К.Страда-Янович. Пушкин, Чайковский, Мейерхольд: «Пиковая дама», повесть и опера: Доклад на пушкинской конференции в Вероне, посвященной "Пиковой даме". (5-6 ноября 1999)

 "Русская мысль", Париж. 2000, N 4331, 7 сентября, N 4332, 14 сентября.

Часть 1-я

На пушкинские сюжеты создан не один десяток опер, из которых особой популярностью пользуются "Евгений Онегин" и "Пиковая дама" Чайковского. Эти последние курьезным образом оказали влияние на восприятие в массовом сознании литературных текстов, легших в основу оперных либретто. Многие, читавшие пушкинский роман в стихах по школьной обязанности, совершенно искренне убеждены, что Татьяна вышла замуж за Гремина, хотя это оперный персонаж. Нечто подобное происходит и с "Пиковой дамой": оперный сюжет налагается на литературный, и вместо пушкинского Германна, транскрипция имени которого с сохранением двух "н" подчеркивает его "немецкость" или не совсем "русскость", фигурирует идущий от Чайковского Герман с русифицированным именем. Обращение к тексту Пушкина сразу делает очевидным глубокое и резкое различие между оперным и литературным сюжетом.

Пушкинский Германн - бедный военный инженер из обрусевших немцев, человек скрытный и честолюбивый, с "сильными страстями и огненным воображением", стремящийся к независимости, которую ему могут обеспечить деньги. Будучи в душе игрок, он не притрагивается к картам, рассчитав (недаром же он инженер, основа профессии которого - строгий математический расчет), что не имеет "права жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее", и ночи напролет наблюдает за всеми перипетиями игры, просчитывая в уме разные варианты. Анекдот о трех картах, принесших фантастический выигрыш старой графине, поражает воображение Германна и он начинает перебирать возможные варианты овладения карточным секретом: "Что, если старая графиня откроет мне свою тайну! - или назначит мне эти три верные карты!.. Представиться ей, подбиться в ее милость, - пожалуй, сделаться ее любовником". Не забудем, что графине восемьдесят семь лет! Первое время он пытается бороться с искушением: "Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты" (из чего можно заключить, что он воспитан в протестантстве, хотя о вероисповедании в повести речи не идет. Только говорится, что у него было мало истинной веры, но множество предрассудков). Воспитанница графини Лиза - для Германна лишь средство на пути к поставленной цели: овладеть тайной карт. Когда графиня умирает, так и не посвятив его в тайну, Германн становится заложником своей маниакальной идеи; призрак графини посещает его ночью и называет карты. Германн ставит их, но в третий раз обдергивается: вместо туза у него оказывается дама пик, в которой он узнаёт старуху-графиню; он сходит с ума и помещен в Обуховскую больницу; Лиза благополучно выходит замуж, и у нее самой живет в воспитанницах бедная родственница.

А теперь перейдем к либретто оперы. На титульном листе значится: сюжет заимствован из повести. Автор либретто - брат композитора Модест, включивший в свой стихотворный текст стихи Державина, Жуковского, Батюшкова, самого Пушкина, а также малоизвестного поэта конца XVIII - первой трети XIX века Петра Карабанова. Слова к музыке русской пляски из второй картины и текст ариозо Лизы из шестой написаны самим Чайковским. Кроме того, в опере использована песенка французского композитора XVIII века Андре Гретри из оперы "Ричард Львиное Сердце".

Начало повести и оперы совершенно не совпадают. У Пушкина действие первой главы происходит зимней ночью в квартире у Нарумова, у Чайковского первая картина - в Летнем саду весенним днем, сменяющимся в финале картины, согласно музыкальному замыслу, грозой. Герман вводится через реплики Сурина и Чекалинского (у Пушкина последний появляется в шестой главе). Оба отмечают странность Германа:

Какой он странный человек!

Как будто у него на сердце

Злодейств по крайней мере три!

Появляются Герман и Томский, который удивлен поведением приятеля:

Ты стал другой какой-то...

Чем-то недоволен...

