то говорил, что не хватает лирики в спектакле, а мне кажется, что лирика есть. Это обращение к чувству человека, к страданию человека. Как же это не лирика, когда мы невероятно сочувствуем Башмачкину. Это обращения – “я же брат твой” – в конце спектакля подкрепляется, когда один из двух Гоголей, обращаясь к залу, говорит: “Я же брат ваш”.

Это было правильно сказано, что все мы вышли из гоголевской “Шинели” – и Достоевский, и Тургенев восприняли его сострадание к маленькому человеку. Но я бы сказал (может быть, резко), что из гоголевских отступлений пошла плохая русская литература, из этих пейзажей, от мифической птицы, которая не долетает до середины Днепра, вся лубочная литература, которая подражает Гоголю. А после “Мертвых душ” сразу же появились “Записки охотника”.

В этом спектакле обращение к чувству очень велико. Сцена в «Шинели» со снегом и все обращения в зал – это тоже лирическое обращение к зрителю.

Это спектакль очень современный хотя бы по своим героям. Чичиков – это же современный человек, и у нас есть Чичиковы. Что греха таить, какие-то черты чичиковщины сохраняются и в наше время.

И еще одна важная черта. В нашем литературоведении появились некоторые чичиковы, которые пытаются сказать, что николаевская Россия была какой-то парадиз, что при Николае были замечательные писатели: и Пушкин, и Гоголь. Спектакль беспощадно говорит о николаевской России. Когда мы обращаемся к свидетельствам писателей тех лет, того же Гоголя, не говоря о Пушкине и Лермонтове, мы видим, что неслучайно возникли народники и неслучайно в России произошла революция. Это возникло не на пустом месте и не по воле горстки заговорщиков.

Спектакль имеет глубокое историческое значение. Он показывает исторические причины, которые привели Россию к тому, что затем произошло. Может быть, это очень зло сказано, но это сказано у Гоголя. Я думаю, что мы можем верить ему, а не современным чичиковым. Так было в России, таковы были помещики, такова была бюрократическая система. В спектакле это очень хорошо сделано.

Мне понравилось очень многое. Кстати, понравился мне и весь «Нос», показывающий абсурдность чиновничье-бюрократического мира. Понравился, мне и «Портрет». Конечно, замечателен Поприщин, «Записки сумасшедшего».

Прекрасное место, когда Чичиков говорит: у меня жена и дети. Вдруг понимаешь, что этот человек не так уж худ. Ну, немножко мошенничает, что же делать…

Говоря о Гоголе, я бы не старался разбавлять этот спектакль каким-то сахарином. Здесь говорилось о каких-то светлых лирических местах. Назовите, какие это места. Из «Майской ночи» брать их или из «Вечеров на хуторе близ Диканьки»? Какие светлые места могли войти в этот коллаж, в это видение, которое представил Любимов? Это какая-то маниловщина с вашей стороны: «Хорошо бы построить мост!» Не надо этого. Спектакль построен на том, за что Гоголь больше всего любил русскую классику, спектакль об этом.

Я взял с собой известное всем стихотворение Некрасова, написанное на кончину Гоголя и говорящее о том, как он понимал Гоголя, за что он его восхвалял: «Питая ненависть и грусть…» (цитирует стихотворение).

Это любовь сквозь ненависть или смех сквозь слезы. Все это в спектакле дано очень сильно.

Какие-то мелкие замечания я выскажу Юрию Петровичу. Но общее мое впечатление – что это очень сильный, замечательный спектакль.

М. П. Еремин. Мне хотелось бы сказать о современном звучании этого спектакля.

Я постоянно общаюсь с литературной молодежью. Какова бы ни была степень одаренности каждого из них, все они очень чутко воспринимают то, чем художественно живет наше время. С каждым годом я все больше убеждаюсь, что в последние годы в сознании молодежи, как и в сознании всех по-настоящему интеллигентных людей, деление культуры на прошлую и настоящую утрачивает свою категоричность, культура и художественные ценности воспринимаются как единое целое . В художественном сознании молодых людей, допустим, Гоголь и его судьба, Пушкин и его судьба, Блок и его судьба, Есенин и его судьба – это не что-то раздельное, а ценности, сохраняющиеся в их сознании, в их каждодневных переживаниях, составляющие единое целое, нечто цельное, входящие в их мировоззрение нераздельно.

Сидя на этом спектакле, испытываешь боль не ретроспективную, а боль, которую тебе причинили сейчас.

С тем, что говорили в позитивном плане Сергей Александрович и Юрий Валентинович, я согласен. А мне хотелось бы, кроме того, обратить внимание и на то, что это спектакль, конечно, Ирина Александровна, все-таки трагедийного звучания. В нем есть сквозная тема. Это не только творения Гоголя, смысл этих творений, судьба этих творений, истолкование этих творений, но тема спектакля – это еще и судьба самого творца, художника.

Я согласен с Ю. В. Трифоновым, что такое есть: вот действительно николаевская Россия – век золотой русской культуры. А я хочу напомнить ретроспективным оптимистам и мысль о том, что тогдашние начальники думали о том, что Пушкин всего лишь «стишки писал», а время прошло, и они стали персонажами пушкинских времен. Надо иметь в виду, что в спектакле дается действительно трагическая судьба художника, всю жизнь свою питавшего одну страсть: сделать добро для России. Неудобно об этом даже говорить, все об этом знают, но у Гоголя была такая задумка, чтобы, может быть, в роли министра юстиции все исправить, все наладить. Не через сто лет устроить (этим он не похож на Радищева), а чтобы все исправить сейчас же. Он, может быть, не дотягивал до того великолепного скепсиса, который был у Герцена, который сказал: мы не врачи, мы боль. А он все время хотел быть врачом. Это усиливало его трагедию.

