Стенограмма обсуждения спектакля «Бенефис» 5 июля 1973 года

Е. Г. Холодов

Т. М. Родина

В. И. Кулешов

В. Я. Лакшин

         Некрасов

М. М. Еремин

Ю. П. Любимов

Председательствует Ю. П. Любимов

Ю. П. Любимов. Пожалуйста, товарищи. Давайте обменяемся впечатлениями.

Е. Г. Холодов. Об этом спектакле не просто говорить, сразу посмотрев его. Спектакль всякий, наверное, а такой особенно, требует, чтобы ты поразмышлял, особенно, когда к тебе обращаются как к специалисту, как такового тебя спрашивают, и как таковой ты должен выступать перед труппой  и говорить слова, а желательно даже и мысли…

Что тут можно сказать по поводу спектакля?

На меня лично это произвело очень большое впечатление, впечатление как бы отчасти сумасшедшее. Все те разрозненные впечатления, которые дал год Островского и, может быть, последние годы сценической жизни Островского на нашей сцене: те тенденции, которые как-то угадывались, и даже те тенденции, которые несколько настораживали, – эти тенденции здесь выражены с большой экспрессией и откровенностью, откровенностью, которая очень и очень подкупает.

Что я имею ввиду?

Мне кажется, что к этому спектаклю должен быть иной подход и иной с него спрос, чем к любой другой попытке театра пригласить нас на представление какой-то пьесы Островского. Когда нас приглашают на представление «Грозы» или на представление «Мудреца», то мы, очевидно, вправе ждать от театра, что это будет «Гроза», что это «Мудрец» или какая-то другая пьеса, а та условная, не очень лестная для нашего брата-театроведа, искусствоведа, островсковеда охранительная функция, без которой тоже, вероятно, нельзя, потому что делаем мы общее дело, но в этом общем деле у нес несколько различные функции, – это охранительная функция, за которую нас в театре не очень любят, видимо, тоже нужна, потому что есть тенденции к весьма безответственному, весьма легкомысленному, амикошонскому обращению с классическими текстами вообще, с классическим текстом Островского, а за этим часто даже трудно бывает уловить смысл, а есть либо небрежность режиссерская или актерская, либо уверенность в том, что Островский стал уже скучноват для нашего XX века, надо его чуточку пришпорить: и темы не те, и ритмы не те…

Конечно, новое прочтение старой пьесы не только возможно, – невозможно иное прочтение, невозможно хотя бы по тому простому, по неожиданному обстоятельству, что пьеса писалась гениально-разгениально в расчете на одного зрителя, а смотрит ее совсем другой зритель, с совсем другим житейским, жизненным, эстетическим и другим опытов. Театр с этим не считаться не может; мы на страже своих притязаний можем с этим не считаться, но театр не может.

В сегодняшнем спектакле, я думаю, что мы имеем возможность эту функцию с себя сложить, потому что эту функцию взял на себя сам театр. Сам театр этим спектаклем, который мы сегодня видели, договорился со зрительным залом о том, что ему будут показывать не «Грозу», не «Мудреца», не «Женитьбу Бальзаминова», а будут показывать Островского, театр Островского, и театр здесь нашел счастливую форму, для того чтобы объединить разрозненные, казалось бы, жанры, не только близкие, но противостоящие друг другу спектакли и сцены в некую новую целостность.

Мне кажется это необычайно значительным, важным и удавшимся театру.

Театр сделал то, что обычно в театре не делается, – а в театре Островского не делается тем более; Островский, видимо, тем и велик, что его вроде бы и нет в его пьесах. Это один из самых объективных драматических писателей, который постиг эту особенность драматического жанра, которая состоит в самоустранении автора. Величайшая обязанность, которую он не нарушает даже ради самых любимых своих героев. И вот мы вывели Островкого на сцену, усадили его на сцене… Немножко стало страшно, потому что это могло быть очень плохо и очень скучно. Это ответственно необыкновенно. Когда вспоминаешь кой-какие биографические фильмы и биографические спектакли, то даже когда исполняют эти роли превосходные, первоклассные актеры, здесь часто бывает такая фальшь, от которой становится просто неловко.

