Строева М. И снова Чехов…: «Иванов» и «Вишневый сад» в новыхпостановках: удачи и просчеты

"Литературная газета", 1975, 10 декабря, С.8

Увлечение Чеховым – рано или поздно – приходит к каждому новому поколению. Приходит не как мода, а как внутренняя потребность людей переоценить свой духовный опыт, свои собственные приобретения и потери в пристальном свете произведений великого писателя. Чеховские герои становятся теперь по-особенному близки нам не потому, что нынче снова носят длинные юбки, белые блузки с шитьем и высоко взбитые прически. Чехов дает нам требовательные уроки нравственности, заботится об истинной интеллигентности и гуманности личности, повышает градус внутренней культуры человека.

Лет пятнадцать тому назад новую чеховскую волну на театре поднял Борис Андреевич Бабочкин [1]. Его «Иванов», а позже его «Скучная история» создали эталон мужественного прочтения Чехова, когда человек способен сказать о себе всю правду до конца — трезво, без жалости, без прекраснодушного любования своей тоской. За Бабочкиным пошли другие режиссеры — Г. Товстоногов, А. Эфрос, О. Ефремов, Л. Хейфец. Они дали разные варианты «жестокого» Чехова. Некогда высокий и неповторимый мхатовский канон лирического Чехова оказался пересмотренным.

70-е годы гонят с собою новую чеховскую волну: его пьесы ставят сейчас повсюду, много, с увлечением и пристрастием. Это Чехов, прочитанный глазами нового поколения, для которого чеховские проблемы давно вынуты из бытовой оболочки и рассмотрены издалека, но с личной мерой ответственности. Время, пробежавшее с начала века, отдалило от нас ту реальную трагедию бездействия, одиночества, потери «общей идеи», которой маялась русская интеллигенция. Но дистанция дарит нам и чувство воздушной перспективы, сообщает иную, более многозначную точку отсчета. И, примеряя на себя чеховские одежды, новое поколение художников их невольно по-своему перекраивает. Казалось бы, те же мотивы, те же звучания, но оркестровка иная.

Вот, к примеру, Иванов. Знаменитый «русский Гамлет», каким его играл Василий Иванович Качалов [2], – человек, вобравший в себя всю совесть, растерянность и бессилие русской интеллигенции, подавленной крушением народнических идеалов, наступлением реакции. Таким его всегда и играли, с более или менее явным акцентом на виновности самого человека или окружающей его среды.

Таким Иванова играет сегодня в Рижском тюзе У. Пуцитис [3] в спектакле, который поставил режиссер А. Шапиро [4]. Ранимый, совестливый и чистый человек, почти князь Мышкин Достоевского, которому просто стыдно жить в этом торгашеском мире. Но образ высохшего, бездушного пространства доведён до большой метафоры (художник М. Китаев): глухая серая коробка с клоками прошлогоднего сена — ив ней заперт светлый человек в потертом бархатном пиджаке. Податься некуда. Лишь один вырез в серой коробке – как вырез из прошлого – это окно, в котором под вздохи виолончели появляется Сарра [5] – Д. Купле [6], прекрасная белокурая женщина с потерянными глазами. Но это единственное цветовое пятно – словно воспоминание о прошлом, которое Иванов уже не в силах обнять.

А вокруг все серое, безликое, ускользающее. И серая косоворотка Львова [7] – обличителя с плоским лицом. И мебель в чехлах, и люстра в рогоже. И механические повторы неотвязного «чижика». Все ведет, все толкает Иванова в объятия сизого мелькающего хоровода теней –гонит к смерти. И когда закружится вокруг него этот мерзкий хоровод, он незаметно вынет револьвер и, тихо скорчившись, упадет за диван –так, что никто этого даже не заметит. Только серая паутина опустится с неба и накроет его мягкой пеленой.

Режиссер М. Захаров (вместе с С. Штейном) [8], ставя «Иванова» в Московском театре имени Ленинского комсомола, попытался сломать привычную схему — «благородный герой и пошлая среда». Ради этого он пригласил на роль Иванова такого неожиданного и по видимости совсем неподходящего актера, как Евгений Леонов [9]. Режиссер рассуждал примерно так: зритель привычно ждет появления бледного рафинированного интеллигента, надо показать ему толстого круглолицего здоровяка. Зачем? Чтобы удивить парадоксом «анти-Иванова»? Нет, разумеется. А затем, чтобы расширить адрес: показать, как в сознании совсем простого человека возникают сложные токи совести.

Все как будто логично. Но вот начинается спектакль, и мы постепенно убеждаемся, что смена героя — не такая легкая и безобидная штука. Она приносит потери подчас невосполнимые. Конечно, Леонов играет по-чеховски мягко, правдиво, трогательно. Но играет не Иванова, а скорее... Обломова.