В спектакле это покоряет и потрясает. Почему? Потому что это ценность из ретроспективных книжных переживаний, этот взгляд уже преодолен, а Пушкин, Лермонтов, Гоголь – это не уроки литературы, не прошлое, а живая, современная действительность.

Культура в наше время перестает быть суммой знаний, она становится действительным ядром ценностного человеческого мира. В этом отношении спектакль удивительно современен и нужен.

Нужно помнить, что Гоголь был во всех отношениях «неудобным» писателем для властей. Крупнейшие писатели русского освободительного движения это понимали. Те же «Выбранные места из переписки с друзьями» Чернышевский через 10 лет после Белинского оценил по-иному. Он увидел в этом субъективное желание Гоголя служить России. Мы можем взглянуть на это как на одну из сторон, одно из выражение гоголевской трагедии, которая проистекала из внешнего давления. Что же скрывать, что внешнее давление было, что имя Гоголя было запрещено, тем более в печати, и что за такое упоминание Тургенев отсидел на съезжей.

У Гоголя было желание добра сейчас же. А ответа нет! Это очень звучит в спектакле и это очень нужно и вызывает боль.

У Ленина есть мысль о том, что Россия выстрадала революционную теорию. Он указывает на таких предшественников марксизма, как Белинский, Чернышевский, Добролюбов. Конечно, это люди, которые понимали боль России, но их чувства по отношению к России, их любовь к России в значительной степени воспитаны именно творчеством Гоголя.

Я думаю, что этот спектакль в своем общем звучании имеет чрезвычайно, если хотите, воспитательное значение и этически очень ценен.

Что касается частных замечаний, то, очевидно, все сегодня сходятся на том, что Собакевич не получил должного воплощения. Я пожалуй, согласен с Сергеем Александровичем, что убрать бы фразу о том, что – не хороните до появления явных признаков тления.

Не ставьте надо мной памятника – это другое дело.

«Земля наша велика и обильна» – это цитируется у Гоголя, но для той кумы, которая сумеет достать билет на спектакль, не нужно этого, черт с ней, пусть кума остается без пищи.

Насчет фаллического начала. Думаю, что этой темой можно пожертвовать.

(Ю. П. Любимов. А как же быть с плодородием?)

Тогда нужно прибегнуть к приему античного театра.

В заключение я хочу сказать, что мы сейчас рассуждаем о некоем создании, некоем творении, имеющем уже и смаостоятельную ценность. Очень хочется, чтобы это великолепное создание увидело как можно больше людей.

С. А. Макашин. Юрий Валентинович, я Вас очень прошу, откажитесь от мысли, что из лирических отступлений Гоголя вышла вся плохая русская литература.

З. А. Славина. Я хочу сказать о том, что, мне кажется, витает в воздухе, но не вылилось в словах.

И. А. Вишневская говорила: не будем отсчитывать, откуда и как родилось, важно то, что родилось. Но рождение это произошло потому, что мы все время ищем положительного героя. Говорят: где в литературе положительный герой, где ответчик за Россию, покажите нам его.

По-моему, в этом спектакле положительный герой – сам Гоголь. Это впервые так сильно рождается в нашем спектакле. Он получает право осмеивать ценой своей жизни, ценой своих переживаний.

Эпилог, последний монолог звучит трагично: что же ты сделал, чтобы не было этих парадоксальных явлений в нашей действительности? И это звучит уже обобщающе.

Юрий Петрович, – не знаю, сознательно или бессознательно, – подчеркивает влияние на нас Гоголя.

Все говорят о двух Гоголях и пугаются этого. А для меня двух Гоголей нет, а есть одиозность в том, как его видят.

Лиризм, Сергей Александрович, есть в последнем эпизоде, когда мы страдаем и плачем его болью, его ответственностью перед Россией.

Рожден положительный герой, с которого нужно брать пример всем любящим свою Родину.

А.А.Смирнова (с.35)

Мы столкнулись с очень сложным явлением – сценическим и литературным. Хочется еще раз оговорить субъективность моих впечатлений, чтобы они не воспринимались как основополагающее выступление. Я говорю о своем личном мнении.

Мне лично очень близок этот жанр – парафраз, как очень точно и четко определил Сергей Александрович, и более неизменная категория, как определяю я, - литературный коллаж. Это близко к ритмам ХХ века и стремлению к очень насущной инфомации и, с другой стороны, к какому-то очень своеобразному интегрированию, как очень точно сказал Сергей Александрович, отображению главной тенденции творца, идеи, мыслей, волновавших в данном случае Гоголя. Этот жанр имеет с одной стороны свои сильные стороны и с другой стороны – протори и убытки.

Такой синтез в спектакле о Пушкине был сделан более основательно, более продуманно, более объективно. И спектакль об Островском был того же жанра. Это метаморфоза, развитие того же жанра. Есть очень большие достоинства в такой попытке, но есть и определенные протори и убытки.

Не переходя к спектаклю, мне хочется сказать сначала о потерях, как они мне представляются, при попытке так интегрировать объемный обзор творчества Гоголя.

Неслучайно говорилось об известном недоиспользовании лирических отступлений Гоголя. Это говорилось правомерно. Ряд простейших звеньев его лирических отступлений о России (что говорить об этом! Это отступления в главе 6-й, 7-й «Мертвых душ», они рассеяны по всей поэме) выражают не только боль, отчаяние, пронзительную боль Гоголя, его скорбь, но и целый рой верований и упований Гоголя, веру в высокую духовность русского народа, его духовную мощь. Можно сослаться на ряд примеров. Если мы будем говорить о том – «здесь ли не родятся богатыри», – то будем не правы. Вам могут возразить, что автор не хотел использовать эти куски отступлений.

