Стенограмма обсуждения спектакля «Гамлет» в Главном Управлении культуры Исполкома Моссовета [1] 22 ноября 1971 года

Председательствует Б. В. Покаржевский

Б. В. Покаржевский. Начнем, товарищи! Пожалуйста, – Михаил Михайлович.

М. М. Мирингоф. Руководство Управления поручило мне высказать наши соображения по спектаклю.

Вероятно, нет надобности говорить, что произведение «Гамлет» Шекспира в каждую эпоху было предметом, где господствующие классы выявляли свои идеи, свои взгляды; больше того – «Гамлет» использовался самыми различными философскими школами, самыми полярными по своему мировосприятию, по своему миросозерцанию.

Действительно, «Гамлет» является одним из величайших и сложнейших произведений мирового театра. На протяжении многих веков он является спутником духовной жизни человечества, его духовного возмужания.

И в творчестве Шекспира, и особенно в этом великом произведении мы видим движение гуманизма от иллюзий, высвобождения от иллюзий к суровой жизненной правде. Это произведение появилось в то время (я имею в виду эпоху Ренессанса), когда великий Шекспир увидел и вторую сторону этой действительности, ее темный лик, когда перед ним открылось бескрайнее море бедствий, и он указал человечеству на страшную угрозу хищного индивидуализма и вандализма. В «Гамлете» не только изображено общество, порожденное злом, но – что важнее – и осознание зла, стремление постичь его корни. Это произведение, в котором вы чувствуете – и в этом его современное звучание – защиту человечества. Пафос трагедии – это негодование против всесилия зла.

Трагедия Гамлета – это трагедия осознания несовместимости идеалов героя с конкретными, реальными условиями всякого общества, вернее – всякого классового общества, и в этом величие этого произведения, и в этом его бессмертие.

Говоря словами Энгельса, герои трагедии находились в гуще интересов своего времени, принимали живое участие в практической борьбе, становились на сторону той или иной партии и боролись – кто словом и пером, кто мечом, а кто тем и другим вместе. Отсюда – та полнота и сила характеров, которые делают их цельными.

В центре этого великого произведения, как и всего творчества Шекспира, стоит человек, проблема достоинства человека, назначение человека в жизни. И он показывает, как в процессе познания истины, познания жизненной борьбы происходит становление личности, формирование человека. Он заставляет эту личность определить свою позицию, свое отношение к  людям, к событиям, и это очень важно, повторяю, и сегодня это чрезвычайно важно и для каждого из нас – определить свою позицию, свое отношение к тем или иным политическим, нравственным, моральным явлениям. Гибнет мир, гибнет Гамлет, но не гибнут его идеалы, и потому жизнь и влияние Гамлету – это великий урок человечеству.

Я позволил себе об этом напомнить не для того, чтобы произнести здесь хрестоматийные вещи, а чтобы еще раз подчеркнуть бессмертие «Гамлета», в чем его общечеловеческий характер и в чем поучительный урок того, что происходит в этой великой трагедии, где, пожалуй, впервые в истории мирового театра создан образ героя-гения, пожалуй, единственный случай во всем мировом театре; по крайней мере, я другого не знаю.

… Что показал нам театр и в чем своеобразие этого спектакля?

Мне думается, что этот спектакль будет иметь своих сторонников, а может быть, и своих противников. Но что важно сказать? Важно то, что в этом спектакле мы видим современное прочтение «Гамлета», современное прочтение этого великого творения Шекспира. Это современное прочтение порывает с традиционализмом, вековыми наслоениями, романтической трактовкой. Мы видим стремление художника-постановщика к правде жизни, беспощадной правде жизни. Отсюда суровость, строгость, бурное, динамичное развитие действия, предельная обостренность конфликтов, особенно между Гамлетом и миром Клавдия, характеристика взаимоотношений людей, их заземленность. Видно стремление постановщика к максимальному выявлению трагического начала «Гамлета».

Надо сказать, что во многих постановках этой пьесы трагическая сущность «Гамлета» не всегда была в должной степени раскрыта. Здесь некоторое снижение масштабности шекспировского произведения во многом компенсируется близостью к человеку, интимной связью с ним, со зрителями. Эта близость и интимность со зрителем чувствуется на протяжении всего спектакля, но этому помогает и движущийся занавес. На мой взгляд, занавес – это интереснейшая, выдающаяся находка, потому что занавес здесь используется не как прием, а как отражение эпохи. Этот движущийся занавес передает суровое время, дух жестокой эпохи. То он эпически величаво, плавно двигается, то он бурно клокочет, гневается, то он сжимается, уходит в себя, как людские страсти, как человеческие мысли, человеческие чувства.

В этом же духи и костюмы – они лишены внешней театральности, близки к жизни.

Музыка к спектаклю: здесь надо отдать дань композитору Буцко, который, на наш взгляд, сделал не просто иллюстрацию к спектаклю, а здесь эта музыка передает атмосферу эпохи, она является органическим компонентом спектакля.

Очень интересная находка – мальчик с флейтой.  Здесь создается ощущение истины, поиск истины, ощущается трагизм шекспировской эпохи.

Как известно, приобщение Гамлета к жизни начинается с сознания трагического смысла существования и жизненной борьбы. Действительность предстала перед ним в трагическом аспекте.

Образ великого мыслителя воплощен в образе Гамлета. Он срывает маски, обнажает истинное положение вещей, осуждает, осмеивает, испытует, проникает в сущность явлений, он хочет устроить жизнь в соответствии с принципами человечности, он воплощает в себе достоинство человека.

Гамлет «сомневается не в том, что ему нужно делать, а в том, как ему это выполнить» (Гегель). И это является основной темой в этом спектакле.

Если я высказал домысел, то меня поправит постановщик.

Распалась связь времен, нарушены вечные основы жизни. В монологе «Быть или не быть?» ставится вопрос: или молча страдать, покориться судьбе, или восстать, бороться? Жить или уйти из жизни?

И трагедия не только в том, что мир ужасен, но и в том, что ему предстоит (то есть Гамлету) ринуться в пучину зла, чтобы бороться с ним. Его смутила огромность возникшей задачи, которую перед ним поставила действительность.

Говоря об этом монологе, который стал уже хрестоматийным для всех нас, мне кажется, что эта фраза у Лозинского более значительна, чем у Пастернака. У Лозинского сказано: «Век расшатался (эту фразу вы не используете, и правильно делаете, потому что это сказано расплывчато. – М.М.), – и скверней всего, что я рожден восстановить его!» (Жаль, что не использована эта реплика).

Вот задача, которая стоит перед Гамлетом. Сейчас этой строки нет в монологе Гамлета, и от этого монолог становится менее масштабным, менее емким. Вы правильно сделали, когда взяли фразу «Распалась связь времен». Это стало уже хрестоматийным; это очень значительно. Вы правильно сделали, что не взяли: «Век расшатался», но вторую часть реплики нужно было сохранить.

Думаю, что эти фразы, полные философского смысла, говорящие о гениальности Гамлета и постижении им глубочайших различий своего времени, не могут и не должны повторять Клавдий и Полоний.  Для них не может возникнуть вопрос – быть или не быть? – так же как чуждо им сказать: «Распалась связь времен», ибо их это положение, которое сложилось, вполне устраивает. Это норма их социального устройства.

Поэтому мне думается, что мы будем просить Юрия Петровича подумать, в какой степени правомерно в спектакле, чтобы Клавдий и Полоний повторяли соответственно эти фразы, потому что нам думается, что мы тем самым разжижаем мысль, которая впервые звучит в этом произведении и к которой мог придти только гений. В этом величие Гамлета.

Высоцкий играет Гамлета бойцом, воином, определяет характер его игры, его темы: «Из жалости я должен быть жесток». Он свободен от иллюзий, от того, чем страдали молодой Ромео, Генрих II, он верит только фактам, и об этом он говорит матери: «Мне не кажется, а я есмь».

Думаю, что в первых монологах Гамлета, где выражена наибольшая трагедия Гамлета, – если в «Короле Лире» или в «Отелло» наибольшей трагедии достигают финальные сцены, то здесь как раз наоборот: в общем Гамлет вступает сразу в атмосферу высочайшего трагизма, и нам кажется, что в этих монологах выражена наибольшая трагедия Гамлета, где страсти его души достигают апогея, – Высоцкий здесь еще недостаточно внутренне насыщен, эмоционален. Летом я видел этот спектакль, и он мне показался более эмоционально насыщенным, там был большой накал страстей и больше раздумий было, больше философа. Где-то кажется, что он мало любит в спектакле.