Трагедия, выходит, в том, что героя-то и не было. А то, что он «Гамлет или Манфред», – это все выдумки экзальтированных женщин, сначала Сарры, апотом Саши. Иванов Леонова мучительно страдает как от зубной боли, от того, что его насильно тянут в герои, толкают на «подвиги». Вечные гамлетовские проблемы бытия, наболевшие судьбы России, где «имения идут прахом» и «леса трещат под топором», его тревожат куда меньше, чем утрата добрых человеческих отношений.

Спектакль, в сущности, и говорит о потере человечности. Между двумя лагерями – высоким и низким – мыкается обыкновенный человек, которому попросту не дают жить.

«Высокоидейный» лагерь, Сарра – Саша – Львов, объединен невидимыми нитями. Казалось бы,что общего может быть у несчастной, обманутой и уже умирающей женщины с ее юной соперницей, смело рвущейся в бой за любимого человека? Но взгляд режиссера идет глубже видимого несходства. Пожалуй, впервые в этой постановке «Иванова» свежо читается мысль о близости образов Сарры и Саши: в чем-то это разные возрастные стадии одного и того же характера. Даже внешне они немного похожи, не только по своим «задачам». Тем самым герой оказывается взятым в кольцо: прошлое прокручивается заново, смыкаясь с будущим. Повтор невыносим. «Опять у меня такое чувство, как будто я мухомору объелся». — морщится Иванов, слушая Шурочкины призывы «к делу». И режиссер обнажает эту механику круговорота своим излюбленным приемом повторов: не слушая Иванова, Саша твердит тот же текст.

Сарру играет Инна Чурикова [10]. Этим все сказано. (Наверное, было бы еще интереснее, если бы и здесь, как в «Тиле», Чурикова могла сыграть обе роли — и Сарру, и Сашу как ее молодого, уцененного двойника.) Актриса не боится ни растрепанных волос, ни серых щек, ни впалой груди. Но на ее потухшем лице горят расширенные глаза — эти удивительные чуриковские глаза, в которых читаются всеоттенки горя и лихорадочной надежды. Она может согнуться на полу, задыхаясь в хриплом чахоточном кашле, а через мгновение может рвануться за гитарой – «буду петь!», вести странный немой разговор с далекими родичами, смеяться и плакать одновременно, почти сходя с ума. А в предсмертном акте она выйдет к мужу дрожащая, в сером бесформенном балахоне, и чудовищная сцена оскорблений вдруг закончится последним объятием. когда друг другу можно простить все. Потом с почерневшим, отрешеннымлицом она начнет отступать под колокольный звон в глубину – все дальше и дальше, пока не скроется из глаз.

Лагерь пошлости в этом спектакле – пожалуй, впервые так отчетливо – выступает не в бытовом, а в острогротесковом обличье. Мир денежных расчетов, картежных махинаций, низких интриг и сплетен, опутывающих душу Иванова, представлен как абсурдно действующий механизм. Тут тоже годится приём повторов: в доме Лебедевых одни и те же реплики слышатся в глубине; а затем выносятся на авансцену – как огрызки тех же фраз.

Фантасмагория нелепо затеянной свадьбы и затянет в свой водоворот Иванова. Его потащат под венец, как пустой мешок, на вялых, подкосившихся ногах. Толпа задавит его своей массой. И последний выстрел прозвучит глухо. Кто его убил? Толпа расступится. А Леонов разведет покаянно руками и опустится на колени.

Такой «Иванов» вызовет споры. Наверное, будут правы те, кто укажет на очевидную неполноту образа главного героя, на невосполнимые потери в других персонажах – особенно в Шабельском. Можно упрекнуть режиссера и в известной сухости, графичности общего решения, а недоверии и чеховской лирике. Но даже если бы в этом спектакле не

было ничего, кроме пронзительной игры Чуриковой и оригинальных режиссерских находок, то и тогда эксперимент был бы оправдан.

Те глубокие вопросы чеховской интеллигентности, духовной культуры личности, которые в этом «Иванове» оказались потесненными, в новой постановке «Вишневого сада» свободно вышли вперед. Последнюю пьесу Чехова поставил режиссер А. Эфрос в Театре на Таганке. Тоже опыт достаточно неожиданный. Театр, родившийся на пьесе Брехта, сформировавший за одиннадцать лет своего существования сценический язык открытого публицистического и поэтического зрелища, казалось бы, чеховской «скрытой» эстетике был прямо противоположен.

Однако опыт состоялся. И, на мой взгляд, сближение двух разных театральных направлений принесло их взаимное обогащение.

А. Эфрос понял «Вишневый сад» как трагедию. Отбросив за ненадобностью версию о «фарсе», он последовал за мхатовской традицией. Мысль о гибели «вишневого сада» – об уничтожении поэтичного, утонченно духовного начала в русской культуре на сломе веков – не могла прозвучать для него комедийно. Чехов думал не о смене социальных укладов только. Сегодня в его музыке стал слышнее тревожный ностальгический реквием по уходящей культуре прошлого как призыв эту внутреннюю культуру беречь.