Мне думается, что тут, несомненно, произошли потери, и я присоединяюсь к точке зрения, что известная широта воззрений, размышлений Гоголя о судьбах России прозвучала в скорбной своей ноте, но не прозвучала нота его верований.

Мне представляется очень ценным, что второй вариант этой композиции резко отличается от первого в сторону совершенства. Речь идет о большой работе, которая проделана, но мне думается, что при этом интересном принципе, что все лирическое повествование как бы пронизано «Театральным разъездом», произошли все-таки потери, когда в двух местах очень бегло, конспективно просвечивает мысль о побасенках.

Финал «Театрального разъезда» – трагическая вещь. Там очень взволнованное рассуждение Гоголя о том, что такое побасенки. Это вызывает слезы и глубокое волнение. Здесь же два раза это звучит очень облегченно и поверхностно.

Я попыталась привести всего два примера, как этот жанр оборачивается не только своей сильной стороной, но и явными потерями и убытками. Думаю, что можно было бы привести и другие примеры.

Это – известное однозначное цитирование лирических отступлений. Я думаю, что на замечание о том, что отсюда пошла вся дурновкусная русская литература, можно даже и не возражать.

Я думаю, что очень интересно кроме того, что произошла очень направленная, очень серьезная работа над литературной основой, которая очень точно выстроила линии (ю-?) Гоголя, чего не было в первом варианте, – то, то, что здесь есть очень быстрая и точная линия Гоголя как художника. Заслуживает большого одобрения, это большая удача спектакля, поручение основной роли Гоголя артисту Трофимову. Он обладает такой духовной наполненностью, взволнованностью, что эта взволнованность решает для меня смысловой, идейный, человеческий, гуманитсический баланс этого спектакля.

Мне думается, что очень интересно самое начало спектакля. Тут я войду в противоречие с предыдущим товарищем, который говорил, что это не вполне воспринимается. Мне кажется, что это очень интересный кусок, когда Гоголь говорит – «Русь, чего ты хочешь от меня?», а в персонаже наверху встает линия Гоголя, которую он воплощает потом в Селифане. Это очень «гоголевская» попытка заявить всерьез сразу две ведущие кардинальные темы спектакля.

Очень интересно сделана «Шинель», очень хорошо играют актеры. Очень интересны эти проходы через департамент (?), столы чиновников <…>, и скрип перьев, и этот “снег… снег… снег…” <…> Тут есть человеческая непосредственность, метафоричность очень смелая, очень в гоголевском духе, может быть кроме финала, когда подсвечиваются лица и взвиваются кверху все шинели.

Очень интересно исполнение Смеховым Плюшкина, эти пустые глаза и косноязычное забалтывание. За этим встают страшные гоголевские миры – до какой мелочности может дойти человек.

Очень интересно исполнение Хмельницким Ноздрева. Это очень точное попадание в гоголевскую эстетику, проблематику, гоголевскую систему, яркое, талантливое, темпераментное. Великолепна сцена связанности Чичикова и Ноздрева.

Очень талантлива музыка Шнитке, очень яркая, неожиданная, которая во многом поддерживает и укрепляет спектакль.

Принцип решения спектакля заслуживает всяческой поддержки. Меня очень восхитило решение “Портрета”, когда возникают портреты по внутреннему занавесу, по выгороженному полукругу шинельного сукна, когда эти портреты то загораются, то исчезают. Есть определенный синтез выразительных средств спектакля, решения художника, решения композитора, который создает очень близкий к гоголевской эстетике образ спектакля.

Наряду с Хмельницким, Смеховым, который очень интересно делает ряд сцен в департаменте, полковником Кошкаревым, в редакции, когда Ковалев приходит с объявлением о пропаже носа (Смехов очень точно работает), мне показался интересным и ряд других актерских работ – исполнение Зайцевым всей линии Поприщина. Он по существу тонко и точно вскрывает внутренний мир этого сложного героя.

<…> Меня очень восхитил какой-то своеобразный конспект жизни Чичикова, как талантливо, ярко, интересно и смело показывается, как происходит такой генотип – кормление манной кашей, генезис Чичикова. Это заслуживает всяких похвал.

В “Портрете” очень интересно работает тот же Хмельницкий. Правда, здесь он менее рельефен и точен, чем в Ноздреве. Я имею в виду умопомрачение художника-лжегения, прижизненный памятник лжегению, который разменял свой талант <…>, пошел навстречу всем соблазнам, исчерпал и зачеркнул сам себя. Его монолог, совершенно выморочный, когда Рафаэля нет, когда Микеланджело нет, это безумие, помрачение сознания. Здесь и возникает то, что дает право санитарам увести его. <…>

Я думаю, что совмещение Гоголя с его героем Поприщиным не вполне убедительно. Если бы до этого выстроился мир видений автором своих героев – Чичикова, Ноздрева и т. д. Но ведь этого нет. Это можно воспринимать как совмещение писателя, автора, создателя со своим героем, который вошел в субстанцию его творческой души, и он заговорил устами Поприщина, а Поприщин заговорил устами Гоголя. Может быть, я не права, но мне показалось, что не наслаивается сумасшествие Поприщина на высокое умопомрачение Гоголя <…>. Несовместимость видения художника, его обостренной совестливости, требование немедленной, сиюминутной правды и справедливости с окружающим миром в известной степени определяла помрачение этого высокого рассудка. Но точное наложение сумасшествия Поприщина, продиктованного крушением иллюзий, но иллюзий другого порядка, с финальным умопомрачением Гоголя, неправомерно. Я говорю о знаменитом монологе Поприщина, который роздан двум Гоголям. Не поймите мое выступление как выдачу рецептов, требований, я просто делюсь своими сомнениями, недоумениями, ощущениями. Как мы могли бы совместить безумие Раскольникова со всей его сложностью и трагичностью с некоторыми сдвигами, скажем, подпольного человека? Автор один и тот же. Есть вещи, которые впрямую друг на друга не наслаиваются. Мне кажется, что это неправомерная идентичность: Поприщин – Гоголь, Гоголь – Поприщин.

