Марианна Строева. Если к правде святой…

«Литературная газета», 1985. 30 января – 5 февраля, С. 8.

«ГОСПОДА! Если к правде святой…» — этим возгласом начинается спектакль «На дне», поставленный Анатолием Эфросом в Театре на Таганке. И потом — как лейтмотивом — весь пронизывается этим возгласом. Спектакль о людях, опустившихся на самое дно жизни, потерявших всякий смысл пребывания на этой грешной земле и тщетно бьющихся в поисках выхода. «Если к правде святой мир дорогу найти не умеет, — честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой!»

Красный кирпич нового здания охватывает всю сцену. Прямо — казенная стена в три этажа с окнами, забранными ставнями (художник Юрий Васильев). Слева — голые, как обглоданный скелет, нары. Справа — холодный свод. И все. Пустое пространство, словно каменный мешок, где нет признаков жизни, нет даже намека на обжитый быт, если не считать грязного матраца, на котором посреди сцены умирает Анна. Здесь гулко разносится крикливое эхо, чтобы скоро заглохнуть.

Спектакль начинается почти шоковым ударом, на этой сцене привычным: в темноте на полную мощь врубается прекрасный вальс Штрауса, вспыхивает яркий свет и разом распахиваются все ставни, в окнах — горьковские персонажи, все, сколько их есть. В волны вальсы вдруг вплетаются отчаянно хриплые голоса Эдит Пиаф, Владимира Высоцкого. Барабанная дробь — и все мигом исчезает. В кромешной тьме внизу со скрипом приотворяются створки двери, буднично, шаркая шлепанцами, плетется на авансцену Барон (В. Смехов) и роняет свое привычное «Да-альше!».

Еще и еще раз произнесет Барон слово «Дальше!», подстегивая действие, объявляя очередной выход, приглашая всех сожителей, одного за другим, на арену. Каждый, как в цирке, выйдет со своим «номером», со своей «репризой». Актер (В. Соболев) будет мучительно долбить позабытые строки любимого стихотворения: «Если к правде святой… если к правде святой…» — и голос его разнесется окрест. Картузник Бубнов (К. Желдин) шутовски сдернет свой картуз перед почтеннейшей публикой. Девица Настя (О. Яковлева) уронит из окна заветную книжку про «роковую любовь» и кинется за нею, как дикая кошка, через всю сцену на Барона, а тот ползет от нее в шутовском испуге на отвесную стену. Торговка пельменями Квашня (М. Полицеймако), как фокусник, вытащит дымящуюся кастрюлю, жонглируя горячими пельмешками. Слесарь Клещ (В. Семенов) рывками зло потащит по арене матрац со стонущей женой. Так все придет в движение, закрутится, забурлит под скачущий ритм электронной музыки. А ночлежники, угрожая хозяину, подхватят метлы и табуретки, заведут чертовский шабаш и, смеясь, гуртом повалят на матрац Анны («Шум — смерти не помеха…»).

В этой почти цирковой клоунаде, в эксцентрике пробегов через зал, импровизированных обращений к публике есть своя определенная цель. Веселым розыгрышем здесь прикрывают грубую правду, пытаются смехом перехитрить жизнь, приукрасить рубище яркими заплатами шута. Поначалу словно не живут, а играют в жизнь, боясь взглянуть ей прямо в глаза. Впрочем, очень скоро веселье окрашивается злостью.

Философ обманной игры, поседевший, коротко стриженный человек в черной обвислой паре, бывший телеграфист, а ныне шулер Сатин (И. Бортник) с ненавистью отбросит все стертые, как пятаки, слова и начнет выкрикивать новые, как абсурдные заклятия: «Сикамбр… Макробиотика! Транс-сцедентальный!» — Ему отзовется из пустого верхнего окна насмешливый голос Высоцкого. «Ря-абота? — издевательски подпоет Сатин. — Когда труд — обязанность, жизнь — рабство!» «Надоело, мочи нет, ску-у-ушно мне!» — подхватил Васька Пепел (В. Золотухин), остервенело катаясь по полу. Вбежит выгнанный хозяином босой сапожник Алешка (В. Щеблыкин) — совсем мальчик, но уже доведенный до мутного исступления: «Ничего не хочу, ничего не желаю!» — его полубезумный крик разнесется гулким эхом в каменном колодце.

Да, перед нами неприкаянные, странные люди, вконец отчаявшиеся, дошедшие до полного морального нигилизма, до ненависти к самой жизни. Но в их странности, эксцентризме спрятана некая тайна. Орущий человек, вечно пьяный, притерпевшийся к мордобою и сквернословию — что с него взять? Только угрозу опасного взрыва? Но режиссер (с помощью Вартана Ерицяна) не случайно проводит через весь спектакль контрапунктом волшебную музыку Моцарта, Беллини, Баха. Хамский, кривляющийся, осатаневший мир живет на фоне неземной красоты, недостижимо прекрасной, далекой, как «сон золотой», но тем не менее существующей. Музыка звучит не только драматическим контрастом, но и призывным просветом.