Старое дворянское общество обречено на вымирание. Как всякая смерть, онанесет с собой неизбежные потери. Но когда мы говорим о преемственности разных исторических эпох в русской культуре, то важно знать, что остается людям от времени Толстого и Достоевского, Чехова и Станиславского. Что остается от той русской интеллигенции, которая имела смелость осознать, что «дальше так жить невозможно», но не имела смелости эту жизнь сломать.

Почему у нас всякий раз сжималось сердце, когда в знаменитом спектакле Художественного театра затворились ставни в опустевшем доме Раневской и со двора доносились глухие удары топора по вишневым деревьям? Не только потому. что жаль старого Фирса, брошенного в заколоченном доме, но и потому что «вишневые сады» вырубать нельзя. Вот об этом и говорит новый спектакль Театра на Таганке. Музыка та же, но оркестровка иная.

«Какой изумительный сад! Белые массы цветов...» – эти слова Раневской определили всю поэтику, стиль и цвет спектакля. Режиссер вместе с художником В. Левенталем предлагает единую установку на все четыре акта. Они играются как четыре части одной симфонии – музыкального сочинения в белом цвете. В центре небольшой холм. Тени цветущих вишневых деревьев наполняют своей игрой и сцену, и зал. Все белое, чуть тронутое тлением. Это островок прекрасного прошлого, за которое еще держатся герои. Отсюда начнется спектакль, здесь он и окончится.

Перед концом – вот тема спектакля. Обитатели «вишневого сада» обречены, болезнь неизлечима, но все делают вид, что ничего страшного не происходит, смеются, поют, показывают фокусы и ждут спасения – невесть откуда – до самого конца. В центре всей композиции — как это было и в спектакле МХАТа — Раневская. Ее играет Алла Демидова. Как и в случае с Чуриковой, здесь произошло новое постижение чеховского характера. Даже в манере актрис есть нечто общее: ощущение беды, спрятанное за налетом беспечности.

Такой Раневской, пожалуй, еще не знала русская сцена. Долгое время образ, созданный Ольгой Леонардовной Книппер-Чеховой [11], казался единственным. Впервые перед нами Раневская, понятая современной актрисой как бы заново.

Это человек на пороге смерти: колесо истории ее уже переехало. Походка все еще легкая, воздушная, жесты летящие, но крылья уже надломлены, острые углы выпирают. Линии ниспадающие, словно у человека вынули стержень, лишили плоти. Дух еще жив: Раневская не позволяет себя жалеть и себе не разрешает страдать. Она как бы отводит беду, отстраняет от себя несчастье,говорит с усмешкой, даже с бравадой какой-то.

Тонкая стилизация под стихотворение в прозе оставляет некий зазор между актрисой и ролью, рождает проблеск современной манеры отчуждения — при постоянной внутренней боли. Даже в самый страшный момент, распятая на садовой скамье, она заставляет себя говорить легко, словно бы небрежно: «Ну что, продан вишневый сад?.. Кто купил?» И только дважды разрешает прорваться боли. Оставшись одна, высокая худая женщина вдруг сгибается пополам, хрипло вскрикивает несколько раз, как раненная в живот, и уходит, припадая на одну ногу. А в финале, после спокойного прощания с домом, она неожиданно выбегает из толпы вперед, на авансцену с рвущимся надсадным криком: «О, мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..» И все близкие, сколько их было, бегут за ней, насильно оттаскивают за руки назад, как тащат человека от гроба: «Мама, мама, не надо! Сестра моя, сестра моя!» И уводят туда, в глубину, на холм.

Режиссер строит вокруг Раневской спиральные, витые мизансцены, подчеркивая центральность ее фигуры. То все тянутся к ней, то прикрывают собой, будто сейчас должен обрушиться потолок, то сбиваются около нее, как стадо в грозу, запевая старый романс «Что мне до шумного света...» [12]. Словно эта загадочная женщина притягивает их, как будто в ней одной еще хранится нечто такое, что страшно потерять.

Так и с Лопахиным, которого В. Высоцкий играет на редкостном сочетании внешней грубости с внутренней поэтичностью, хамства с артистизмом. И с Петей Трофимовым, которого В. Золотухин [13] показывает каким-то заболтавшимся проповедником, с гонимой, привязчивой душой. И с Варей, которую с горьким стоицизмом играет Т. Жукова [14]. Для всех это – невосполнимая потеря.

В конце, как и в начале спектакля, все обитатели «вишневого сада» собираются на своем островке, словно загнанные туда волнами истории. «Что мне до шумного света, что мне друзья и враги», – перекликаются под гитару задумчивые голоса. А из глубины уже доносится внятный метроном топора, железный скрежет, далекие цивилизации. Потом все умолкает и высоко в небе рвется тяжелая струна.