Появились два памятника – на мой взгляд, очень емкая сценическая метафора. Андреевский памятник и памятник Томского – разные ипостаси восприятия гоголевской философии, его общественного значения и т.д. могут сосуществовать. Но когда они возникают в последней трети спектакля в смещенном ракурсе, я все время ловлю себя на мысли, что эта линия постаментов, которая шла от Чарткова-лжегения, совмещается с фигурой основного, первого Гоголя, исполняемого Трофимовым. Театр хочет показать сложную многогранность души Гоголя, но этот стилистический повтор целого ряда памятников начинает нас запутывать. Я ловлю себя на мысли, что это тот же статуарный памятник.

Первый акт заканчивается словами Гоголя, что не пора ли припречь подлеца, и потом – Эх, тройка птица! Это та же мысль о сложности контаминации, которая происходит. В известной степени первая фраза о подлеце отсвечивает на тройку и получается чуть ли не ироническое звучание мысли о тройке. Он говорит: «Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ. Не дает ответа».

Во второй части спектакля, может быть, оттого что я смотрела его один раз, мне не удалось глубоко это понять, осмыслить и подытожить, но у меня ощущение, что во втором акте есть известная глобальность метафоры сумасшедшего дома. Вся Россия – сумасшедший дом. Художник с Невского кончает безумием. Он должен погибнуть от нищеты или кончить безумием, как кончает безумием Раскольников. Кончают безумием чиновники в канцелярии и затем все это восходит к безумию художника Гоголя. Это генезис очень интересный. Об этом говорит Салтыков-Щедрин. А я все время вспоминаю «Сон смешного человека» Достоевского. Это отсутствие нравственного выхода. Но когда весь эпилог предстает так с самого начала, когда на персонажей нахлобучиваются колпаки, на них выливается вода, – да это сплошной сумасшедший дом. Но когда в этой метафоре сумасшедшего дома все смешалось, все в нечеловеческом искажении и возникают два памятника Гоголя, то совершенно невольно перекидываются какие-то мостики в современность. Глобальность этой метафоры, что вся Россия – сумасшедший дом, совершенно правомерна для эпохи николаевской реакции, но когда она соединяется с какими-то современными символами, аллюзиями, намеками на современность, она перестает быть современной.

То же самое с Костанжогло. Очень интересен диалог Костанжогло и Чичикова. Принцип прерывания этого очень острого, очень талантливого диалога какой-то песней, которая прерывает попытку Чичикова и Костанжогло осмыслить путь спасения России, интересен. Но Чернышевский говорил о какой-то известной нарочитости персонажей второго тома. Костанжогло где-то филантропичен, занудлив. Все есть в исполнении актера, но когда оно прерывается современной песней, – хотим мы или не хотим, это переносит нас в мир современных ассоциаций. Я не хочу сказать, что классика не должна переносить нас в мир современных ассоциаций, но нужен какой-то более точный отбор музыкального материала, песни, которая прерывала бы Костанжогло более точно и не вызывала бы ассоциаций порядка пряных перехлестов в сегодняшний день.

Текст страниц 63, 64, 65 по авторской линии нуждается в выверке. При соединении содержания Гоголя с выдержкой из второго тома «Мертвых душ» возникает несколько однозначно гоголевский текст. Это все Гоголь. «Фатальный антракт» – это тоже Гоголь. Это очень широкий охват материала. На этих страницах идут точные гоголевские тексты, но они аранжированы таким образом, что выстраивают мысль достаточно однозначно. Если все это называется завещанием Гоголя, то последняя мысль, обращенная к нам, выглядит достаточно обедненной и выстроенной по точной тенденции.

М. Г. Дружинина. Сказано много добрых слов и замечаний в адрес спектакля. Мы все знаем творчество Юрия Петровича, его обращение к Островскому, Пушкину. Теперь познакомились с Гоголем. Работа очень интересная, сложная для восприятия, заслуживающая огромного внимания и уважения. На основе ряда произведений Н. В. Гоголя Юрий Петрович создан спектакль, отражающей в большей своей части его произведения трагизма мира николаевской России, который Гоголь ненавидел, который разил орудием смеха, сатиры.

Спектакль очень ясной мысли, темпераментный по воплощению, изобилует мастерски найденными режиссерскими приемами. Гоголевская фантасмагоричность вытекает из существа произведений. Это не трюки на потеху зрителей, а ярко найденные моменты спектакля.

Очень ярко прозвучала тема Акакия Акакиевича. В этом эпизоде точно выстроенном в социальном плане, возникает образ жуткой чиновничьей России, которая буквально губит маленького человека. Удачно анйден в этом эпизоде музыкально-пантомимический момент – кусок растаптывания Башмачкина этими чиновниками, который подчеркнуто музыкален.

В спектакле очень удачно подобран материал поэмы Гоголя, рассказывающий об истории жизни Чичикова, об истории становления этого характера, этого персонажа, который стал не просто конкретным образом, а символическим явлением. Интересно, что мы прослеживаем этот характер с детских лет до момента его взрослой сознательной жизни. <…> Музыка вместе с создателями спектакля иронизирует, негодует, сожалеет и составляет лирическую тему этой постановки. Здесь есть и увертюра, и речитативы, разработана музыкальная партитура характеров.

Интересно оформление спектакля художником Кочергиным, которое дает широкий простор для режиссерской фантазии и одновременно создает точный образ спектакля.