У вас это удалось. У вас это удалось, очевидно, и потому, что вы нашли счастливый ход театрального чествования Островского. Это совпало с тем чествованием Островского, которое сейчас шло, идет и продолжается. Вместе с тем, вы не подменяете, вы сохраняете атмосферу театра XIX века и Островского в этом театре. И появляется новая для публики тема: «Островский и театр», «Островский и актеры». Текста вы ему не даете почти, весь текст, который вы ему даете, документально подтверждается, насколько я могу судить, и из писем, и из докладной записки, и из пьесы, и здесь видишь Островского – милого, обаятельного, душевного человека, каким он рисуется в письмах и воспоминаниях, – не всегда он, может быть, был такой» есть намек и на удрученного Островского в вашем спектакле, – и таким он был» дамского угодника немножко во взаимоотношениях с актрисами, но во всяком случае достаточно воспитанного человека. И еще возникает образ Островского-режиссера, Островского, который не просто в коротких отношениях с труппой, знает и любит актера, но привык режиссировать, и поэтому на этом капустнике, который ради него и в честь него утраивается, он тоже нет-нет – и режиссирует…

Очень трудная задача, которая была возложена на актера, исполняющего эту роль, мне кажется, актером (прежде всего – режиссером) решена прекрасно.

Прекрасно то, что его вдруг перестаешь замечать: он в центре сцены, он сидит на кресле, он все время на глазах, но когда режиссер не хочет, чтобы его замечали, его не замечаешь: когда режиссер хочет, чтобы его замечали, мы его замечаем. Но он все время присутствует, все время как-то относится к тому, что происходит на сцене, ему нравится, что он написал, – это тоже черта Островского, и он позволяет себе улыбнуться тому, что смешно, или растрогаться тем, что трогательно, в тех местах, где мы из зрительного зала можем подтвердить его право порадоваться на то, что у него это так вышло.

Этот характер спектакля, это его заданное в нем капустническое начало как бы служит внутренним оправданием некоторых коллизий, которые идут не от XIX века, а от XX века. Не думаю, чтобы в нашу задачу сейчас входил анализ, разбор всех сцен. Вероятно, этот театр может посмотреть и встать на позицию самого Александра Николаевича и сказать: «Здесь мы немножко перебрали». Очень мило, что он сам это говорит, это создает дополнительную игру и еще один план спектакля, но иногда с этим не соглашаешься и думаешь, что, может быть, этого и не надо…

Я не думаю, чтобы имело сейчас смысл говорить отдельно о том, в какой мере удалась «Гроза», в какой мере удалась бальзаминовская трилогия в тех сценах, которые здесь показываются, в какой мере удался «Мудрец». Но то, что здесь ощущалось…

Нас приглашают на Островского раз в три-четыре года, и мы забываем, какие пьесы он написал. А когда пошел Островский косяком – в апрельские и майские дни по Москве шли шестнадцать пьес Островского, и такая азбучная вещь, которой нас с детства учили, что Островский писал очень разные вещи, но все-таки продолжает поражать громадное разнообразие жанровое, стилистическое наследие, которое он нам оставил. И здесь это почувствовано и в отборе пьес, и в стилистике спектакля. Здесь была опасность жанровой мешанины, коктейля, если бы из этого не родилась новая художественная ценность, которая есть в театре Островского. Я боюсь цитировать на память всем известную статью Луначарского об Александре Николаевиче, но там есть абзац, очень красиво написанный, который мог бы быть эпиграфом к вашему спектаклю, – он сравнивает с собором Парижской Богоматери, с кариатидами всех ваших героев: Катерину, Аркашку, Несчастливцева. Не знаю, подсказано ли это Луначарским, но когда слева и справа Аркашка и Несчастливцев как бы обрамляют сцену, – они как кариатиды. Это найдено, и в этом есть известная целостность, богатство, о котором вы дали представление.

Посещение вашего театра не освободит того, кто не видел «Грозу», посмотреть в другом театре «Грозу», кто не читал «Мудреца», прочитать «Мудреца», но для разных слоев зрителей будет интересно смотреть ваш спектакль – и для таких, кто хорошо знает Островского, и для тех, кто меньше его знает или помнит. Одним ваш спектакль даст представление об Островском, у других сломит представление, которое живет среди наших потенциальных зрителей, которые не хотят смотреть Островского: староват, скучноват, длинноват. А вы примáните этим спектаклем эту категорию зрителей к Островскому.

Мне кажется, переходы от одной пьесы к другой, от одного жанра к другому, от смеха к слезам найдены в большинстве случаев очень точно, а в некоторых случаях нарочито не найдены, – резко сломано, резкий переход иногда на каком-то слове» иногда, может быть, переход найден, но стоило бы от этого отказаться, когда он найден формально. Вокруг слова «миллион» идет такая игра, когда не столько, может быть, подчеркивается театром, наверное, как надо было подчеркнуть, что этим живут все, сколько получается очень разный миллион Кулигина, и миллион Бальзаминова, или капитал, о котором мечтает Глумов. Но если у Глумова и Бальзаминова перекличка естественная и органичная, то кулигинский миллион, для того чтобы вызвать эту цепную реакцию, может быть, не очень органичен.