Ю. П. Любимов. Кого?

М.М. Мирингоф. Офелию. Если по-настоящему играть эти сцены, то здесь где-то может появиться сентиментализм. Но, я думаю, что Высоцкий от этого обезопасен. Хотя где-то хотелось бы подчеркнуть его большую любовь к Офелии.

Справедливо было бы сказать, что Высоцкий отлично играет сцену с королевой Гертрудой, и Демидова также великолепно играет. Она как бы несет с собой эпоху. Она прекрасно передает страдания, она неодномерна. С большой экспрессией Гамлет проводит сцену над могилой Офелии, с Розенкранцем и Гильдестерном. То, что это не тень, не мираж, – это все отличные находки.

Несколько забегая вперед, я хочу сказать, что перебрасывание черепами Гамлетом с Розенкранцем и Гильдестерном не очень хорошо согласуется со всей темой спектакля. Вы все время говорите о теме смерти, о ее значении для человека и т.п., поэтому так легко перебрасываться черепами не стоит. Я думаю, что вам над этим стоит подумать.

Тема Фортинбраса – она всегда была предметом больших споров и раздумий.

Мне кажется, постановщик правильно здесь сделал, что изъял тему прихода войск Фортинбраса, потому что оптимизм, который несет с собой Фортинбрас – он утопичен. Получается, что Дания – это тюрьма, а в Норвегии – другое? Поэтому то, что из этой постановки изъят этот эпизод – это сделано правильно и продуманно. Но очень важно более глубокое прочтение философского монолога Гамлета после встречи войск Фортинбраса, чего здесь нет. Я не буду читать весь монолог, но расскажу его смысл, когда на вопрос «быть или не быть» Гамлет дает твердый и решительный ответ: «Быть! Восстать, вооружиться, победить!»

Здесь, в сущности, сказано все.

Здесь он осуждает не только королевство Клавдия, не только Данию, но и весь мир. Он оценивает зло всего мира, когда он говорит, что ради прихоти и вздорной славы двадцать тысяч сражаются на полоске земли, где негде даже схоронить убитых.

- О мысль моя! Отныне будь в крови, живи грозой или вовсе не живи!..

Отказаться от этого монолога было бы грешно, и вы бы обокрали свой собственный замысел. Я бы вас очень просил, Юрий Петрович, подумать: этот монолог нужно сохранить обязательно. С Фортинбрасом – бог  с ним, а этот монолог очень важен.

Почему я так настойчив в этом? Это обкрадывает ваш замысел, ваш собственный замысел образа Гамлета, ибо здесь он переосмысливает не только положение Дании, Клавдия, а приходит к большим социальным обобщениям мира, завоевательных войн, бессмысленности войн. Отказаться от этого дела ни в коем случае, на мой взгляд, нельзя.

…Поворотный пункт в трагедии и в самом спектакле – это, как известно, «Мышеловка». И для нас, для зрителей, театр должен добиться, чтобы увидеть, как же реагируют король и королева  на спектакль «Убийство Гонзаго», и то, как за ними наблюдают Гамлет и Горацио. Здесь, у Шекспира, это мог сделать только Шекспир как великий знаток театра, – показана сила воздействия искусства, как оно испытывает совесть человека: дрогнет совесть короля или не дрогнет, и как она призовет его к ответу?..

Но, к сожалению, Юрий Петрович, мы не видим потрясения короля, больше того – так мизансценирована эта сцена в отличие от того, что я видел летом, – он даже плохо виден, потому что когда идет пантомима, она заслоняет фигуру короля.

Но я не берусь давать рекомендации, я имею дело с большим художником, вопрос идет не об этом, – но это событие не сыграно в спектакле.

Может быть, отнесемся снисходительно к тому, что я сейчас скажу, но когда играют пантомиму, это последнее звено, когда вливается яд в ухо короля, – это надо играть более зло.

Смехов очень холоден, он декоративен, и это тоже не помогает тому, чтобы это событие было сыграно, а без этого нет поворота во всей трагедии.

Нам думается, что в спектакле утрачена фигура Горацио. Сейчас это плохо запоминающаяся фигура. Он очень невыразителен, а между тем это именно ему, Горацио, Гамлет завещает поведать миру о судьбе Гамлета, открыть человечеству глаза на правду. Гамлет не только хочет оправдать себя в глазах потомства, но его желание, чтобы его жизнь и борьба, его духовные искания послужили уроком, примером борьбы для остающихся в живых. Кому же он доверяет это? Именно Горацио. <…> Для него идеал – это Горацио, это совершенный человек. Он говорит: «Горацио, ведь ты изо всех людей, каких я знаю, самый настоящий. «Все выстрадав и сам не пострадав», в тебе есть цельность. Цельность! Сохранить это качество там, где жизнь – тюрьма, – уже подвиг. Это относится и к Гамлету.

Шекспир дал мыслям Гамлета гласность, выход к людям, дал Горацио. Это он рассказывает людям повесть о своем времени, о Гамлете, о его прекрасной жизни. Поэтому, мне думается, что вам надо серьезно продумать, чтобы где-то эта фигура совершенно не была утеряна в спектакле, потому что это одна из важнейших гуманистических фигур. Здесь это представлено довольно бедно, но то, что дает Шекспир в образе Горацио, дает совершенно обстоятельную картину, что это за человек и что он значит для потомства.

Тема смерти – она пронизывает всю трагедию. Это очень важная тема, и с нее начинается спектакль. Что интересно в этом смысле в замысле постановщика? Здесь, может быть, впервые в истории постановки «Гамлета» эта тема приобретает свою конкретность. Я имею в виду свежую, разрытую могилу. Она напоминает о том, что люди – смертны и чтобы они этого не забывали, быть может, так обстоятельно разрабатывая эту тему, театр хочет сказать, что жизнь коротка и прожить ее надо с чувством ответственности за свою жизнь, за свои поступки. Это очень интересная и нужная мысль. И, быть может, отсюда такой бурный динамизм, напряженный ритм, такой накал страстей, такой энергический Гамлет у Высоцкого. И, может быть, за это можно простить Высоцкому, что он не всегда философ на сцене. Но этот замысел, его трагизм снимает эпилог, где вся тема смерти осмеивается, где могильщики живут пошлейшей сплетней о Гамлете и Горацио.

Между тем, у Шекспира могильщики – это мудрые люди, именно с ними и Горацио любит больше всего беседовать. Они не только балагурят, но обсуждают философский смысл жизни. Поэтому неслучайно Гамлет беседует с  могильщиками.

Мне думается, что этот эпилог, сейчас привнесенный  в спектакль, говорит о вещах, которые находятся в противоречии со всем спектаклем: и ныне человечество, народ – быдло, и живет в невежестве и темноте. Эпилог как бы обращен в сегодняшний день. И, конечно, эта сцена никак не вяжется с этой трагической сценой смерти. Эту тему в финале надо подвергнуть и сарказму, осмеянию, причем – через могильщиков.

Мне кажется, что это находится в противоречии с замыслом, со всем строем, с его демократизмом. Откуда эта сцена взята, из какой пьесы – не знаю и эти догадки делать не буду…

Возникает такая мысль: не правомернее ли найти финал (то, что я видел летом), когда за гробом Гамлета идет погребальная процессия. На меня это произвело очень сильное впечатление, когда несут гроб Гамлета, за ним идет процессия людей ему близких, родных, которые его понимали и будут понимать и далее. Мне казалось, что эта сцена была сильна, эмоциональна. Художник все время ищет. Он отказался от этого, и нашел другое. В той редакции мне больше нравилась сцена Лаэрта и Гамлета, которая была решена под занавес. Мне казалось, что это удивительная находка.

Или сцена с отцом Гамлета у королевы – мне тоже казалось, что там было больше мысли, больше эмоционального беспокойства.

Мне здесь спорить очень трудно. Я высказываю свое субъективное впечатление, тем более что не все товарищи видели тот спектакль, но, вероятно, финал надо искать на Горацио; решать нужно этой фигурой. Ибо это соответствовало бы гуманистической сущности этого произведения, которая заключается в том, что гибнет герой, но не гибнут его идеалы. Ведь важна не смерть, а та среда, которую он оставляет  в жизни, и об этой среде говорил Горацио. Ведь судьба Гамлета сливается с трагической судьбой всех страдающих от несправедливостей. Он оставляет неразрывную связь между собой и всем человечеством. Вот почему Дания и весь мир – тюрьма.