<…> В спектакле есть ряд спорных моментов: можно говорить о ряде затянутых сцен – сцена с помещиков. Можно спорить и говорить о повторе приема с вырастающими фигурами. Наверное, можно говорить о худшей и лучшей игре. Это может вызвать споры зрителей и критиков. Но есть моменты, о которых бы хотелось сказать особо. <…> При чтении инсценировки невольно хотелось предугадать, хотя это и невозможно, режиссерское решение Юрия Петровича. <…> При чтении инсценировки никто из нас, наверное, не мог себе представить, что в эпилоге спектакля так четко и последовательно прозвучит тема сумасшедшего дома, сумасшествия персонажей всех без исключения. Трудно было себе представить введение в пьесу современной песней “Русское поле” и “Ридна маты”. Трудно было себе представить, что Чартков будет отправлен людьми в белых халатах в перисподнюю. Уже говорилось, что это не вытекает из актерского исполннения и недостаточно органично звучит в спектакле. Может быть, есть возможность подумать о финале этой сцены.

В первом акте в сцене “Театрального разъезда” есть текст о правительстве. Он дается непосредственно в зал и уводит зрителей от ээпохи. Происходит временное смещение, что вряд ли целесообразно.

Тема о перекличке времен – это памятник, созданный Томским, это танцевальный шаг ансамбля “Березка”, использованный в сумасшедшем доме, это современные песни, это джинсы, надетые на Ноздрева, бутылка шампанского с современной наклейкой.

Помимо этих конкретных моментов хочется еще обратить внимание на перекличку времен, звучащую более символично. В финале первого акта актер, исполняющий роль автора, вопрошает: “Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ. Нет ответа”.

Во всяком случае эпилог, который по законам искусства является резюмирующей частью любого произведения, приводит действующих лиц и зрителей практически в сумасшедший дом. Эта тема, затронутая в портрете, в эпилоге получила окончательное и полное развитие. А элементы современности, почти постоянно присутствующие современные песни дают возможность соотнести эту атмосферу сумасшедшего дома с нашими днями. Ощущение такое, что это ответ на то – куда ж несешься ты, Русь? Это уводит нас от конкретного Гоголя. Вряд ли это можно считать справедливым в данном спектакле, и это нежелательно.

В спектакле происходит объединение образов автора и Поприщина. Такая трактовка утверждается, как сумасшествие Гоголя под конец его жизни. Тема его гибели звучит в спектакле очень ярко и имеет в финале самодовлеющее значение.

Начало эпилога, когда все персонажи подряд начинают произносить свои реплики, а санитары натягивают на их головы колпаки, логически не подготовлено. Этот прием выглядит несколько искусственным, и хотелось бы предложить подумать по этому поводу и, может быть, решить эту тему как-то иначе.

Значительно место уделено в спектакле непосредственно зрителям. Сегодня говорилось, что непосредственное общение со зрителем – это лирическая тема спектакля, что зритель должен уходить с чувством не просто иллюстрации николаевской эпохи, а найти отклик в своей душе. Но конкретные реплики, которые произносятся актерами и конкретное освещение зрительного зала как раз уводит нас в сторону от лирических размышлений. Когда Плюшкин произносит: «Народ все воры», зрительный зал смеется. Но они произносятся на возникающих в зрительный зал лучах. Таких реплик очень много. Вряд ли можно впрямую такие упреки бросать сегодняшнему зрителю. Это относится, скорее, к конкретным персонажам, находящимся по ту сторону рампы.

Мне кажется, эти замечания дают театру возможность подумать, поразмыслить и прийти к более точному и справедливому решению спектаклю.

М.А.Светлакова

Я смотрела спектакль один раз. Права А.А.Смирнова, что такую сложную работу, за которой стоит колоссальный труд театра <…> за один раз правильно оценить трудно. Поэтому сегодня наши высказывания, может быть, не во всем претендуют на исчерпывающую точность, которую хотелось бы. <…>

Из замечаний, которые я буду говорить, Юрий Петрович, как всегда, может взять для себя ту часть, которую он считает наиболее нужной, целесообразной, которые ложатся на творческую индивидуальность создателя спектакля и могут принести какую-то пользу дальнейшей работе над спектаклем. <…> Вся первая часть спектакля вызывает у меня чувство приятия всего, что делается театром. Я принимаю условия игры, за исключением каких-то деталей, которые не кажутся мне безусловными и значительными настолько, чтобы за них цепляться. Об этом хорошо сказа С. А. Макашин. Это песни «Русское поле» и «Рушничок» Майбороды(?). В спектакле о другом Гоголе возможно и такое, но в этот трагический спектакль это врывается капустнической нотой и кажется чуждой этому спектаклю.

Мне кажется положительными эти создания, которые возникают как будто из-под земли, создания призрачные и в то же время столпы общества. Они вызывают массу ассоциаций.

Интересное решение, когда в прорезях шинельного сукна появляются эти лица, рожи, как ни назови.

Интересным мне кажется и решение гоголевской «Шинели». Я это приняла. Тут и нота сочувствия, тяжелого страдания, которое было в гоголевской повести.

Очень хорошо проявляют себя артисты в этих трудных, поставленных им условиях, когда практически только интонация, только голос может играть. Когда фигуры вырастают из недр, это даже труднее, чем Шаповалову в раме, который может хоть руками сделать жест. Среди этих созданий хотелось бы отметить Бортника (Коробочка) и чету Маниловых.

Я хочу также сказать о музыке, которая удивительно вплетается в спектакль. Наверное, это не будет кощунством, если я скажу, что где-то мне вспомнился Д. Д. Шостакович, когда я слушала то, что было связано с музыкальным решением маниловской сцены. Хотелось бы еще раз послушать, чтобы понять всю глубину выразительности музыки в этом спектакле.