Мне кажется, очень интересно найдено решение сценического пространства. Спектакль не вырван из быта, но это не бытовой спектакль. Быт здесь представлен, не только номинально обозначен. Я недавно видел спектакль «Гроза», где нет никакого быта, но нарисован в шагаловском роде самовар. Здесь это не нарисовано, здесь это вещь, здесь даже три самовара. Но это квинтэссенция быта, и это, по-моему, сделано мудро, потому что Островского даже в таком виде, как вы хотите представить вне быта, видимо, нельзя представить его в виде жанриста, – это значило бы не понять Островского.

Вы же Островского показали большим поэтом, вы Островского показали большим трагическим писателем, вы Островского показали гневным сатириком, вы показали Островского-юмориста (это не то же самое, что сатирик) и жанриста. Мы это слово только ругательно употребляем, в переносном смысле. Сводить его только к жанристу было бы неправильно, но вы у него эту задачу и решали, он эту задачу в «Бальзаминове» и решал, – и за это вам нужно сказать спасибо.

Еще одно: то, что мы называем современным звучанием, чего мы все хотим и чего мы все боимся. Мне кажется, это вопрос эстетического и политического такта. Мне кажется, что здесь должна быть несколько иная форма того, что можно себе позволять и что нельзя себе позволять. Даже специалисты, сидевшие неподалеку от меня, спрашивали: «Неужели у Островского был такой текст?», – насколько это кажется острым, современным: не приписал ли здесь театр что-нибудь? Когда это в рамках данного спектакля и когда это умно, в предлагаемых автором обстоятельствах, это звучит не очень; когда это вырвано, это звучит много острее. Посмотрите на некоторые острые вещи с этой точки зрения, – может быть, их отвести немножко от рампы чуточку подальше…

Второй в этом же плане – не совет, а, может быть, материал для размышления.

Вначале Счастливцев и Несчастливцев пересказывают разговор, который Бурдин сообщил Островскому, который был у Бурдина с Дубельтом по поводу «Семейных картин». Мы понимаем, откуда это идет. Зритель, как правило, не знает, начальство еще меньше знает. Нельзя ли подумать о том, чтобы как-то это подпереть, чтобы было понятно, откуда что идет, потому что когда идет такой текст, то полное впечатление, что Театр на Таганке, устав от препирательств по поводу каждого своего спектакля, вложил такой текст. А этот текст – документальный. Есть ли способ театрально удостоверить точность нашего текста?

(Ю. П. Любимов. Вероятно, зритель не знает все тонкостей наших взаимоотношений с начальством, а начальству тоже следует помнить, что не следует себя вести, как чиновникам в царской России. Это будет полезно). 

Вот те соображения, на которые наводит ваш спектакль. Спектакль чрезвычайно интересный, очень целостный спектакль вашего театра, вы ни в чем не изменяете принципам вашего театра. И сумели Островского сделать своим, освоить Островского, освоить – в самом буквальном смысле этого слова.

Т. М. Родина. Мне чрезвычайно понравился этот спектакль. Я очень люблю ваши спектакли, и этот спектакль мне показался чрезвычайно органичным для театра и очень своевременным – не только в отношении тех усилий найти новое прочтение Островского, которое сейчас проявляется очень широко по всему Советскому Союзу и которое надо рассматривать все-таки как объективное явление, как симптом спасти Островского для нашей культуры, потому что не может классика существовать отдельно от тех законов, по которым живет и развивается современный театр, так же, как нужно брать классику в ее существе, а не сводить ее к традиции театрального исполнения того времени, когда жил Островский.

Следовательно, тут есть объективный критерий, который позволяет говорить об истинности или неистинности новаторства: это – насколько спектакль приближает к внутреннему миру Островского, к его творчеству.

Вашему театру и этому спектаклю, в частности, свойственна характерная для вашего театра методология режиссерского принципа, вообще творческое мышление, которое стремится рассматривать всегда каждое произведение как явление, синтез художественной культуры эпохи, в которую оно написано, и нашей эпохи, которая к этому произведению обращается. Без этого синтеза, без этого соединения никакой искры не из чего, по-моему, высечь невозможно.