И последняя фраза Гамлета: «Я сказал бы еще», – то есть ему многое еще нужно было сказать человечеству. Вот почему правомерно подумать, что спектакля кончался не этим эпилогом, который не вяжется с темой спектакля.

Но опять-таки повторяю: я не даю рекомендаций, я просто хочу, чтобы в этом плане подумали. <…>

Что касается пролога, – я скажу не в порядке того, что я возражаю против него. Я говорю о другом. Взято стихотворение Пастернака. Произведение потрясающее. Оно, конечно, не выражает философского содержания «Гамлета», но оно дает право театру как бы ввести зрителя в спектакль. В этом смысле оно правомерно.

Но когда я смотрел спектакль летом, по-моему, никакой гитары не было. И мне казалось, что вхождение Гамлета в этот спектакль, трагического Гамлета, когда он просто читал стихи, – на меня лично это произвело большое впечатление. Я не говорю, что не нужна гитара, но трагический Гамлет без гитары производит более сильное впечатление и большую ценность придавал всему спектаклю.

Опять-таки товарищи выскажутся по этому поводу. <…>

Здесь говорили, что в решение этого спектакля, в условное решение некоторых сцен вливаются некие бытовые детали. Но я не вижу принципиальной необходимости развивать по ним дискуссию. В частности, это живой петух, это фольга, появляющаяся на глазах у королевы, когда она беседует с Гамлетом.

(С места: Это не фольга, а примочка).

Это все детали, и они не решают сути дела. Я считаю, что спектакль является в целом интересным. Мы имеем здесь дело с очень интересной, самобытной трактовкой «Гамлета», где раскрыто трагическое начало этой фигуры.

Но здесь есть какие-то частности в этом спектакле, которые не согласовываются со всем строем пьесы: с идейным, психологическим, философским и т. д.

Вот нам и хотелось бы, чтобы Юрий Петрович подумал над этим и сказал нам свое мнение.

Б. В. Покаржевский. Слово имеет Светлакова М. А.

М. А. Светлакова. Я совершенно согласна с Михаилом Михайловичем в том, что «Гамлет», как произведение, перерастает свой исторический ракурс потому, что каждая эпоха вкладывает в него свое новое содержание, созвучное с данной эпохой. Отношение к этой трагедии Шекспира на протяжении веков было разное, и каждый век находит в ней то, что выражает его мысли и чувства. <…>

… в данном случае мы имеем дело с постановкой очень интересной. Эта постановка то, что принято называть у нас явлением. Это, конечно, явление, и оно заслуживает самого внимательного обсуждения. <…>

Основная мысль, которая здесь выходит на первый план, это мысль о справедливости и человечности. <…>

…спектакль этот – спектакль мысли. Мысль Шекспира становится главной, ведущей в этом спектакле. Этому подчинено в спектакле все – и работа актеров, и вплоть до каких-то деталей. Я, например, удивилась, что сцена поединка Гамлета и Лаэрта интересно и по-новому сделана в этом спектакле. Здесь нет этого знаменитого поединка. <…> Это – как деталь.

То, как он выводит актеров, как Хмельницкий играет трагика, потому что в этом голубом выведении именно та часть трактовки «Гамлета», против которой возражает этим спектаклем режиссер. <…>

Я думаю, что главное, о чем говорил и Михаил Михайлович (я хочу поддержать его в этом), то, что вызывает какое-то несоответствие со всем спектаклем и в целом, – это то, что называет Михаил Михайлович эпилогом. Я понимаю, что это может быть связано и таким образом: тема, заявленная в стихах Пастернака в прологе, тема, которая хорошо доносится и подчеркивается актерами («Я один, все тонет в фарисействе» и т. д.), перекликается где-то и с эпилогом: вот трагическая развязка всей трагедии, всего происходящего на сцене.

И вдруг этот разговор могильщиков. Ясно становится, что не понятно все, что происходило, не нужно все, что происходило, этим людям. Когда-нибудь потом это станет их жизненным материалом…

Можно понять и так.

И я думаю, что, исходя именно из каких-то художественных соображений, это не нужно. Это не нужно, потому что, если я поняла это правильно (я не ручаюсь за это, Юрий Петрович это опровергнет или подтвердит), то это в какой-то мере примитивно для этого спектакля – этот указующий перст; если же это не так, и в это вкладывался другой смысл, – что же, можно обсудить и это…

Но сейчас создается ощущение, что художественно-эмоционально это как бы вторая концовка спектакля. Еще один финал. Когда эмоциональный накал зрительного зала, – я сужу как зритель, впервые увидевший этот спектакль, – настолько велик, настолько эмоционален, возвышен, и вдруг – такое резкое снижение в самом финале вызывает своего рода недоумение, и мне кажется, что развивая художественную целостность спектакля, эмоциональный итог спектакля, – этот эпилог не обязателен.

Я не помню точно по тексту, но то, что какие-то реплики направлены непосредственно в зрительный зал, это делать необязательно потому, что сочетание современности и духа той эпохи здесь осуществлены настолько хорошо, что нет никакой необходимости в этих репликах.

А в целом спектакль получается очень интересный, в нем все компоненты действуют в едином плане. <…>

Я высказала свои впечатления и хотелось бы, чтобы вы прислушались к мнению в отношении финала и отдельных мест спектакля, над которыми надо подумать.

Б. В. Покаржевский. Слово предоставляется В. Н. Назарову.

В. Н. Назаров. В постановке «Гамлет» мы имеем дело не просто с обычным спектаклем, а с таким интересным спектаклем, где появляется действительно очень большая работа.

Сложность обсуждения заключается в том, что сейчас, когда прошло всего несколько дней как мы посмотрели спектакль, трудно сразу раскрыть все те действительно интересные вещи, которые он дает.

Я полностью присоединяюсь к той положительной оценке, которая дана, и должен сказать, что когда мы после просмотра спектакля обменивались мнениями, то мнение у нас было у всех одинаковое.

Конечно, есть некоторые частности, по поводу которых хотелось бы несколько порассуждать. Может быть, в этих рассуждениях мы будем правы, возможно, режиссер найдет их настолько убедительными, что захочет принять. Но смысл не в этом, а в том, что какие-то мысли возникают у нас, пришедших посмотреть спектакль и, вероятно, они возникнут и у других (!)

Вероятно, по поводу этого спектакля будут много рассуждать, обмениваться мнениями и спорить и, возможно, что мнения не всегда будут совпадать.

Я совершенно согласен с тем, что финал – это повторный финал, и совершенно с Вами согласен, когда Вы говорили о том, что после первого финала я не готов воспринимать даже ту мысль, которая заложена в вашем финале. Вы мне не даете времени одуматься, понять, что вы хотели сказать этим финалом. Я в этом финале могу читать и понимать не так, как вы даете, потому что для этого нет ни времени, ни возможности. <…>

Несколько слов хочу сказать об актерах, которые участвуют в спектакле. <…> Воплощение основных образов вызывает самые хорошие слова, и прежде всего надо отдать дань Гамлету – в исполнении Высоцкого – потому что, если бы не было этого Гамлета, мы бы говорили обо всем гораздо короче. Вся та положительная характеристика, которая здесь давалась, относится прежде всего к Высоцкому. Высоцкий действительно проявил себя в новом, очень интересном качестве.

Вот Лаэрт и Гамлет: нам показалось, что в их сцене нужно найти более глубокий момент, говорящий о взаимоотношениях между Гамлетом и Лаэртом. В частности, это момент оценки Лаэртом личности Гамлета. Или я пропустил, или эта оценка ушла, но в пьесе была такая сценка, когда Лаэрт отзывается о Гамлете очень хорошо.

Я полностью разделяю оценку исполнения королевы Гертруды Демидовой. По-моему, Демидова создает очень интересный образ. Я согласен, что заклейка глаз – это момент, который как-то не воспринимается зрителем. Но исполнение роли королевы интересно во всех отношениях.

В отношении этой сцены, которая дважды повторяется в ее спальне: кажется, что это повтор текстовой, но на самом деле это продолжение развития ее внутреннего образа, развитие характера.

Что касается образа Офелии, она где-то остановилась в своем развитии. Может быть, мне так показалось потому, что я неудачно сидел. Я сидел во втором ряду и оказался почти рядом с ней, поэтому малейшие неточности в исполнении актрисы, они особенно были заметны зрителю.