У меня отношение к спектаклю разделилось на две части, и иное у меня ощущение от эпилога, или второй части. Когда мы получили вариант текста, сделанный Юрием Петровичем, мы увидели, что вторая часть сделана несколько слабее, но т. к. српектакль был в работе, а у Любимова спектакли создаются на сцене, то была большая надежда и даже уверенность, что это подтянется по выразительным текстовым моментам превой части спектакля. К сожалению, этого не случилось.

У нас заболел редактор, и у меня был только один день, чтобы провести элементарный анализ текста, я пыталась сделать это и поняла, что из всех этих реплик из «Ревизора», из «Мертвых душ», из «Переписки с друзьями» я никакой логики, кроме абсурдности этого мира не могу извлечь. До конца я не произвела анализа этого эпилога, потому что поняла бессмысленность этой работы, но мне кажется, что использование здесь текстов Гоголя классом ниже первой части.

Сегодня и у нас на обсуждении также высказывалась мысль, что два эти памятника – Андреевский и Томского – с точным обозначением 1952 года, вся эта сумасшедшая Россия в колпаках, с дудочками, все, что с этим связано, такая прямая метафора – что вроде примчалась тройка, а куда, неизвестно. Я не могу так думать о Любимове. Моя судьба сложилась так, что я так или иначе присутствую почти каждого спектакля театра, начиная с первого, и я не могу думать, что Любимов пойдет к зрителю с такой примитивной метафорой. Это не так. Но если у зрителя такое ощущение возникает, значит, необходимо подумать, в чем неточность режиссерской трактовки этого эпилога, как он назван театром. В этих ли двух памятниках, в том ли, что текст Поприщина передан Гоголю. Этот прием провинциального театра. В Ярославле поставили «Горе от ума» и Чацкому портретный грим Грибоедова. Мы убедили их, что это неправильно, нельзя отождествлять героя с автором. Этот не тот класс режиссуры, которого мы ждем от этого театра. Видимо, нужно подумать о каких-то других решениях. Фантазии у создателей спектакля не занимать.

<…> О высветах зрительного зала. И. А. Вишневская говорит, что она испытывала неудобство.

(И. А. Вишневская. Счастливое неудобство).

И я тоже испытывала неудобство. Когда говорили, что тут “воры собрались”, я с ужасом оглядывалась. И что же? По одну сторону сидит Рождественский, дальше Любимов, по другую сторону – мои товарищи. Я подумала: “За что же надо обзывать так? Что ж такое недоверие к зрителям, пришедшим на Таганку!”

(Ю. П. Любимов. Это же не я говорю, а Плюшкин).

Мне кажется, что это – тоже от недоверия к зрителю. Мы и без высветов все поймем.

(Ю. П. Любимов. Николай Васильевич Гоголь вытравлял в себе Ноздрева, Плюшкина, Чичикова, и я тоже вытравляю. Извините, что я Вас обидел).

Вот те пожелания и замечания, которые хотелось бы передать театру.

В. Т. Мирский. <…> Всем, кто смотрел спектакль, не хватало той наполненности, которая есть в музыкальном наполнении спектакля, актеры не всегда поднимались до эмоциональной стороны музыки.

Спектакль изобилует выдумкой режиссера, фантазией. Трудно не согласиться с оценкой, данной специалистами, что вырастающие памятники – это как призраки Манилова, Собакевича, олицетворение темных сил России, которые мешали ее развитию. Даже художник мешал этому прогрессивному развитию. Это образ большой эмоциональной силы.

Прием с “генезисом” Чичикова – это очень интересный. Увлекательных ход.

Но и у нас есть замечания. Хочется присоединиться к мнению С. А. Макашина, который говорил о том, что очень интересно начало спектакля, где сразу есть заявка на интересный мир Гоголя, который обращается к России. И вот реплики сверху – они не то, что меня шокировали, но показались странными. Гоголь обращался, очевидно, к интеллигентной России.

У меня нет такого ощущения, как у Ариадны Артемьевны в отношении слов “Русь, куда ж несешься ты?”

Насколько правомерна передача текста Поприщина Гоголю и стоит ли делать это размножение поприщиных, которые делают проход между двумя памятниками? В этой сцене вдруг есть реплика из “Театрального разъезда”: “А что автор сидел в тюрьме?”. Это вызывает какую-то абсурдность восприятия эпилога спектакля, но мне показалось, что нужно литературную основу эпилога еще раз проверить более точно.

Я согласен с М. А. Светлаковой. Первая часть вызвала у меня полное приятие. А в эпилоге чувствуется оторванность от общего замысла.

Замечания.

То, что свет зажигается в зрительном зале на ударных репликах, мне тоже было не очень приятно. Замысел спектакля большей глубины, и вдруг начинается какой-то плакат: трескотня фраз, и нас, как слепых котят, начинают в это тыкать. Это входит в противоречие с тем, что есть в спектакле глубокого. Это замечанеи, с которым очень трудно не согласиться.

Хочется, чтобы театр прислушался к замечаниям, потому что они очень доброжелательны.

В. П. Селезнев.

Творчество Гоголя даже для неспециалиста по Гоголю сразу обнаруживает в себе диалектическое соединение противоположностей – такую разящую сатиру и такую пронзительную любовь к родине, что если убрать эти противоречия (в инсценировке, в спектакле, в любой литературной драматургической обработке) то, наверно, ушел бы и автор. Тогда действительно можно не писать сверху, что это Николай Васильевич Гоголь. Поэтому такое единство насыщает и литературную драматургическую основу, с которой вышел театр.

Сложность в рассмотрении этого материала определяет и сегодняшнее наше рассмотрение, так как материал несет в себе единство противоположностей. Это очень большая помощь театру и Юрию Петровичу, что в сегодняшнем разговоре присутствуют специалисты, которые тоже по-разному оценивают те или иные моменты в спектакле, в композиции, даже в творчестве самого Гоголя. Естественно, что зритель будет в еще более сложном положении, чем специалисты. Посмотрев спектакль, зритель захочет выставлять оценки, потому что хочет удовлетворения, окончательной ясности после спектакля.