Все это может делаться с разной степенью смелости, резкости, определенности, это дело художественного вкуса, умения, мастерства и целого ряда других обстоятельств, – насколько, в конце концов, это возможно по тем или другим причинам.

Мне представляется, что этот спектакль являет собою образец очень глубокого проникновения в творческий мир Островского. Мне кажется, что это несется всей системой образного решения спектакля. Как я понимаю, главные мысли, главные идеи, которые в этом спектакле присутствуют, и оправдывают, с моей точки зрения, все те смелые приемы режиссерского (а вследствие этого – и актерского) решения образов, которые всегда отличают работу Юрия Петровича и всегда представляются для нас каким-то новым, каким-то откровением, предложением посмотреть на предмет новыми глазами.

Кроме того, это спектакль еще несет одно чрезвычайно важное качество, – выражает собою вашу режиссуру. Юрий Петрович не только ставит спектакль, он не только как-то его облекает в мизансцены, – он становится наряду с драматургом, написавшим пьесу, драматургом спектакля.  Поэтому такое гигантское значение приобретает образность вашей метафоры, вашего спектакля: поэтому так важно решить сценическое пространство, те ритмы, которым подчинен спектакль, те темпы, которые руководят действием. Поэтому возникают все новые и новые перспективы действия, которые стоят за непосредственным сюжетным действием и часто являются гораздо более существенной формой действия, чем движение самого сюжета и событий как таковых.

И вот это – то, что раскрывается в большей или меньшей мере в разных ваших спектаклях, что, например, в «Гамлете» находит, с моей точки зрения, крайнее выражение в смысле превосходства режиссуры, проигрывающей буквально всего Шекспира, весь спектакль, – это и недостаток, и сила этого спектакля, – это совершенно неожиданное явление, которое позволяет нам с известными потерями эмоционального, актерского видеть этот спектакль как явление другого порядка, как спектакль режиссерского порядка.

Но дело не в этом. Дело в том, что этот спектакль для нас не случаен, иначе вы Островского сыграть не могли, и для вас был бы закрыт путь к Островскому.  

Что здесь показано?

Здесь показан страшный, гнетущий, черный мир мещанства, лжи, насилия, который характеризует эпоху Островского. Спектакль обладает историчностью, и мы понимаем, что дело идет об эпохе Островского, несмотря на все современные перекиды, возникающие в наших зрительских сердцах.

Второе – это дело происходит в канун грозы. Собирается гроза, и это то, что несет в себе какую-то главную драматическую мысль, идею, напряжение и организует этот спектакль.

Третье – то, что этот серный мир уже внутренне распадается и что возникают уже люди, которые полагают себя внутренне ответственными за состояние этого мира, которые уже не могут удержаться на этой трагической грани истории, еще не перейденной, на которую они поставлены временем.

И это показано в разных планах.

Такова Катерина, таков по-своему Глумов и, прежде всего, таков Островский, который действительно оказывается фигурой юбилейного характера. Причем это не тот юбилей – скучный, с торжественными кликами, – а этот тот юбилей, который празднует современный советский театр по отношению к великому драматургу прошлого, и эта связь внутренняя существует, и она осуществлена по линии наибольшего сопротивления. Это очень хорошо. В спектакле «Что делать?» мне не нравится, как это сделано, а вот здесь, мне кажется, что это сделано превосходно.

Извините меня за какую-то резкость и субъективность высказываний и за то, что я позволяю себе говорить о других спектаклях, но я думаю, что это вас обитель не может, поскольку вы чувствуете во мне друга, а не стороннего зрителя вашего театра.

И вот мне кажется, что и художник, и актеры, и режиссер здесь удивительно стройно и последовательно делают свое дело. Спектакль все время держит нас в напряжении. Все это сочетание очень сложное – трагедии, буффонады, эксцентрики, – я бы сказала, что и трагическое начало здесь подчиненно несет в себе элемент эксцентрики, потому что уж очень резки эти столкновения, – спектакль открывает нам и Островского, во всяком случае дает представление о всем драматизме его авторской судьбы и его восприятии жизни. Ведь так в общем традиционно отодвинут и усмирен часто бывал Островский, а ведь перед нами художник, судьба которого драматична, и все это объективно ощущаешь. И сама двухплановость этого спектакля (если можно свести его к двухплановости) чрезвычайно удачно, как об этом говорил Ефим Григорьевич, найдена, что позволяет ощутить Островского в его многообразии и его отношении к театру и жизни.