Так звучит этот спектакль, если воспринимать его как единое музыкальное целое. По сравнению с прежними чеховскими постановками Эфроса – эта проникнута более чутким, словно заново открытым доверием к поэзии, лирике, к душевной диалектике человека.

Конечно, если потом разбирать спектакль остывшим глазом, легко увидеть и тут свои потери. В таком едином стилевом решении комические голоса не то что поутихли, но приобрели трагедийный отсвет (каким смело окрашена Шарлотта у М. Полицеймако [15]).Заметно и то, что спектакль, зовущий к защите духовной культуры, пронизанный ностальгией по утраченной внутренней интеллигентности человека, как раз этой высокой духовности где- то и не добирает. А ведь в Чехове так важна полифония равноправно звучащих голосов.

Какие убытки! Ах, какие убытки! – писал Чехов в «Скрипке Ротшильда». – ...И почему человек не может жить так, чтобы не было этих потерь и убытков? Спрашивается, зачем срубили березняк и сосновый бор?..» Вот об этих ненужных потерях в жизни человека и напоминают – каждый по-своему – новые чеховские спектакли. Чеховская «школа мысли» – с ее тревожной заботой о единстве материальной и духовной культуры человека, с ее печалью о ненужной утрате человечности – сегодня снова становится близкой и необходимой людям. Гуманизм Чехова – требовательный и доверчивый одновременно – силой театра опять обращен как живое слово к новому поколению зрителей. И пусть эти спектакли не во всем совершенны – за ними придут другие. Пусть рядом с приобретениями видны и потери – они будут восполнены. Все равно сказанное слово будет услышано. Чеховская волна набирает высоту.

Комментарии

[1] Борис Андреевич Бабочкин (1904 – 1975) — советский актёр и режиссёр театра и кино, педагог. Народный артист СССР (1963).

[2] Василий Иванович Качалов (Шверубович) (1875-1948, Москва) — русский и советский актёр, мастер художественного слова, педагог. Один из ведущих актёров Московского Художественного театра на протяжении многих лет. Народный артист СССР (1936).

[3] Улдис Пуцитис (1937 – 2000) — советский и латвийский актёр театра и кино. Заслуженный артист Латвийской ССР (1983).

[4] Александр Шапиро (1969 – наст. время) — украинский кинорежиссёр, сценарист и продюсер.

[5] Сарра Абрамсон (Анна Петровна) – жена Иванова в пьесе А. П. Чехова “Иванов”.

[6] Дина Купле (1930 – 2010) — советская и латвийская актриса. Народная артистка Латвийской ССР.

[7] Львов Евгений Константинович — молодой земский врач в пьесе А. П. Чехова “Иванов”.

[8] Марк Анатольевич Захаров (1933 – 2019) – советский и российский режиссёр театра и кино, актёр, сценарист, художественный руководитель и главный режиссёр Московского театра имени Ленинского комсомола («Ленком») (1973—2019); Сергей Львович Штейн (1911 – 1977) – советский театральный режиссёр и педагог. Руководитель театральной студии "Красный галстук" Орловского дома пионеров (1927—1929), режиссёр Воронежского молодёжного театра (1934), актёр и режиссёр-ассистент Московского ТЮЗа (1934 – 1940), актёр и режиссёр Московского театра имени Ленинского комсомола (1940—1975), создатель и руководитель детской театральной студии во Дворце культуры Завода им. Сталина (1937 – 1977).

[9] Евгений Павлович Леонов (1926 – 1994) – советский и российский актёр театра и кино; народный артист СССР (1978).

[10] Инна Михайловна Чурикова (5 октября 1943 –наст. время) – советская и российская актриса; народная артистка СССР (1991).

[11] Ольга Леонардовна Книппер, с 1901 года Чехова (1868 – 1959) — русская и советская актриса, служившая в МХАТе; народная артистка СССР (1937).

[12] Романс “Спрятался месяц за тучку” (1871) В. Чуевского и А. Дюбюка.

[13] Валерий Сергеевич Золотухин (1941 – 2013) — советский и российский актёр театра и кино, народный артист РСФСР (1987). С октября 2011 по март 2013 года — художественный руководитель Театра на Таганке.

[14] Татьяна Ива́новна Жукова-Киртбая (1939 – наст. время) — советская и российская актриса театра и кино, Заслуженная артистка РСФСР (1989).

[15] Михаил Семёнович Полицеймако (1976 – наст. время) — российский актёр театра и кино, певец, телеведущий.

Статья подготовлена к публикации Марией Ястребовой, студенткой ОП НИУ ВШЭ «История» в рамках проекта «Архив театра». Руководитель – Елена Леенсон