Если говорить об оценка, то хочется дать очень высокую оценку прежде всего тому громадном труду, который был проделан, чтобы собрать все, что имеется в этом материале. Сколько литературы надо было пересмотреть, чтобы это бы энциклопедический материал, на котором можно было бы проанализировать и творчество Гоголя, и его личность, сохранить заряд и посыл той сатиры, которая есть в творчестве Н.В.Гоголя. И действительно, он сохраняется.

Когда товарищи говорили о некоторых пожеланиях, то я ловил себя на мысли: кто разговаривает со зрительным залом? Когда Чичиков говорит с коробочкой, то моего включения в зрительный зал не было. Бывает, что посмотришь на чиновника, – кажется, хороший чиновник, а на самом деле это чистейшая Коробочка. Это прием для недогадливого зрителя: надо его осветить. Если он в себе не хочет заподозрить этот порок, то хоть на соседа подумает. Может быть, на сегодняшний день это не очень оправданный прием. Если Гоголь вытравлял это в себе, то это теоретическое рассуждение, – теоретически и надо об этом говорить. Вряд ли кто-нибудь из обычных зрителей может об этом догадаться, хотя это мысль счастливая, которая может показаться спасительной.

Когда речь идет о песнях в устах Костанжогло, то действительно для нерусских людей естественно попеть такую песню, то действительно для нерусских людейц естественно попеть такую песню, но на спектакле, когда существует немедленная реакция зрительного зала, она существует не потому, что нерусский человек Костанжогло начинает самоутверждаться русской песней. Я скорее приближаюсь к позиции первого оратора, который говорил, что возникает ироническое отношение к самому Гоголю. В зрительном зале есть живая реакция, и я лично воспринял это именно таким образом, как было объяснено.

Сатирический заряд, который имел место в первой части спектакля, для меня во второй части просто пропал. Каждый по-своему объяснял заряд первой части. Там идут и обобщения, и символы, и миражи, и есть вся Россия. Во второй части россии просто нет. Она в одно лицо – эти колпаки, она нивелирована. Разнообразие, которое было в первой части, ушло, и заряд во второй части является просто развлекательным. Этот хоровод напоминает один раз «Березку», а другой раз прогулку в тюремном дворе. Эта развлекательная цепочка любопытно смотрится, но угадать ее как дальнейшую судьбу России очень трудно. Надо быть не менее талантливым человеком, чем сам автор и сами постановщики, но рассчитывать на то, что такие люди будут наполнять зрительный зал, трудно.

Мне показалось, что в первом акте тоже были памятники. Я не понял связующей линии с этими памятниками. К эпилогу Гоголь умирает, оказывается в бронзе. Нарушается определенная связь.

О Поприщине уже говорилось. Наивный зритель, который порой приходит только на один спектакль, воспринимает как святую истину то, что услышит со сцены. Хорошо говорить нам: давайте посмотрим второй раз, тогда разберемся. А зритель, который выберется один раз, должен сразу все понять и разъяснить для себя. Поприщинские истины вложены в уста Гоголя. Уверяю вас, они будут восприняты как истины гоголевские, а не поприщинские. Нужно почитать немало литературы, чтобы уяснить для себя, что Поприщины расплодились. Распределение поприщинского текста не очень закономерно, потому что из хода самого спектакля закономерности к этому не обнаружишь.

Спектакль настолько снабжен прекрасной режиссерской фантазией, настолько имеет выходы из гоголевской драматургии, что эти пожелания кажутся настолько изящными и несложными в отношении их устранения, что это вполне возможно, и думаю, что театру придется приложить к этому немного усилий, чтобы подвергнуть дополнительной редакции намеченные в спектакле сцены.

М. П. Еремин. Вы говорили: поприщинские мысли придаются Гоголю. Я этого не помню.

Там есть лирический момент – обращение к матери.

Дело в том, что если читать саму повесть, то можно сказать, что Поприщин не способен на такой лирический взлет, вплоть до струны, звенящей в тумане. Это лирика гоголевская, про которую мы говорили, что ее маловато в спектакле. Тут никаких переадресовок нет.

Ю.П.Любимов (с.60)

Я отвечу на главные обвинения.

(В.С.Ануров: Это не обвинения.)

Во всяком случае – странное понимание.

Я прежде всего благодарю за столь высокий разбор работы специалистов. Уровень обсуждения был высокий и квалифицированный. Но тут же позвольте сказать вот что. Может быть, я буду говорить грубые вещи.

Искусство отличается тем, что не решается коллективно, оно осуществляется индивидуально. Другой поставит спектакль по-другому. Я ставил так, как разумею я.

Теперь я отвечу на то, что я принимаю, а что принять не могу.

Согласен, что где-то нет еще достаточной цельности. Согласен, что есть затянутые сцены с помещиками. Согласен, что отдельные фразы можно убрать, если они у каких-то отсталых людей вызовут, что называется «кукиш в кармане», какие-то дразнилки. Некоторые люди, которые нас не уважают, говорят: «у них кукиш в кармане», «они хотят вызвать ассоциации, занимаются шпильками».

Наше искусство часто обвинялось в этом, как обвинялся в свое время такой высочайший гений, как Дмитрий Дмитриевич Шостакович, которому не давали работы и заставляли «раскаиваться» его учеников. Это происходило на нашей памяти, на моей памяти – все эти грустные вещи.

Я просто не могу согласиться с тем, что вы говорите. Вы трактуете по-одному, я совсем не так. Да если бы не было двух памятников, я не смог бы сделать эпилог. Я и назвал это эпилогом.