Я мог бы еще много говорить… Видимо, со временем появятся еще какие-то мысли. Хотелось бы еще раз посмотреть. Даже для себя – еще раз посмотреть. Я рассчитываю на то, что может быть еще раз посмотрю этот спектакль.

А. А. Аникст. Мне хочется начать вот с чего. Мне уже не раз приходилось участвовать в обсуждении спектаклей театра на Таганке, и я бы сказал, что сегодняшнее обсуждение может служить образцом. Я, правда, опоздал на выступление Михаила Михайловича, но он мне вчера звонил, мы переговорили, я знаю его точку зрения полностью, и что мне нравится в нашем сегодняшнем обсуждении – это, во-первых, очень квалифицированный подход: все хорошо знают трагедию, о которой идет речь; мы бывали на таких обсуждениях, где предмет был не всегда ясен участникам обсуждения, а здесь приятно отметить, что все говорят квалифицированно.

Во-вторых все говорят очень доброжелательно, и это для критики тоже очень важно, потому что нам нужна серьезная, спокойная, деловая атмосфера в связи с тем положением, в котором находится вообще весь наш театр.

У меня такое впечатление, что нашим театрам нужно предъявлять много разных требований идейного и художественного порядка, но делать это нужно так, как учит нас сейчас партия: очень дружески, помогая, ничего не навязывая, но высказывая твердо свое убеждение по имеющимся вопросам.

… Я три раза смотрел этот спектакль. Высказывался уже. Три раза у меня было разное впечатление об этом спектакле, потому что по-разному труппа была готова: то кого-то не было, то кто-то лучше играл, кто-то хуже играл, – но замысел режиссера для меня  уже более или менее вырисовывался достаточно ясно.

Я беседовал об этом спектакле с очень многими товарищами, друзьями театра, потому что на всех этих просмотрах, на всех репетициях были одни друзья театра. И надо сказать, что мне кажется, никто из них не сошелся в мнениях. Во-первых, все по-разному, как говорится, прочитали этот спектакль. Есть у этого спектакля люди, решительно приемлющие его целиком; и есть у этого спектакля зрители, любящие этот театр и считающие, что этот спектакль получился ниже возможностей театра; и между этими двумя полюсами есть разные точки зрения.

И сегодня, если вдуматься в то, что говорили выступавшие товарищи, есть разные точки зрения: они воздерживались от окончательных оценок, но если отобрать высказывания, которые были сделаны, предложения, которые были сделаны, можно сказать, что одному этот спектакль больше по душе, другому меньше по душе, и это естественно. Это естественно. Если вы обратитесь ко мне, как к человеку, который много занимался этими вопросами, в частности, этой пьесой, то я вам должен сказать следующее. Дело в том, что среди критиков нет согласия в отношении этой пьесы. Недавно один очень известный американский критик написал работу, которая называется «“Гамлет” и проблема критики». Все еще говорят о «Гамлете» как о проблеме. Как же быть? Может ли существовать единая точка зрения на эту пьесу или должны быть разные точки зрения? И еще, – если взять нашу эпоху, то как оценивать эту пьесу?

Есть здесь какие-то вещи бесспорные, которые все одинаково примут и одинаково оценят. То, что это трагедия – все одинаково примут и все одинаково оценят, что Гамлет – это положительный герой, также все одинаково примут. Все также одинаково примут, что Клавдий – это злодей, хотя Шекспир сумел показать, что это не только злодей, но у него есть и человеческие черты. Но есть здесь целый ряд вещей философского, этического, политического, эстетического и религиозного порядка, о которых спорят и в решении которых трагедия эта точной характеристики не дает.

Если «Макбет» совершенно ясная и убедительная вещь и вы можете придумать только различные варианты ее постановки, то «Гамлет» в основе своей вещь очень сложная, со множеством вариантов и ответвлений, где все зависит от художника. Вот это мы должны иметь в виду, когда говорим об этом спектакле.

Если вы меня спросите, удовлетворен ли я этим спектаклем, – я скажу, что я неполностью удовлетворен и у меня есть частные претензии. Я об этом говорил и Юрию Петровичу, я говорил об этом на Художественном совете.

Здесь много уже говорили об уровне исполнения. Несомненно артисты театра в процессе работы над этим спектаклем многого достигли, несомненно труппа очень выросла. Я это имел возможность сравнивать в процессе тех трех репетиций, которые я видел. Но до сих пор в театре не решена полностью проблема произнесения стиха так, чтобы стих здесь полностью доходил до зрителя. Есть прекрасные стихи, которые вечны, а они здесь иногда не звучат достаточно хорошо, они проговариваются так, что проходят мимо зрителя. И даже Высоцкий, который сделал здесь для себя очень много, который очень вырос на этом спектакле, – он как только входит в свой обычный тон, у него стихи Шекспира пропадают. Он не добился еще нужной интонации.

Можно было бы привести целый ряд примеров. У меня исписан целый блокнот замечаниями о том, что неправильно произнесено, где нет соответствия между жестикуляцией, мимикой и текстом. Я это профессионально для себя записываю. Я это рассказывал Юрию Петровичу и своим друзьям из труппы. В какой мере они к этому прислушаются – не знаю…

Я не принадлежу к числу тех, которым что ни покажешь на Таганке, им всё хорошо. Но я к этому театру отношусь очень взыскательно; мне кажется, что после «Зорь» мы вправе относиться к этому театру очень взыскательно. Нельзя успокоиться на достигнутом в смысле исполнительском, надо еще со многим бороться.

… По вопросу весьма острому – по вопросу о трактовке этого произведения.

Вот тут  хотел бы сделать одно предварительное замечание такого рода.

Дело в том, что моя профессия очень расходится с родом занятий моих товарищей, присутствующих здесь. Я, к счастью, не имею права ни один спектакль запретить, ничто снять в спектакле. Мне не дано таких полномочий. И я считаю это своей привилегией – то, что делает мое положение очень выгодным и удобным. Почему? Потому что если я хочу спорить с художником…

(Б. В. Покаржевский. Александр Абрамович, разрешите реплику: никто из здесь присутствующих тоже не занимается запрещениями…)

Я знаю. Но мне как критику очень интересно увидеть Любимова – какой он есть сам. И я сейчас почти отказался, чтобы консультировать театры по Шекспиру, потому что я не хочу, чтобы они исполняли мою трактовку. Я свою трактовку знаю – мне интересна их трактовка. Должен сказать, что я у театра учусь, потому что театр часто открывает то, что критик сам не может увидеть. Театры открыли все нюансы психологии Шекспира, и от такого человека, как Любимов, я многого жду.

Когда идет проблема смерти, то Любимов здесь ничего нового не открыл. Все порядочные трактовки «Гамлета» придерживаются того, что в этой трагедии стоит тема смерти, что она представляет собой напоминание о том, что – ты делай, что хочешь, греши, бегай по земле, делай, что тебе угодно, но помни – тебя ждет последний момент, и каким ты к нему придешь, чем будет вся твоя жизнь, когда ты подойдешь к ее концу, как ты сам по-человечески ее оценишь, и даже такой человек, как Клавдий, ее оценит…

Эта мысль в спектакле проведена правильно. В этом смысле спектакль не содержит ничего нового, что отличалось бы от других – ставил ли это Питер Брук, или Станиславский с Крэгом. Кстати, у Станиславского с Крэгом мотивы потустороннего были более развиты, чем в других спектаклях: это была эпоха символизма, и о потустороннем много думали.

Михаил Михайлович очень правильно сказал, что это очень земной спектакль. Правильно – с этой пьесы снят налет мистицизма. Это правильное решение.

Второе – это тема справедливости, тема власти, тема тирании. То, что дал нам Шекспир в «Гамлете», это так много, что тут никакой режиссер к этому ничего не прибавит. Это трагедия, которая имеет очень большой, политический аспект, эта трагедия направлена на то, что власть брали все и все старались ее удержать. Это трагедия о власти, которая всё кругом растлевает. Причем я должен сказать, что Шекспир далеко не всегда был так откровенен, как он сделал в «Гамлете», где есть целый ряд тирад, к которым не надо ничего прибавлять, потому что прочитаешь – и видишь, насколько это антитираническая вещь.

Этот акцент в постановке Любимова сделан, и сделан очень интересно, свежо.

Так что, и с этой точки зрения трагедия не может вызывать никаких возражений. Здесь есть верность выражения Шекспира.