И этот общий взгляд о разнообразии образного языка – это завело бы к очень длинному и подробному анализу спектакля, кроме того, надо было бы делать записи, и об этом говорить не место, но хотелось бы отметить остроумие отдельный режиссерских решений, которое мне представляется удивительным.

Что касается начала, которое, мне кажется, могло кое-кого насторожить и быть воспринятым как какой-то экивок в адрес современных всяких затруднений… Мне не кажется это, вряд ли это столь опасно и одиозно. Может быть Юрий Петрович и найдет для себя нужным как-то связать это в большей степени с тем, что произойдет дальше, но это до такой степени понятно для каждого, кто будет смотреть спектакль, это так оправдано всем содержанием спектакля в дальнейшем, и Островский настолько убедительно здесь показан как драматург, идущий от жизни, – сама жизнь ему подсказывает определенные образы и реплики, и он предугадывает движение жизни в своих пьесах, и единство это настолько показано, и из всего содержания спектакля настолько ясно, что пьесы эти далеко не беззубые и далеко не безопасные, и по всей вероятности, они именно такую реакцию и должны были вызывать, и должны вызывать, и продолжают жить в таком качестве, – я думаю, что это особой опасности не представляет и в отношении Островского это, мне думается, исторически оправданный спектакль.

Говорить об отдельных актерских решениях я не буду. Скажу только, что мне остался непонятен один момент, – это, пожалуй, единственное, о чем я позволю себе сказать.

Когда Бальзаминов начинает свою беготню, для этого недостаточен повод.

Существует опасность, вероятно, для части зрителей воспринять этот символический дом, который художник замыслил, как страшный муравейник, где живут все, объединены все, – тут все слито в единое, это единый мир этой страшной, темной, злой жизни. Это дом, где реально живут, совмещаясь, все эти люди. Может быть, здесь даже принцип условности недостаточно резко подчеркнут. Почему там оказывается барыня, почему там оказывается Дикой? Поймет ли это зритель, это скопление их, – что они из одного дома? Это Россия эпохи Островского.

(Ю. П. Любимов.Это дом Островского).

Я сомневаюсь, что это будет читаться каждым зрителем. А это очень существенно для всего замысла вашего спектакля, потому что именно это оправдывает и слияние, и комбинирование, и свободные переходы, потому что речь-то идет об одном в разных выражениях.

…Это то, что я могу сказать с ходу, без всякого предварительного обдумывания, и мне хочется выразить свою благодарность театру за очень сильное эстетическое впечатление.         

В. И. Кулешов. Я очень жалею, что этот спектакль не попал в юбилейную эпопею. Это есть та добавка к спектаклям Островского, которые еще не кончились, и это бросит свой свет на те новые поиски, которые мы наблюдаем по всей Руси великой.

Мы запросто записались на право по-новому поставить Островского. Но ведь Островский, с одной стороны, это одна большая-большая пьеса, где эти свахи, Кабанихи, молодые люди, вздохи, угнетенные, бесприданницы и т.д. Но иногда это ведет к банальности, повторяемости, но с другой стороны, есть огромная внутренняя динамика, поэтому эта контаминация помогает. Вы вводите поступательно грозу, а нужно сказать, что в исполнении артистки Славиной с ермоловским голосом и внешностью это по-настоящему дано. Я могу назвать очень правильные движения. Я вижу Кулигина, воду, Кабаниху.

Вставки есть у самого Островского. С одной стороны, он себя повторяет. Есть варианты картин в самой «Грозе», их так много, что это идет и к «Бальзаминову», и к «Мудрецу». И пусть это повторяется. Я верю в читателя, который держит Островского в голове, и если снять всю эту внутреннюю динамику, – это и есть то, к чему мы привыкли.

Я хочу еще раз сказать, что все, что идет от Юрия Петровича, – это все да, да, да! Мы этого ждем и за этим идем, но вместе с тем есть сам Островский, есть потенциал, который выявился в спектакле.

И время дальше подсказывает… Есть пьесы, в которых телефоны стоят, – это глупо и пошло. Но эта похвала глупости у вас звучно и смешно получается. Я Островского видал много, но никогда не видел такого чаепития в Замоскворечье. У вас это лучше, чем в любом академическом театре, лучше, чем в Малом театре, и это – к делу. И весь этот лубок – как на базаре безвкусный ковер. Разрумяненная сваха, невеста с рожками-чепчиком – это великолепно, без этого образа мы бы не обошлись.

Так что он, с одной стороны, стабилен, а с другой стороны, спектакль внутренне динамичен, на внутренней динамике у него развиваются картины. У Островского не всегда невольницы остаются невольницами, они беснуются.