Бывало, сдержан, бережлив,

Ты весел был по крайней мере;

Теперь ты мрачен, молчалив

И - я ушам своим не верю:

Ты, новой страстию горя,

Как говорят, вплоть до утра

Проводишь ночи за игрой.

Герман признаётся, что и сам не знает, что с ним:

...к цели твердою ногой

Идти, как прежде, не могу я.

О какой цели идет речь? Видимо, таким образом резюмированы слова повести, что только "расчет, умеренность и трудолюбие" обеспечат ему покой и независимость. Причина такой перемены - любовь:

Я люблю! люблю!

В опере традиционный любовный треугольник: Герман, Лиза и князь Елецкий. Герман готов умереть, если ему "не суждено овладеть" предметом своей страсти. С появлением Елецкого Герман узнаёт, что Лиза для него потеряна: она невеста князя. В музыке, по словам Бориса Асафьева, в этом месте "выступает иррациональное начало - предчувствие беды", никак не вытекающее из событий. Знаменитый квинтет ("Мне страшно") - "жуткий статический момент, когда все участники будущей драматической коллизии как бы переносятся внутрь начертанного заклятого круга, из которого им не будет дано выхода". Возникшая в музыке тема графини для Германа пока не имеет значения. Следует знаменитая баллада Томского, которая по тональности резко отличается от его рассказа в повести. В повести графиня сама обращается к Сен-Жермену с просьбой одолжить ей деньги, и тот называет ей три карты. В опере же Сен-Жермен домогается графини: когда она проиграла и в безвыходном положении, граф говорит:

Графиня, ценой одного "rendez-vous"

Хотите, пожалуй, я вам назову

Три карты, три карты, три карты (...)

Графиня вспылила: "Как смеете вы?"

Но граф был не трус...

И когда через день

Красавица снова явилась, увы,

Без гроша в кармане "au jeu de la Reine",

Она уже знала три карты.

Их смело поставив одну за другой,

Вернула свое... Но какою ценой!

О карты, о карты, о карты!

С этого момента разлад в душе Германа углубляется, роковое стремление узнать тайну карт пересиливает любовь к Лизе, и он постепенно, еще до проигрыша Елецкому, который мстит ему за потерянную невесту, погружается в безумие; Лиза кончает с собой, Герман в финале в минуту просветления закалывается, просит прощения у Елецкого и умирает с именем Лизы на устах.

Как мы видим, события повести и либретто не совпадают, взаимоотношения героев изменены, введены новые сцены (комната Лизы во второй картине, пастораль в сцене бала, где появляется императрица Екатерина II), а главное, в либретто явный анахронизм: ведь графиня - осколок XVIII века, в Париже она была где-то около 1760 г. (учитывая, что в этом году Сен-Жермен должен был оставить Париж навсегда). А песенка Гретри значительно более позднего периода: опера "Ричард Львиное Сердце" была написана в 1785 году. Хронология и была отправной точкой, когда Мейерхольд решил в 1934 г. ставить "Пиковую даму" в ленинградском Малом оперном театре.

В эти годы было целое поветрие оперных переделок. Например, в декабре 1934 г. в Музыкальном театре им. Немировича-Данченко была поставлена "Травиата" по новому либретто Веры Инбер. По словам одного музыкального критика, постановка новой "Травиаты" "нанесла удар староитальянской традиции мещанской музыкальной мелодрамы": Виолетта не умирала от чахотки, а кончала самоубийством в знак протеста против общества. В 1939 г. оперу Глинки "Жизнь за царя" переименовали в "Иван Сусанин", а либретто барона Розена заменили текстом Сергея Городецкого.