Я отношусь к вашему мнению с большим уважением, я мог бы назвать имена очень крупных людей, всю жизнь занимающихся Гоголем, которые готовы были здесь подтвердить, что у них не возникло таких ощущений, как у вас, но я не хочу ссылаться на авторитеты. Вам кажется так, другим – иначе. Очевидно, это различное восприятие искусства, каждый воспринимает по-своему. Да, многие зрители могут не понять второй части, как часто мы сразу не понимаем живописи, понимаем только потом. Герцен совершенно по-другому оценил «Избранную переписку», чем Белинский.

Что касается текстов, то Николай Васильевич в конце жизни отказался от принятия пищи. Обращались к Филарету, он и ему отказал и пищу принимать не стал, решил умереть. Если покопаться во всех деталях его биографии, то мне кажется, что все сделано достаточно тактично. Никакой передачи текста тут нет.

После «Ревизора» он не был травмирован, он был травмирован после «Избранной переписки». Он надеялся, что это поможет России, а когда убедился в одинаковой реакции всех слоев общества, чуть руки на себя не наложил. Но воспринял это как смиренный христианин и Белинскому на очень оскорбительное письмо отвечал очень смиренно и вразумительно. Может быть, сейчас можно по-разному оценить письмо Белинского и ответ Гоголя. Он был человек глубоко верующий. Он говорит о нравственности, взывает к тому, что мы должны к себе обратиться.

И мы сейчас говорим о духовном обществе и бездуховном. Напротив театра находится школа рабочей молодежи. Так как я большую часть жизни провожу в театре, то выхожу тогда, когда выходит молодежь. И мне, как Гоголю, хочется закричать: «Боже, останови их!» Без пол-литра, без мата они не могут. Тут же монументальная пропаганда советского образа жизни, а под плакатом лежит пьяный.

Классик перестает быть классиком, он никому не нужен, если не приносит пользы своим современникам. Он должен приносить пользу.

Со многими замечаниями я не могу согласиться. Это вопрос вкуса, состояния. У вас одно, у меня другое состояние художественной зрелости, моего понимания мира, как я его воспринимаю. Я считаю, что спектакль заставлял задуматься о нравственности, о глубоких нравственных проблемах, о духовных проблемах, важных для нас, о которых партия говорит буквально на всех пленумах, на пленумах ставит очень серьезные проблемы именно духовности. Если Гоголь помощник нам в этом деле, – а мы хотели сделать его помощником, – то и слава богу.

Он заканчивает: «На себя посмотрите». Это не прямые ассоциации, но косвенные ассоциации в искусстве всегда были и будут.

О письме Жюрайтиса мне говорят: по форме оно безобразно, но по существу правильно. Но оно и по существу неправильно и глупо. Само интерпретаторское искусство заложено в постулате эстетики. Оно и предполагает: интерпретация, толкование. А он, сам делая это на практике, мешает другим. Это некрасиво, нечестно и т.д., и т.д.

(В.С. Анауров: но эпилог – всеобщий сумасшедший дом.)

Для Гоголя это какой-то страшный суд, которым он мучился с детства. В шесть лет мать ему рассказала о Страшном суде и он черта считал существующим реальным человеком. Друзья его утешали, когда он рыдал, что перепутал папки и сунул в огонь и сжег несколько глав второй части, которые были лучше первой части.

(В.С.Ануров. Метафоричность выражается не только в кошмарах, но и в реальных персонажах, одетых в колпаки.)

Для Гоголя это образ. Чистый колпак и концы в воду. А Гоголь не позволяет все замазать, он призывает к совести, к очищению.

Мне кажется, что трагический финал – это финал очищения, финал катарсиса. Я знаю десятки людей, которые считают это лучшим место спектакля.

Отдельны фразы я согласен исключить. Действительно какие-то дурные люди могут начать хихикать на фразе «Велика наша земля и обильна, но порядка в ней нет».

Можно пройтись по партитуре – где зажигать свет. Свет зажигается, чтобы избавиться от гнетущей темноты. Как не зажечь свет, когда Ноздрев под видом дружбы подводит Чичикова под каторгу.

Я видел много представлений, и меня всегда удивляет, что мало смеются. Если не будет смешно, то это странно. А здесь, по-моему, есть много смешных мест. Смех и есть то доброе и светлое, тот положительный персонаж, который есть у Николая Васильевича.

Есть и трагедия Гоголя, его боль за Россию, искренняя и глубокая. Вот это есть его настоящий лиризм.

А что ж нам опять в прятки играть. Это и Федор Михайлович, и Белинский, и Ленин говорил – о тройке. У нас этого нет.

Ясно понимаются все монстры. Они издеваются над Гоголем. Они его доводили до такого состояния. Это никакой не сумасшедший дом. Это его огромная боль, которая часто проскальзывает даже в репликах городничего. Гоголя иногда трудно отъединить от его персонажей. Неужели это городничий дошел до такой гениальности, что говорит: ничего не вижу, одни свиные рыла. У Гоголя всегда написано: a part, т.е. фраза в зрительный зал.

У него написано как партитура, как музыка. Здесь есть вещи чисто музыкально сделанные, речитативы, чтобы подчеркнуть слова Гоголя.

Памятники. Прекрасный памятник Андреева был снят при Сталине и поставлен отвратительный для меня памятник Томского. Тут тоже есть зацепка, и очень психологическая. Человек просит: не ставьте мне памятника. Слова покойного надо соблюдать. Аллу Константиновну хоронили по разряду, как завещала покойница, и муж ее настоял на этом.

То, с чем я не могу согласиться, я не сделаю.

В.С.Ануров. Спектакль очень интересный, яркий, темпераментный, но сложный. Мы подумаем, и Юрий Петрович подумает. Тогда и решим.