Насчет миллиона. Этот как раз удачный переход. В этой среде миллион иначе не прозвучит, в чьей бы сумбурной голове это ни родилось.

У вас переходов пятнадцать. Появился фотограф – ведь это 70-е годы прошлого века. И это облако, эти предсказания… И почти всегда есть внутренняя мотивация.

Я хочу пройтись по актерам. Вроде бы неудобно говорить в присутствии… А почему неудобно?

Я считаю, что Дикого очень хорошо играет Шаповалов, но купеческое у Королева куда-то уплыло. Он так размашисто играет, что я Нила в нем чувствовал, он слишком пролитаризировался.

Я знаю, что есть соблазн намекнуть на роман Кабанихи с Диким.

У меня есть упрек, что Дикой при всем великолепии какой-то… Я думаю, что он гораздо лучше, когда играет Крутицкого.

Артист Иванов, когда говорит о подчинении, идет вниз. И когда по мордасам себя бьет, это великолепно.           

Здесь сегодня совершенно иначе слова звучат, и я думаю, что справедливо, потому что театром найдена своя форма, свое понимание этого дела. Хотя сегодня, в эту жару, я чувствую себя в состоянии матери Капочки, но собирая свои мысли, я должен сказать, что ощущение создается отрадное: театр к нам необыкновенно приблизил Островского – не средствами банальными, а очень серьезно. Есть разные способы убивать автора. Есть способ – с той омерзительной точностью каждой запятой, конкретной обстановки, которая сделает его до такой степени неинтересным… Хотя мы скажем, что здесь придраться ни к чему. Но это несъедобно.

Есть другой способ убивать писателя и ставить В «Бальзаминове», мне кажется, что мать Капочки слишком молода.

Можно было бы сказать об актерах, больше сопоставить. Мне кажется, что в гримах вы старите своих актеров. Ведь Катерине 18 – 19 лет. Почему она здесь старше?

В итоге мне хочется сказать, что весьма целостный спектакль, очень в духе театра, и очень важно, что вы одолели еще одну важную область – Островского и совмещаете правду Островского с правдой современного восприятия. 

В. Я. Лакшин. Весьма существенно то, что наши ученые, которые здесь выступали, так единодушно высоко оценивают виденный нами спектакль. Это интересно – со всякой точки зрения, потому что вполне возможна реакция, и я вижу такого человека, педантически настроенного, который говорит: – Что это за представление? Почему три пьесы? Почему они соединены?..

что-то свое, по непонятным мотивам, с желанием отличиться.

Я этого желания не нахожу в этом спектакле. По-моему, нужно подчеркнуть, что тут есть такое чувство: с островским завоевать эту победу, его взять в основу, к нему отнестись с большим уважением, потому что здесь я вижу настоящее большое уважение к этому автору.

Конечно, трудная задача была и для восприятия зрителя. Не сразу зритель привыкает. Я сам с трудом выхожу на этот спектакль, потом начинаешь понимать, что это очень серьезно и глубоко задуманная вещь, потому что это мир Островского создается из трезвучия этой высокой драмы, комедии и фарса. Это три грани, которые всегда у Островского звучат в его творчестве, вдруг возникают в твоем сознании. Это действительно мир Островского во всеоружии этого звона, и то, что это перебивается так неожиданно и страшно диковинно, это производит неожиданно очень сильное впечатление от этого соединении этого фарса, этой высокой трагедии, этой злой, ядовитой комедии.

И Островский сам, мне кажется, в общем получился очень хорошим, симпатичным человеком, и он немногословен, улыбается мало. Сегодня раза два он лишне хохотнул. Здесь нужна какая-то сдержанность; один раз можно, но нужна сдержанность.

Но реагировали очень интересно на его реплики, я увидел его общение с труппой. И действительно, правы товарищи, получился Островский здесь.

Отрывки из пьес… Еще надо подумать, как объявить в афише: это не отрывки.

(Ю. П. Любимов.У нас написано так).

То ли это репетиция, то ли чествование, то ли сон и воспоминания, которые являются человеку, измученному своей жизнью и театральной судьбой, и запечатлевают какие-то лица, образы людей – смешные, несчастные, горькие, – и это ощущение мира, который окружает писателя, это самое драгоценное.