Какие же здесь могут возникать вопросы и споры? О чем мы можем спорить с Ю. П. Любимовым? Расхождения начинаются с тех маленьких добавочек, где дело касается введения каких-то новых акцентов к шекспировскому тексту.

Мне кажется, что мотив смерти правильно дан в этом спектакле, но, может быть, чуть-чуть там есть маленький перебор. Непонятно, почему три черепа? Мне, например, кажется, что одного черепа достаточно и не следует перебрасываться тремя черепами. Шекспиру, во всяком случае, было достаточно одного черепа. Убийств надо семь, а черепа достаточно одного, чтобы он напоминал о смерти. Но, я повторяю, что это дело ваше, как постановщика, и если хотите, пусть будет три черепа, хотя с меня, как со зрителя, хватит одного. Но вот вы сделали одну замечательную вещь, – вы ввели этот элемент могилы, которая все время перед зрителем. Это сделано очень остроумно и очень точно. И в этой связи: поскольку все время играет этот момент, то зачем эти три черепа?! Получается перебор. Зритель видит все. Он сосчитает, сколько раз кричит петух, он насчитает, что у Любимова в «Гамлете» петух кричит три раза и т.д. Если бы я работал над спектаклем, я бы одну мелочь убрал, другую – добавил.

По поводу финала: у меня двойственное отношение к финалу. Он мне то нравится, то не нравится. Он мне не понравился потому, что кончилась трагедия, все захлопали, и вдруг выходят актеры и начинают играть.

Вот если бы уже до того, как занавес их всех сметет, уже начал играться пролог, это бы шло наплывом, и зритель бы видел, что это еще не кончилось, – тогда бы не было второго эпилога. Но когда получился разрыв, это нехорошо.

Я тоже не знаю, откуда этот текст, я бы его сделал получше. Жалко, что нет нашего дорого Николая Робертовича, который бы это сделал чуть потоньше, чтобы эта ирония прошла.

Можно ли и нужно ли всем этим вещам придавать социально-философское значение, считать, что здесь уже точка зрения всего народа?

Вообще говоря, у Шекспира есть шуты, которые являются выразителями народной мудрости, но есть шуты, которые являются выразителями плебейской точки зрения, и есть шуты, которые обязательно вульгаризируют то, что происходит в идейной сфере. У него много градаций шутов, и вопрос о том, какую роль играют могильщики здесь, это есть вопрос о том, к какой категории шутов  вы их причислите. Я не буду подсказывать, какими должны быть эти шуты, к  какой категории следует их режиссеру причислить, – это его право. В «Лире» шут стоит выше других, в «Двенадцатой ночи» выше других, но в «Двух веронцах» шуты стоят ниже героя высокого плана. Так что у Шекспира это получается как когда. <…>

Я должен сказать, что у всех у нас есть желание советовать Юрию Петровичу, что делать. Я тоже иногда чувствую, что я бы ему хотел сказать: «Сделайте, пожалуйста, то-то и не делайте того-то». Но я, исписывая горы бумаги, когда сижу на спектакле, потом думаю: «Этого я ему не скажу, этого я ему не скажу, этого я ему не скажу… Скажу только мелочи.

Почему?

Если бы Юрий Петрович был учеником, человеком, которого я вправе учить, я бы ему наговорил больше, но у меня такое ощущение, что если я в своей области что-то значу, то я думаю, что он в своей области сделал и значит больше, чем я в своей. Такое ощущение у меня не потому, что я низкого мнения о своей собственной работе, но просто потому, что быть художником – это очень большая, трудная и тяжелая миссия, которой я не позавидую, потому что муки художника, силы, которые он вкладывает в свою работу, вероятно, превосходят те муки и те силы, которые выпадают на нашу долю. <…>

Кроме того, я очень дружил с критиком Юзовским, и он, как-то хваля один спектакль, сказал: «Они играют мою концепцию». И мне стало очень досадно… Я видел спектакли «Гамлета», где играли мою концепцию, и должен сказать, что мне это было совершенно не интересно. Не потому, что это были слабые спектакли, но я все-таки, придя в театр, хочу что-то открыть для себя. Открыть то, что я знаю, мне неинтересно, идти надо на тот спектакль, где ты что-то узнаешь, чего ты еще не знаешь, услышишь то, что тебе не приходило в голову. И что греха таить, за что люди любят этот театр? За то, что Любимов – человек бесконечно одаренный, умеющий находить все новые трактовки материала. Спорим? Да, спорим, но не дай бог, когда мы будем уходить из Театра на Таганке, увидев то, что мы ожидали. Не дай бог, если настанет такое время.

Мне этот спектакль открыл какие-то новые, неожиданные для меня вещи. Я убежден, что этот спектакль будет самой большой сенсацией нынешнего театрального сезона. <…>

Хорошо это или нет? Хорошо, потому что театр, живущий без взрывов, без потрясений, без того, что публика так захвачена постановкой, что готова вцепиться друг в друга, – такой театр неинтересен. Интересно, когда театр активно действует и выдает что-то новое.

В прошлом сезоне, например, мне не хотелось ходить в театр, потому что пойдешь и спокойно уходишь оттуда, вас не захватывает. В этом году появляются какие-то новые вещи, которые вызывают интерес и которые говорят о богатстве нашего театра. Вы знаете, что одно время наш театр очень высоко ценили, затем он упал. Упал из-за того, что было в нашем театре очень много однообразия. Сейчас опять появляется разнообразие, и это очень хорошо, потому что если зритель посмотрел какую-то вещь в Малом театре, а потом пошел в «Современник» и увидел то же самое, это совершенно неинтересно.

Нам нужно разнообразие творческих течений, нам нужны споры, нужна борьба мнений в творчестве театра, нужны разные направления. Сегодня были мхатовцы в театре и жали Юрию Петровичу руку, хотя, они, может быть, считают, что «Гамлета» надо играть иначе. Но совершенно неоспоримо, что у Любимова эта постановка вышла интересной. Например, очень разные спектакли «Антоний и Клеопатра» у вахтанговцев и этот спектакль у Любимова. «Антоний и Клеопатра» не вызвал никаких споров, хотя у Шекспира главный герой – очень красивый, величественный, мужественный и прекрасный, а Цезарь – маленький, плюгавый. А Евгений Рубенович сделал так, что роль Антония играет у него актер небольшого роста, а красивый и величественный играет роль Цезаря. Это же странная вещь!

(Н. И. Кропотова. Но Цезарь там хорошей сволочью выглядит!)

Но совершенно другого типа трактовка трагедии.

И я считаю, что и этот спектакль имеет право на существование, потому что тому театру хочется выразить свое понимание.

Мы часто говорим о мировом значении советского театра. Оно, безусловно, есть. Но пусть на меня не обижаются, – мировое значение имеют только те наши театры, которые делают что-то новое. К числу таких театров и относится Театр на Таганке. Когда иностранцы приезжают, то они просят не давать им «Лебединое озеро», а просят дать им спектакль на Таганке.

(Б. В. Покаржевский. Нет, они просят «Лебединое озеро»…)

У них есть свои «Лебединые озера»…

И вот этот спектакль будет иметь очень большой резонанс – вот почему. За последнее время появилось несколько «Гамлетов» за рубежом, в частности, появился «Гамлет» в Шекспировском театре. Там недавно назначили нового художественного руководителя, молодого, сравнительно, человека, Тревера Нанта. Он хотя молодой, но он человек консервативный, если не сказать реакционный, потому что он поставил «Гамлета» (я не видел спектакля, но я читал характеристику спектакля, которую дали тамошние критики) в таком духе, что Гамлет – это Христос после распятия, и этот Христос пришел в мир, испытывает муки, умирает, и в конце концов он должен будет опять воскреснуть.

Такая трактовка Шекспира, во-первых, уже представляет собой отход от Шекспира, потому что шекспировская трагедия, если она и не антирелигиозна, то она, что называется,  арелигиозна. Шекспир выразил там свое очень сомнительное отношение к религии: есть ли загробный мир? С одной стороны, есть, потому что приходит призрак, а с другой стороны, Гамлет сомневается.

И я могу вас заверить, что когда приедут критики смотреть «Гамлета», они скажут, что эта наша трактовка, земная, как сказал докладчик, материалистическая трактовка, выражающая нашу советскую точку зрения.