В докладе о предстоящей постановке "Пиковой дамы" 4 мая 1934 г. Мейерхольд изложил свой подход к оперной режиссуре, к которой он приступал не впервые. Еще до революции он поставил в Мариинском театре "Орфея и Эвридику" Глюка, "Бориса Годунова" Мусоргского, "Тристана и Изольду" Вагнера, "Электру" Рихарда Штрауса, "Каменного гостя" Даргомыжского. Борясь со штампами на оперной сцене, он стремился к ансамблевому спектаклю, где музыка, сценография, вокал подчинены одной цели - созданию характеров; где каждый жест, каждая музыкальная фраза психологически оправданы. Его раздражали оперные знаменитости, выходившие на сцену, чтобы продемонстрировать свои вокальные данные, нимало не заботясь, насколько это соответствует логике характера персонажа. "Мне, например, - говорит Мейерхольд, - когда в патефоне попадается пластинка Карузо, не интересно. Он ничего не дает, кроме того, как показывает, какой у него изумительный голосовой аппарат, какое дыхание, какая диафрагма... Что же я буду механизм слушать, хоть он и идеальный, хоть он и стоит 200 тысяч долларов". В качестве идеального певца он называл Шаляпина, его Бориса, Мефистофеля, Дон-Кихота.

В полемике Мейерхольд часто перегибал палку, особенно в нападках на Мариинский театр, который, считал он, в период овладения "высотами социалистической культуры" продолжает работать по-старому, не осознавая грандиозности стоящих перед искусством задач. "Почему в Мариинском театре не стоит человек с ружьем, не ходит по авансцене и не нацеливается?" Такие спектакли, как "Пиковая дама" в Мариинском театре, - "варварство" и "вандализм". Поэтому надо поставить высококультурный спектакль в Малом оперном театре.

"Перед нами, - говорит Мейерхольд, - имеется великолепная, по признанию всех, музыка, но очень порочный сценарий Модеста Чайковского, И мы спрашиваем себя: что, делал установку на Модеста, своего брата, или на Пушкина? И мы должны сказать, что он делал установку на Пушкина". Мейерхольд поставил себе задачей "пушкинизировать" оперу Чайковского. Считалось, что перенесение действия в XVIII век - результат зловредного влияния на гениального композитора ремесленника-брата, в свою очередь поддававшегося требованиям директора императорских театров Всеволожского, который навязал и пасторальную сцену, якобы никак не вяжущуюся с основным действием. При этом не учитывается, что в пасторали в легкой форме представлена коллизия оперы: Прилепа отказывается от богатств Златогора ради любви Миловзора, единственное "имение" которого - "любви нелестный дар". С той лишь разницей, что в опере героиня отдает себя человеку, предавшему свою любовь и подчинившему душу дьявольской мечте о легком карточном богатстве. И вот, чтобы "освободить Чайковского от рабства Конторы императорских театров", как выразился критик А. Пиотровский, было решено переработать либретто, о котором автор нового текста Стенич высказался так: "либретто омерзительное", "это мерзость, это ужасно, это просто неграмотно, это нельзя было в таком виде оставить".  Либретто  было  переработано,  и

если музыка не укладывалась в новую концепцию, то ее убирали. Например, был выброшен квинтет первой картины, имевший для Чайковского принципиальное значение.

Часть 2-я

Центром оперы становился Герман, которому были приданы наполеоновские черты на основании шутливой реплики Томского, разыгрывавшего Лизу на балу: "Этот Германн - лицо истинно романическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля". У Пушкина в повести в авторской речи подчеркнута типичность Германна: "благодаря новейшим романам, это уже пошлое лицо пугало и пленяло ее воображение". Широкий спектр интерпретаций героя, прозвучавших при обсуждении спектакля 30 января 1935 г. и в последовавших многочисленных рецензиях, задан новым либретто. Герман - "сын своего века", "мятущийся байронический герой", находящийся на грани аристократического XVIII и буржуазного XIX века, наделенный, ни много ни мало, гамлетовской рефлексией, родственный стендалевскому Жюльену Сорелю, бальзаковским героям, лермонтовским Арбенину и Печорину; родоначальник героев Достоевского (сближение с Раскольниковым напрашивалось само собой). В нем отразились "противоречия начинающегося распада дворянского общества и возвышения буржуазного". Это "человек, с огромной полнотой выражающий пафос и обреченность идеи одинокого завоевателя жизни".