Последнее, что я хотел сказать, хотя об этом можно было бы говорить очень много. В смысле постановки – мне кажется, что это необыкновенно изобретательно, интересно и, главное, я еще раз увидел, какие замечательные артисты у Вас, Юрий Петрович, в огромном большинстве, и как они движутся, и какое мастерство в некоторых ролях. Славин Василий Иванович уже так поднял, что я ничего больше не скажу, но Шаповалов прекрасно играет.  «Бальзаминов» – это наслаждение, он сам – это апофеоз идиотизма, и весь состав этой сцены. Мне так нравится засыпающая мать (в состоянии которой я сейчас нахожусь) и Капочка, и весь этот антураж. А матери какие!.. Это прелестно.

Я наверняка многих позабыл. Как играет Мамаева – озорно, здорово! И многие другие артисты хороши.

Это, конечно, спектакль, который будет иметь, по моему предсказанию, настоящий успех, и мне хотелось бы посмотреть его со зрителем, потому что реакция зрителей подстегивала бы, давала бы другие ритмы. Хочется видеть этот спектакль со зрителем. 

З. А. Славина.Точно, хочется!

Некрасов. Я не знаю, создание это или нет нового спектакля, но я знаю, что это очень интересно, это выглядит очень интересно и очень органично. Этот задник с дыркой, с мизансценами – это очень интересно работается. Значит, это неспроста, за этим стоит более крупное ощущение.

И естественно, что оно ведет за собой фрагментарность не только в пространстве, но и во времени – такое расчленение пьесы.

Совершенно справедливо говорил Василий Иванович, что весь Островский – это большая-большая пьеса. Но дело не в этом. Даже там, где играется один акт из какой-то пьесы, мы имеем дело с какими-то перебивками.

Здесь это выглядит очень убедительного, но логика театра здесь есть, и если мы решим, что она должна быть такой, как она заявлена, то сами собой должны отпасть какие-то вопросы.

Говорят: как быть, фрагмент в самом начале? Но фрагментов здесь можно насчитать 50. Каждый раз они вырваны, и мы бываем этим довольны. Если фрагмент вырывается из реальности, он попадает в другую ситуацию волею создателя этого капустника – этой большой пьесы, и он работает уже по-другому. Каждый раз возникают другие связи. И если мы начнем разбираться, то мы зайдем в тупик.

Если вас удовлетворяет метод, то вас не должны смущать ассоциации, которые возникают в начале. Тут вопрос принципиальный.

Единственное мне хотелось бы сказать относительно начала. Может быть, в начале не хватает той спокойной нотки, которая потом в спектакле прорезывается и ведет весь спектакль.

В начале кажется, что пьеса будет другой, будет обстановка более звериная, и может быть, это не совсем правильно; может быть, это предварить чем-то поспокойней.

Хорошо, если идут какие-то действия, это хорошо, но когда Глумов прыгает по откосу, а Бородулин говорит: «Вот вам моя рука», – эта реплика есть в тексте, и он его втягивает наверх, это должен быть значимый момент, но это слово проглочено.

Проглоченной оказывается и знаменитая фраза Мамаева: «Не деньги, а лучше денег». Эта фраза произносится не так внятно.

Насчет переходов. Может быть, несколько механический переход у Счастливцева. На первом просмотре я больше радовался, а здесь не совсем стыкуется действие пьесы, которое, естественно, разрушено этими перестановками. Этого хода нет, видимо, должен быть другой ход. Этот ход был сильнее в первой половине. В первой половине все козыри выложены, все находки – все мы видели. Может быть, не совсем по-хозяйски распределены действия между первой и второй частью? Не увядает ли из-за этого второе действие?

Темное царство… От сюжета мы отказываемся, но, к сожалению, мы не отказываемся от таких вещей, как это темное царство, которое, с одной стороны, очень декоративно и очень выигрышно в театре, а с другой стороны, не получается ли это где-то и во вред, потому что здесь такие акценты, такая излишняя экспрессия…

Может быть, тут дело не в темноте, а в другом. В конце концов, вся эта постановка – это заявка на безудержную художественность. Театр может делать такую завязку, режиссер может, но эта заявка не совсем сходится с комментарием назойливо-тематическим. 

М. М. Еремин. Я хотел бы сказать, что когда начальство переносит обсуждение на день после представления, то этого мало. Я бы на месте начальства сказал: «Вы играйте с годик, а потом обсудим».

Ей-богу… Жарко-то, как говорил Владимир Яковлевич, конечно, жарко. Но жалко обсуждать спектакль. Было такое представление, такое явление, что неудобно потом разбирать: где перебрано, где недобрато, где передадено, где недодадено, и в результате мы договариваемся до таких вещей, что была у театра заявка на художественность… Но какая может быть другая заявка у театра?! Не бывает такого театра. Это мы слишком буквально понимаем гоголевскую метафору, что театр есть кафедра (!!!). Поняли эту метафору и жуем мочалу на театре.