Повторяю. Хотя могут спорить с этим спектаклем о деталях чисто технических, эстетических, по-моему, этот спектакль в высшей степени интересный спектакль, его будут изучать, о нем горы напишут. Вы правильно сказали: там есть вещи, которые можно по-разному понять. Но потому это и есть интересный спектакль, что он будет мысль.

Я тоже буду спорить с Юрием Петровичем, но я подожду, когда спектакль станет достоянием общественности, и тогда я скажу на равных: где я принимаю вашу точку зрения, где я ее не принимаю…

В целом я нахожу, что этот спектакль является удачным, но его нужно каждый день совершенствовать в практической работе театра…

Б. В. Покаржевский. Как вы относитесь к купюрам линии Фортинбраса, и каково ваше отношение к прологу?

А. А. Аникст. Что касается пролога, то теперь с этим уже ничего нельзя сделать, потому что уже все театры, когда ставят Шекспира, они либо начинают с сонетов Шекспира, либо начинают со стихотворения. И это уже так вошло в традицию. Я не помню сйчас, было ли это в постановке «Гамлета» Козинцевым и он ли это сделал первым или кто-то еще, но все понимают, что это берется как эпиграф к спектаклю.

По поводу того, что Высоцкий выходит с гитарой: по-моему, пусть хоть с гармошкой, но важно, чтобы выходил не Володя Высоцкий, а чтобы мы услышали очень ясный и очень звучный голос поэта нашего времени, который говорит о Гамлете. Здесь важен не общий антураж, а чтобы прозвучала основная мысль, которая заложена в этом спектакле.

Что касается Фортинбраса, эта линия здесь выкинута. Эта линия была выкинута у Лоуренса Оливье и эта линия выкинута Козинцевым, когда он ставил свой фильм в Ленинграде. Так что эта линия выбрасывается везде, потому что эта тема для «Гамлета» необязательна, а с Фортинбрасом связано то, что говорит Гамлет; когда он смотрит на корабль с войсками, он говорит свой монолог о том, что важно для человека. Он говорит, что для человека важно, чтобы он думал и действовал, а не думал бы только о еде. Здесь этот монолог есть.

(Ю. П. Любимов. Если давать линию Фортинбраса, то надо делать картину прохождения войск).

В общем, здесь есть эта линия, что люди, которые воюют за клочок земли, на котором их даже похоронить нельзя, – они имеют цель жизни.

(Ю. П. Любимов. Было сказано, что был дядя-шут и все пред ним пресмыкались. Так что, чувство покорности и стадийности здесь показано).

Фортинбрас сам по себе, как фигура, здесь не имеет значения. Важно то, что показано, что человеку разум дан для того, чтобы он не плесневел. И заканчивается эта сцена монологом: «О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть!»

Эта тема проходит в спектакле, и это верно. Я на это обратил внимание, потому что если бы этого не было, я бы первым поднялся на дыбы.

Ю. П. Любимов. Я коротко постараюсь сказать, потому что глупо говорить что-нибудь, поставив спектакль. Я хочу просто уточнить некоторые вещи.

Хочу еще раз подчеркнуть, что я очень согласен с преамбулой Александра Абрамовича, что разговор идет спокойный, достойный и, по-моему, этот стиль надо всячески приветствовать, стиль, который в стране упрочивается и который прозвучал в отчетном докладе Генерального секретаря. Это очень приятно.

Теперь по существу сказанного. (Я буду немножко скакать).

Александр Абрамович, действительно, мы с Вами летом даже спорили, и у нас с Вами будет еще какой-то разговор (если Вы захотите, конечно) о Шекспире вообще. Но я рад, что до многих людей доходит еще моя полемическая задача. Всегда есть какая-то полемика. Наверное, я просто режиссером стал из-за полемики. Я где-то не мог согласиться с сужением театра, которое происходит долгие десятилетия, с выхолащиванием огромной палитры театрального древнейшего искусства, и мне захотелось попытаться что-то и свое сказать в театре – о его призвании на земле.

Есть такое прекрасное высказывание Томаса Карлейля: «Даже самое последнее поколение людей на земле будет по-своему толковать «Гамлета»…

Если все-таки, не дай бог, атомная катастрофа закончит существование людей, – я думаю, что нет: шар наш будет еще прыгать, так мне кажется, хотя положение серьезное, и сейчас в связи с маоизмом и т. д., – то значит, эта вечная пьеса будет всегда идти, пока существует человечество. И наверное, невозможно то толкование в пьесе, когда ясно все, – это одно, а получается, что любая эпоха ставит по-своему. Тут очень важно, для чего человек берет «Гамлета».

И если собрать молодую труппу этого театра, то, наверное, глаз упал бы на Филатова: он прекрасно играет Горацио. Роль средняя, слабая, это как Борис в «Грозе», а актер играет ее вполне прилично.

Но это a propos. Но он по всем пунктам нормального статута может играть Гамлета…

Мне важен Высоцкий. Хотим мы или не хотим, нравится нам Высоцкий или не нравится, – Высоцкий – это явление и личность. Люди, мне очень близкие, говорили, что им понятно, как пишут Галич, Окуджава, но им совершенно непонятно, как создает свои шедевры Высоцкий.

Тут все в этом. У Высоцкого есть шедевры, как у поэта, и все признают это, в том числе наши крупнейшие поэты. У него есть уникальные песни. Он трубадур, бард и поэтому в прологе ему дается гитара. Он выходит со своим инструментом, играет и поет песню, свою, но на должном уровне, если он сможет заменить Пастернака, я вам преподнесу ее.

Все говорят: «Опять они хулиганят; что у Высоцкого Гамлет – Хамлет». Но мы и не закрываем на это глаза. Вот он отпел, вот пошла сама жизнь, эпическое начало ее вечное, с этим мычанием: «м-м-м…». И люди прислушиваются.

Я никогда, как любят некоторые товарищи говорить, не держу фигу в кармане, – не держу потому, что в таком случае с фигой в кармане и останешься. Я всегда стараюсь спектакль сделать ясным и зримо ощутимым.

Я очень внимательно слушал и продумывал ваши замечания. Я согласен, что продумать замечание о финале. Поверьте, что у нас было несколько художественных советов, очень серьезных, где мы все обсуждали.

В отношении закономерности повтора: вокруг этого идет много споров и их нельзя сбрасывать со счета. Только один гений «Гамлета» может ставить такой вопрос.

А как же расценивать, когда очень многие студенты говорят: «Да идите вы в болото со своим «Гамлетом», мы все сами Гамлеты». Об этом говорит не только шпана фрондерская, но и молодые физики, ученые и др. Ведь со времен Шекспира прошло 400 лет, прошло огромное время, введено высшее образование, у нас, как ни в одной другой стране, большинство людей заканчивают высшее образование, их миллионы. И это заставляет думать о многом.

Клавдий – правитель хитрый, и это в подтексте есть. Он говорит: «Что я делаю? Я сижу и ничего не делаю».

Может быть, Смехов еще недобирает чего-то, но я должен сказать, что Смехов как актер растет и разработка характера здесь явно намечается. Он движется вперед.

У вас сложилось впечатление, что этот король не решает вопрос, когда говорит, что «распалась власть…». Я бы не сказал.

Александр Сергеевич написал монолог Бориса Годунова, и этот монолог выражает основное: «И все тошнит, и голова кружится, и мальчики кровавые в глазах.

Александр Сергеевич не скрывает, что он это написал из образа Клавдия, и поэтому важно, чтобы Клавдий проходил серьезно.

Он чувствует, что это два антипода, и пока жив Гамлет – ему не жить. Для этого и ставится, а не для каких-то аллюзий.

Очень часто и вы тоже отстаете. Эпоха, когда зритель ловил фразу-двусмысленность, прошла. Сейчас так называемые неуправляемые подтексты прошли. Было время, когда зал взрывался от какой-нибудь фразы. Я недаром в проходе простаиваю – у меня очень чуткое ухо, я вижу, как зритель реагирует. Если есть впечатление, что это куда-то бросается в зал, это неправильно. На это я обращу внимание…  Но в том, что кардинальные вопросы пьесы решают все, – это принципиальное решение. Но мне это не нужно, мне нужно, чтоб это король решал. Он говорит не так, как Гамлет, он говорит местечково, «имея трон свой». И Гильденстерн, и Розенкранц тоже это говорят.

Этот замысел сделан с самого начала.

Дальше были монологи Гамлета. Вы говорили, что сразу у Гамлета недостаточно силен его первый монолог. У него сильнейшее разочарование с первого монолога, после тронной речи («Еще и башмаков не износила»).