В новом тексте на вопрос Томского: "Скажи, приятель, что с тобою?" Германн отвечал:

Карт таинственная власть

Меня волнует и тревожит.

Одна губительная страсть

Владеет мною. Я счастлив

Был прежде. Я верил в жизнь,

В любовь я верил.

Я любил. Любил.

Томский:

Как, ты любил? Кого?

Герман:

Что в имени ее случайном?

Его не помню я.

И дальше заявлял, что любовь - праздная забава,

Ей больше не увлечь меня,

Удел мой - гибель или слава,

Кто может знать, могу ли я

Достичь могущества и власти

Над чернью светской и пустой.

Душа иной не знает страсти...

Томский:

Ты ль это, Герман?

Как ты зол, честолюбив,

Ты прямо Байрон,

А не армейский инженер.

Далее происходила встреча со Счастливым игроком (занявшим в этой картине место Елецкого). Герман, терзаемый завистью к чужой удаче, предварял тему карт до баллады Томского:

Чужое счастье вновь тревожит,

Влечет невольно за собой,

В колоде карт слепых, быть может,

Таится жребий мой,

- и подчеркивал свое одиночество и противопоставленность обществу:

Все улыбаются, все рады,

А я, как прежде, в стороне.

Змея сомненья и досады

Больную душу жалит мне

В новом либретто Лизе был возвращен ее прежний статус воспитанницы графини, она не кончала с собой, хотя и сознавала, что жизнь ее загублена; Герман проигрывал не Елецкому, а Неизвестному (реминисценция "Маскарада"); в финале Герман в палате Обуховской больницы в сопровождении музыки, предварявшей появление призрака графини в пятой картине, произносил слова призрака, и на словах "тройка, семерка, туз" занавес опускался. Кроме того, во время бала вместо Екатерины II появлялся Николай I. В интермедии пастораль была поставлена как любительский спектакль, русский текст был заменен итальянским и была введена пантомима комедии дель арте в манере Калло.

Как при обсуждении спектакля, так и в рецензиях все отмечали новизну трактовки Германа и графини. Особенно подчеркивалось удачное сценическое решение четвертой картины - сцены в спальне графини, центральной в архитектуре оперы. Еще Асафьев в работе, посвященной анализу музыкальной ткани "Пиковой дамы", писал, что "главное действующее лицо здесь музыка: она глашатай судьбы и рока, она сама действие и становление, а Герман, графиня и Лиза - марионетки", так как "неизвестным остается: активна ли злая воля графини или она лишь аккумулятор, в котором сосредоточена энергия электрического заряда и от соприкосновения с которым возникает ток, пронизывающий Германа и Лизу". Сам Чайковский признавался: "я испытываю (...) в четвертой картине (...) такой страх, и ужас, и потрясение, что не может быть, чтобы слушатели не ощутили хоть часть того же". Судя по отзывам, незаурядную работу проделал дирижер Самосуд, вскрывший такие оттенки партитуры, которые обычно оставались затушеванными.

Но в довольно согласованном хоре похвал, переходивших в почти культовое славословие Мейерхольда, звучали и ноты сомнения и недоумения. Музыковед Будяковский первый отметил, что "Пиковая дама" Пушкина и "Пиковая дама" Чайковского - "это две совершенно различные вещи по своему общему идеологическому содержанию, по жанру, по средствам художественного выражения, даже по сюжету в значительной мере". "Самый тон не Пушкина, - это не такое ироническое подчас повествование, какое мы видим у Пушкина, а настоящая психологическая драма". Много нареканий было сделано и в отношении нового либретто, отмечены необоснованные замены текста. Критик заключает: "Нужно сказать, что самый замысел порочен в своей основе и нужно было исключительное мастерство, чтобы все-таки дать тот спектакль, который мы видели в Малом оперном театре. (...) Как жаль, что такой выдающийся режиссер, как Мейерхольд, не поставил оперу "Пиковая дама" по Чайковскому".