Кто выдумал капустник, тот придал спектаклю плохое значение, а если мы ученым взглядом ретроспективно взглянем, – может быть, капустник – это хорошо. Хватит ругаться капустником. Это была веселая, хорошая штука, по-настоящему художническая, не взятая в клещи художественности. Но бог с ним… А если говорить в том значении, в котором привыкли произносить это слово, то здесь его нет, потому что это цельное художественное создание по замыслу, и мне бы не хотелось здесь произносить слово «мастерство». Я уже не говорю о любви, потому что такой образ спектакля мог родиться только в вдохновении – это вдохновенное рождение, это рождено. Если бы мы перед чьим-то рождением присутствовали, наверное, элементарные критерии: «переделать», «сместить», «переставить» – были бы неприемлемы: это только так, и больше никак!..

Это сделано вдохновенно, и, видите ли, конечно, мастерство скажется в том, что актеры будут доводить, досовершенствовать, но сейчас это делается вдохновенно, и даже ошибки, которые у них встречаются, все допущены в очень большом подъеме, и я повторяю, что въедаться в какие-то детали неловко.

Но если действительно пускаться в эти разные суждения, то тут нужно иметь следующее ввиду. В особенности – и литературоведам, и театроведам, историкам театра, историкам литературы, – у них происходит аберрация. Мы изучаем и смотрим, как Островского притесняла цензура общелитературная, театральная, III отделение вспоминаем, и до такой степени привыкли с ним спорить – с гиодеоновыми, с дубельтами, что невольно сами проникаемся этой психологией. Это остаточность наших опасений: а нет ли тут чего-нибудь опасного?..

Что тут может быть опасного у Островского? Непонятно все это очень.

Вот представил театр Островского, мир Островского. Это действительно театр Островского, мир Островского, я бы еще сказал – это гений Островского во всех его возможностях. Вы в одном спектакле видите, что Островский был великолепным юмористом (что не всем в драматургии удается), он был действительно великолепным мастером напряженнейшего драматизма, он и сатирик, он был мыслитель огромного масштаба, и все в этом спектакле есть без наставительства, без указующего перста, хотя он, казалось бы, тут и присутствует.

Но что мне нравится в особенности в этом спектакле, – то, что он задирает. Этот спектакль задирает, и здесь Любимов и другие сделали то, что надо.

Представьте себе конец 40-х и 50-е годы. Островский пришел в театр. Он задирал их всех, он был парадоксален. Это было необычно, озорно, революционно. И когда вы сейчас сидите на этом спектакле, вы не видите этого охабня, но вы чувствуете, что он даже для нас никоим образом не обычен, и это как раз то, чего нам нужно добиваться, когда мы ставим классику.

Мне думается, Юрий Петрович и все господа артисты, вы, конечно, сами не хуже меня понимаете, что вы испытываете творческое удовлетворение от всей этой работы. Я как зритель действительно присутствовал при представлении настоящего, огромного художественного произведения, это действительно событие в истории понимания Островского и, если говорить скучными словами, истолкования Островского, и это урок не только для театра, но и для нашего брата – историка литературы и исследователя. Ведь неизвестно, с какой стороны охранять-то нас. Когда мы текстологи, да, от нас требуется точный текст. Комментарии – да. Но когда мы приходим в театр, где требуется живое дело, где требуется игра… Это единственное слово, которое мне хотелось здесь произнести, и его произношу. Не секрет, что у Островского исторически достоверно Замоскворечье, это отдельная страна… Забывается, что он пришел дерзко, с новой игрой, он пришел в театр и сделал свой театр. А театр, – если уж где можно говорить, что сущность искусства проявляется наиболее ярко, – конечно, в театре. И тут нечего бояться, что нас обвинят в кантианстве.

Спасибо, Юрий Петрович!

Спасибо всем, кто здесь присутствует!

Ю. П. Любимов. Большое спасибо!

Разрешите вас поблагодарить за внимание, с которым вы к нам отнеслись.

Я хочу и артистов поздравить. Редко бывает, чтоб было столько хороших ролей, и я рад, что так много артистов и режиссура – три режиссера - получили возможность раскрыть свои возможности и талант.

А всем пришедшим к нам – большое спасибо за теплые слова и за участие в нашей работе.