Очень мы мучились с призраком. Было десять вариантов. Был и Гамлет-призрак, через зеркало – очень ловкий трюк. Потом мы это отменили. Было так, что автор, играющий короля, играл и призрака.

Но после долгих размышлений мы остановились на том варианте, который сейчас. Но если это не доходит, то надо это еще уточнить. Мне казалось – и это подчеркнуто, – что все это в голове Гамлета. Поэтому он так и воспринимает – не играет никакой сенсации, когда он увидел какую-то тень. Он очень спокойно отвечает: – Да, да, все так… Это сознательно сделано. Сейчас вы никого не удивите, что мама вышла замуж за другого. Сейчас, по-моему, женятся раз по восемь в год, и это никого не шокирует, и если стенать по этому поводу – никто не поверит.

Это будет театральщина, против которой направлен весь спектакль.

Спектакль сделан полемическим. Я тоже играл в вещах Шекспира. Я видел Шекспира в разных театрах, в том числе и у Охлопкова. Я видел и Питера Брука и считаю, что у Брука было много театральщины, много метафизического. Мне хотелось все это в нашем спектакле снять. Шекспир был слишком законтурен нами. Я напомню, что все мирились на Наполеоне – величественном герое, а Лев Николаевич впервые взял и написал Наполеона с насморком, с подрагивающей ляжкой. Тем самым он снял с него мантию величия.

Поэтому ваши замечания о недобирании некоторых монологов, я бы с ними не согласился. Поэтому я и назначил на роль Гамлета не Филатова, а Высоцкого. Это актер очень земной, человечный. Он весь – плоть от плоти, с улицы. Сейчас вы редко найдете такого популярного актере, как Высоцкий. Его популярность от физиков Дубны – до жуликов, как видите, диапазон между физиками и урками очень большой. Значит, что-то он своей игрой в людях затрагивает и бьет он на обнаженность чувств. У него все открыто в его натуре. При всех его недостатках, я считаю, что Высоцкий строит роль Гамлета правильно. И если бы не было его – не было бы такого Гамлета.

Надо постараться, чтобы он рос, а не разваливать, потому что творчество – это очень хрупкая вещь.

Мы знаем, что в Академии «Гамлета провалили», у Вахтангова «Ромео» провалили.

Жизнь – очень сложная штука. Жизнь часто опрокидывает все наши замыслы. Вы сказали, что в нашей постановке мало любви к Офелии. Но Гамлет сознательно отказывается от этого. Он считает, что он встал на такой путь, что надо отказаться от этой любви. Он говорит: «Ты творишь – тебя задавят». Это у него есть.

Сцена с флейтой, – мне кажется, он ее играет прилично.

А черепа – это дело вкуса. Мне казалось, что разговаривая с ними так унизительно, он их сознательно унижает, показывает им, что они потенциально стали на такую дорогу, что они мразь, и поэтому через черепа показывает, что они не люди. Как говорят могильщики: «Нынче есть такие люди, что они заживо протухли».

Реакция короля в «Мышеловке». Тоже сознательно сделано. Я не верю, что оттого, что там идет представление, король – такая прожженная бестия, такой политик, такая сволочь – отнесется как-то к бродячей труппе.

Труппа сделана сознательно – театральная, потрясающая в рутине, в штампах. Зачем Гамлету хорошим актерам давать наставления, которые в школе на первом курсе повторяют сто тысяч раз? Он им говорит элементарные вещи, потому что все их изучают и все наизусть знают. Значит, он говорит в надежде, умоляя их как бы поприличнее сыграть. Но потом видит, что ничего не выходит, и говорит этому типу: «Ну, начинай же!»

И поэтому находит мальчика с флейтой и ему говорит в надежде. А этим он говорит: «Можете получше – так сыграйте».

Это сделано сознательно, и в этом – огромная трудность.

И я, когда беседую с актерами, я говорю: – У вас – тяжелая роль. Мы выставим всю пошлость театра. Театр и пошлость – это две стороны одной медали. Гоголь восклицал:

– Боже мой, что они сделали с моим «Ревизором»! Нельзя же дойти до такой пошлости, чтобы делать из него фарс.

А. С. Пушкин говорил: – Неужели Семенова (блистательная!) не понимает, что так нельзя читать стихи? Актеры, актеры… Свести бы их и выпороть, содрав штаны.

Они были в ужасе от рутины театра – всегда, во все века. И поэтому здесь есть попытка так размежевать – сделать рутинных актеров.

Но это гениальное прозрение актеров. Надо же быть честными. Если бы Константин Сергеевич восстал из гроба и пришел во МХАТ, он бы умер сразу. Когда МХАТ был приличным театром, он ушел из него, а артисты ходили к Бубнову жаловаться и говорили, что он старый маразматик, его надо снять…

(Б. В. Покаржевский. Не будем обсуждать эту тему – она требует особого исследования. Вернемся к Шекспиру).

Когда вы говорите о Горацио, что это такая личность, и т.д., то, с моей точки зрения, не такая уж это личность. Горацио – это такая личность, о которой А. П. Чехов говорил, что это герой № 2. Он боготворил Гамлета, он был поражен могучестью его натуры. Я считаю, что роль Горацио актер у нас играет прилично.

В отношении финала: может быть, это еще не дошло до вас и вам кажется, что эти могильщики просто сплетничают и что за ними нет олицетворения народа. А нам кажется, что это не так. В них есть большая здравость и сила народа. Один все еще рыпается и говорит, что вот, даже помереть спокойно не дают, а другой смирился. Ему до всего, как до лампочки. Он знай свое дело, роет могилу.

Финал сделал в таком духе, что эти могильщики показаны как работяги, любители выпить, как везде могильщики, м.б., даже алкоголики. Но все же в конце один из них говорит: «Слушай, а верно ли, что этот принц беседовал с народом?» А вспомните, как в хронике Гитлера дамочки-истерички готовы были все на клочки разорвать и понадобился гений Чаплина, чтобы все это высмеять.

Но здесь метафора сметает всю эту дребедень, – начинает мощно идти занавес: «м-м-м» и здесь сделано сознательно, что вначале аплодисменты, а потом опять довеск и актеры говорят. Так это было задумано.

Что касается исполнения роли Полония, то актер давно хотел эту роль сыграть и, мне кажется, играет он ее неплохо. Может быть, здесь есть какой-то перебор, потому что как только он почувствовал, что в зале публика, он сразу загорцевал и заиграл, за что на следующий день он получил от меня нагоняй.

Высмеивая некоторые традиционные и выспренние вещи, я поставил в очень трудное положение наших актеров.

Как только они начинают чуть-чуть наигрывать темперамент, они сразу попадают в ту труппу, и начинается полное смешение. Кстати, этим грешила и Демидова – излишним заламыванием рук, хотя она знаменитая звезда и дает интервью.

Смерть Лаэрта можно подтянуть, но он, по-моему, играет хорошо.

А part’ы в зал не нужны.

А на остальные вопросы я ответил.

Вокруг финала много разговоров. Разные люди считают по-разному. Очень хороший поэт Слуцкий говорит, что его финал шокирует, а писатель Васильев (автор «А зори здесь тихие…») ждал меня полчаса ради того, чтобы сказать, как прекрасен финал. А он вроде нормальный, спокойный человек, обходительный, прислушивающийся…

Иногда финал мне самому не нравится, и я думаю: может быть, попробовать без него сыграть…

Я, кажется, на все вопросы ответил.

А финал – из Шекспира. Лексика там шекспировская, Шекспир похабель любит. У него все время неприличности и хамство. А насчет «курвы» и т.д. – это у Шекспира сплошь.

О праве на такие вещи – я сказал знаменитую цитату англичанина, – раз; Брехт сказал: – Если ты можешь вложить что-то свое в Шекспира, – обязательно вложи. И он делал это.

А почему мы не возмущаемся, когда Вахтангов в «Турандот» Гоцци просто вводит и оставляет заявление, которое не выполняется, – что текст масок должен меняться все время и оставаться злободневным и острым. У Шекспира весьма часто, – Александр Абрамович не даст мне соврать, – есть разъяснение: «Шуты десять минут забавляют публику». У Пастернака – семь редакций.  «Век вывихнут» – это из подстрочника. Если буквально переводить, это будет так:

- Из суставов век вывихнут, расшатался, выбит, как кость из суставов.