Выступивший на обсуждении Шостакович, при всех частных оговорках, прямо назвал постановку Мейерхольда "гениальной": "После такой "Пиковой дамы", какую посмотрел я у Мейерхольда, лично для меня будет невозможно идти смотреть какую-нибудь другую "Пиковую даму"", потому что "это все-таки первое раскрытие партитуры Чайковского". "Подумаешь, какая беда, что Мейерхольд на Чайковского не молился (...) чего нельзя делать X, Y, Z, то можно делать Мейерхольду".

По высказыванию замечательного историка театра, музыковеда и критика Соллертинского, спектакль и Герман производят потрясающее впечатление. Благодаря режиссеру на сцене создан настоящий трагический образ человека XIX столетия, Мейерхольду удалось передать центральную идею Чайковского, коренную для интеллигентского сознания, "что мир лежит во зле, что зло это он, как типичный идеалист, расшифровать не мог, что зло это обычно называлось фатумом, роком, судьбой и что, наконец, Чайковский нашел имя для этого фатума:

имя этого фатума - смерть", которая конкретно раскрывается "в любовной удаче или неудаче, она может раскрываться в удаче карт или неудаче карт".

Сам Мейерхольд довольно болезненно воспринял критические замечания по поводу спектакля. Соглашаясь, что в переработке либретто были допущены разного рода недочеты, он объявил свое кредо в отношении к культурному наследию: "Современный художник не имеет права не привнести своего отношения к тому, что он реализует, - именно современный человек, человек этой замечательной эпохи, когда строится мир, резко отличный от того мира, который был до Октябрьской революции (...) лозунг об освоении классики и о критическом подходе к классике - не есть выдумка гениального нашего Ленина, не есть какое-то интересное новшество, которое необходимо для того, чтобы и искусство наше было иным, чем искусство до Октябрьской революции, - вовсе нет. Человек новой социалистической культуры хочет видеть мир преображенным и в искусстве, и потому было бы нелепостью видеть Германа таким, каким видел его Чайковский, и было бы нелепостью видеть Германа таким, каким его видел Пушкин (...) Нам нужно было создать такую атмосферу (...) которая бы вызывала в зрительном зале новые ассоциации, которые ведут зрительный зал к критическому отношению к тому миру, которого уже сейчас нет". Выступление Мейерхольда заканчивалось довольно грубой выходкой против "хулителей" постановки: обыграв прозвучавшее по адресу критиков обвинение в отсутствии страстности, он приписал это атрофированности у них половых инстинктов.

Слова эти в свете того, что нам известно сейчас, звучат зловеще. Дискуссия происходила два месяца спустя после убийства Кирова. Есть некоторые приметы времени, показывающие, какова была общая атмосфера эпохи. Например, слово "Бог" было запрещено, и эрудированнейший и образованнейший Иван Иванович Соллертинский, комментируя выступления, выразился так: "Каждый высказывался, как ему кто-нибудь на душу положил" (вместо "как Бог на душу положит").

"Пиковая дама" в постановке Мейерхольда оставалась в репертуаре более двух лет и прошла 91 раз. В мае 1937 г. спектакль был снят. К этому времени многие, имевшие отношение к Малому оперному театру, были уже или арестованы, или расстреляны (заведующий литературно-репертуарной частью А. Пиотровский, бывший директор театра Р. Шапиро, либреттист В. Стенич). В конце декабря 1937 г. газета "Советское искусство" поместила статью Альшванга "Мейерхольд в оперном театре", где грубо высмеивались и замысел, и воплощение мейерхольдовской "Пиковой дамы". А заканчивалась статья так: "Полный отрыв от социалистической действительности и безграничный эгоизм привели Мейерхольда к краху". До ареста выдающегося режиссера оставался год.

Когда в 1934 г. Мейерхольд прочитал в Малом оперном театре доклад о предстоящей постановке "Пиковой дамы", кто-то из слушавших спросил: "А стоит ли переделывать либретто Чайковского? Зачем трогать такого великого композитора и переделывать?" Может быть, этот человек и был прав. Чтобы приблизить оперу "Пиковая дама" к пушкинскому тексту, нужен был другой композитор. Думается, что по плечу такая задача пришлась бы Дмитрию Шостаковичу.