Б. В. Покаржевский. Я скажу несколько слов, хотя М. М. Мирингоф высказал точку зрения главка и, по сути дела, он высказал и мою точку зрения. Эту точку зрения поддержали товарищи – из одного министерства и из другого.

Что хотелось бы в заключение сказать, – то, что мы действительно имеем дело с интересным, ярким явлением искусства, что заставляет нас и подумать, и поразмыслить.

Здесь проявляется еще раз твердый почерк, твердое лицо крупного художника Юрия Петровича Любимова.

Когда мы обсуждали этот спектакль, я тоже высказал  такую мысль, что нам пришлось видеть за свою жизнь довольно много постановок «Гамлета» в разных режиссерских трактовках, в разном актерском исполнении. Я не говорю о московских постановках: о Вахтанговской постановке, об Охлопковской постановке и зарубежных постановках. Потрясающее впечатление на меня произвела постановка, которую себя привезли англичане с Джоном Гилтом. Я эту постановку видел в мемориальном Шекспировском театре в Стрэтфорде. Актерское исполнение и вся эта постановка оставили во мне неизгладимое впечатление, как своей трактовкой, так и таким раскрытием и характеристикой образов.

И, конечно, где-то вначале я трудно воспринимал Высоцкого, особенно в прологе. Здесь мне Высоцкий не показался Гамлетом, здесь передо мной был Высоцкий с его песенками. И привыкнуть мне к этому куску пьесы было трудно, да, пожалуй, я и не привык. Я здесь настоящего Гамлета не видел. Но дальше, после пролога, я не только свыкся с Гамлетом в исполнении Высоцкого, но я понял этого Гамлета, я поверил этому Гамлету. Так что дальше Высоцкий в основном хорошо доносит до зрителей мысли своего героя. Но я обратил внимание на слова Александра Абрамовича, что где-то наступает такой момент затяжки. Не то, что скуки, скуки в этом спектакле нет, но есть какой-то момент затяжки, который чувствует зритель, и который мешает.

Поэтому мне кажется, что надо не забывать, что Гамлет – поэт, человек, над которым властвует слово, и где-то, особенно в середине, этот же монолог Высоцкий недостаточно хорошо доносит.

Но, повторяю, я внутренне принял такую трактовку образа Гамлета.

Будут ли дискуссии здесь? Конечно, будут, и у нас они были, эти дискуссии. Но как бы то ни было, общее впечатление в этих дискуссиях было доброе, по-доброму отношение к вашей работе.

Мне кажется, что очень интересно найден образ спектакля. Об этом тоже будут писать. Гениальность всегда проста.  Вот мне кажется, эта простота в решении спектакля найдена через этот занавес, который живет многообразной жизнью, и я верю в место действия и во все события, которые здесь, на сцене, происходят с помощью этого занавеса. Он – живой образ спектакля: то он суровый, то он какой-то бушующий, то он сметающий, – все это очень интересно, и это создает великолепный образ спектакля.

Много очень хороших находок. О них, видимо, тоже будут говорить, писать. Очень хорошая находка с флейтой – развивающееся образное решение сложного конфликта.

Очень, мне кажется, интересно найдена тема мальчика с флейтой.

Интересно найден образ призрака – необычно, и в то же время он действует именно как образ призрака.

Я не буду повторять, я думаю, что здесь займутся уже театроведы, исследователи Шекспира. Мы надеемся, что Александр Абрамович не будет долго ждать, когда уже все выскажутся, и сам выскажется, внесет свою лепту в этом плане в нашу театроведчесую мысль и науку.

В общем – много хорошего и много достойного, уважительного, того, что нас сегодня радует, Юрий Петрович.

Вместе с тем, сегодня здесь были высказаны пожелания. Пожелания по-доброму. Они вызваны прежде всего тем, что где-то что-то нас не убедило. И если мы говорим о финале, то смотрите, сколько здесь присутствующих буквально сторонников этого финала; если вас это убеждает, – но подумайте о нас, о зрителях. Наверное, где-то что-то не так сделано с финалом. Конечно, это большая тема, и вдруг она снимается этим, я бы сказал, бытовизмом, который в финале – право, не хотелось бы, чтобы он присутствовал, потому что это нас отвлекает от той мысли, с какой нам бы хотелось уйти с этого спектакля.

Да, мне нравится, как вы решили образ могилы, этой земли. Да, это земное, это интересно, и здесь никто не спорит.

Конечно, могут появляться разные суждения о теме смерти, в частности, и то, что она здесь превалирует. Но, мне кажется, что здесь дано интересное решение этой темы и этот образ в спектакле развит правильно. Но финал, очевидно, надо еще просмотреть, проанализировать, поскольку мнения здесь расходятся.

В отношении пролога также были разные суждения, поэтому, видимо, надо еще поработать, чтобы это возможно ёмко принималось большинством.

Что касается Высоцкого в прологе, то хотелось бы, чтобы он был действительно принцем, таким, как я его принимаю дальше, и чтобы это не был вставной номер. А сегодня мы видим, что это какой-то вставной номер, и он нас не убеждает, а, может быть, даже он нам мешает. Поэтому мы вам советуем поискать здесь и, главное, чтобы это было на тему спектакля. Здесь мы в своих суждениях более или менее единодушны и просим обратить внимание на «быть или не быть», потому что то, что вы хотели сделать, очевидно, не дошло до зрителя, распалась связь времен, получилась переброска реплик в зрительный зал. Поэтому надо еще поработать с актерами, чтобы эта задача таким образом не подавалась в зрительный зал.

Были сделаны замечания по черепам: если вы хотите оставить три черепа, то это ваше право, но большинство выступивших высказались за то, что множество черепов может в меньшей мере воздействовать на эмоции и чувства зрителей, чем если бы это был один череп. Тогда бы и философская тема имела большее эмоциональное воздействие и силу.

В отношении игры Смехова в роли Клавдия: мне кажется, что настоящего потрясения и какого-то активного отношения к трагическим событиям Смехов здесь не сумел выразить, а события свершаются очень важные. Надо вам на это обратить какое-то внимание. Я не знаю, важно это или нет, но у зрителя создается такое впечатление, что на сегодняшний день Клавдий много моложе Гамлета. Мне, например, это в какой-то степени мешало восприятию этого образа.

(Ю. П. Любимов. Смехов даже старше Высоцкого).

А выглядит он в этой роли моложе. Так что на это соотношение вам надо обратить внимание.

Были замечания высказаны в отношении того, что где-то условность и некоторый, если можно так выразиться, натурализм (хотя это особенно нельзя назвать натурализмом) в отношении петуха. Смотрите: если это вам нравится, то пускай. Я понимаю, что это утверждение какой-то жизни, но он не всегда у вас послушный. Посмотрите.

Не знаю, как вы, – когда Полонию моют ноги… Как-то выпадает эта сценка.

Был высказан ряд других замечаний.  Я думаю, что вы внимательно отнесетесь к сегодняшним высказываниям. Все они были направлены на то, чтобы спектакль еще лучше звучал, на наш взгляд. Нам хочется нашего большого успеха, такого же успеха, как мы были свидетелями «Зорь», и конечно, хочется доброго отношения к этому спектаклю всех буквально.

Наверное, нам придется еще кое-что прорепетировать в этом плане. Мы знаем Вас как художника иносказательного, требовательного, и то, что было высказано, – мы отметаем всякие мелочи, частности, детали, мы остановили Ваше внимание на том, что нам кажется главным. Конечно, театроведы, шекспироведы будут здесь, может быть, с Вами и спорить, но это их право. Вы как художник заботитесь о своей трактовке этого произведения, на наш взгляд, она имеет право на существование.

А вы нам скажете, когда все будет готово, – тогда мы будем дальше говорить…

Ю. П. Любимов. Процесс репетиционный был настолько длительный, что его нельзя надолго оставить. Даже то, что мы не сыграем его завтра нормально, – это уже плохо. Нельзя его оставлять.

Завтра назначена репетиция с утра, чтобы учесть замечания, которые здесь были высказаны. Все это будет высказано актерам.

Б. В. Покаржевский. Если больше замечаний нет, я благодарю вас за то, что вы приняли участие в обсуждении.

Очень рад, что к нам пожаловал Александр Абрамович. Спасибо, будем рады Вас видеть и при других обсуждениях!

Желаю вам всего доброго!

Примечание

[1] РГАЛИ. Ф. 2485, оп. 2, ед. хр. 224. Микрофильм с машинописи, 76 страниц.