То тут, то там робко проступает, с трудом пробивается нечто потаенное, стыдливо запрятанное в душе. Вот Актер поманил болящую Анну (Т. Жукову), и она, как сомнамбула, приподнялась с одра, потянулась к нему руками и, покачнувшись, пошла, пошла к двери — на воздушный простор. Вот хрупкая Настёнка зашлась, задохнулась в слезах от неземной любви своей к тому французу, что «в лаковых сапогах ходил, Гастошей звали». Вот Барон лихорадочно вытащил из болтающейся на шее сумочки заветный монокль, чтобы взглянуть на этот паршивый мир сверху вниз. Истово молится маленький правдолюбец Татарин (Р. Джамбраилов). Даже равнодушный Бубнов, и то лелеет свою мечту — однажды напоить всех. Посмотрите, а вот и самый отпетый вор Васька, тихо закрыл пятаками глаза умершей Анны и провел ладонью по ее волосам. А испуганная присутствием смерти Наташа (Н. Сайко) пронеслась черной легкокрылой птицей.

Значит, не все человеческое потеряно, не все оплевано и вытоптано в душе этих растленных людей. Да, режиссер на этом стоит. Он убежден, что в самом яростном отрицании, в самом дерзком горьковском нигилизме сокрыта некая тайна — перспектива движения, нестабильности живого, чуткого к боли и лжи существа.

Стабильны здесь только Хозяева жизни, то бишь ночлежки. Войдут и станут в неподвижных картинных позах — руки в боки, грудь колесом. Костылев (Ю. Смирнов) в плотном полувоенном кителе, спокойно взирающий на любое насилие. Жена его Василиса (З. Славина) — в пышном, кроваво-красном одеянии, с гривой огненных волос и приказно звенящим тембром голоса, — она выступает несуетливо и солидно, словно леди Макбет, обходящая свое ночлежное королевство. Хозяева давно пустили разветвленные, цепкие корни. Держатся крепко на твердых ногах. Если надо, могут и убить, но токмо ради пользы дела. Кажется, «прописаны» здесь навечно.

Все прочие жители казенного дома — люди «беспачпортные», существуют без «прописки», без корней, словно перекати-поле. Первый среди таких, разумеется, странник Лука (А. Трофимов). Вовсе не тот традиционно добренький лукавый старец, что мягко внушал ночлежникам «нас возвышающий обман». Нет, этот пришелец «из другой жизни», гонимый и бесприютный, быть может, беглый каторжник из Сибири, все на своей шкуре испытавший, предпочитает «тьму низких истин». Высокий, весь в сером, худой, длинноволосый и угловатый, с резкими чертами лица, он слегка походит на молодого бродягу Алексея Пешкова. Голосом тихим и невнятным не утешает, а баламутит тухлую заводь ночлежки, убеждает, что исход в «праведную землю» есть – стоит только захотеть «праведную землю». Намекнул и растворился вольной тенью, словно его и не было.

Этого достаточно, чтобы «проквасить» жителей ночлежки. И пошло брожение. Перепады от смеха к слезам, от балагана — к смертельной черте достигают ситуации взрывоопасной. Тут каждый берет свою исповедальную минуту. Если первый акт играется как комедия, второй дышит трагическим напряжением.

Пустое смертное ложе Анны осталось посреди сцены. Словно примериваясь, Клещ на минуту растянется там: «Где — правда? Работы нет… пристанища нету! Издыхать надо… вот она, правда!» Тут идет жестокий расчет, подводятся нешуточные итоги. Тут все смотрят правде в глаза, безжалостно срывают шутовские покровы.

Отважней всех это делает Сатин. Здесь наступает его звездный час. Иван Бортник проводит его с неистовым трагедийным размахом последних ролей Высоцкого. «Человек — вот правда… Ложь — религия рабов и хозяев… Правда — бог свободного человека!» Хрестоматийную тираду эту актер выбрасывает из своей души как внезапное озарение: «Зачем живут люди? Для лучшего!.. Потому-то всякого человека уважать надо… Особливо же деток надо уважать… ребятишек!» (И по радио отзовется ему далекий голос Луки — «деток уважьте!».) Перед нами уже не убийца, не арестант, не шулер, не фанатик правды. Без романтического пафоса, без всякой риторики этот Сатин кричит сейчас смело, как свободный человек, отринувший всю ложь мира и открывший «правду святую» — перед последней чертой.

А потом он пойдет и сядет рядом со всеми на смертное ложе. Из этого застенка выхода нет.

«Солнце всходит и заходит, а в тюрьме моей темно, дни-и и-и ночи часовы-ые стерегут мое окно», — высоко и красиво запевает Кривой Зоб (А. Граббе). Песня разливается во всю свою трагическую силу: «Мне и-и хочется на во-олю, да цепь порвать я не могу!» Все пустые окна открыты настежь, словно втягивая в себя летящую песню могучего хора.

Но вот уже бредет из двери Барон, как распорядитель судьбы: «Там… Актер… Удавился!» Сатин резко кидается в проем дверей: «Эх… испорти песню… дур-рак!» Едва слышно звучит мелодия Баха. Сатин возвращается обратно и тихо садится в тесно сбитый групповой портрет людей, равных перед лицом смерти. Высокая мелодия постепенно угасает…

Свой первый спектакль новый главный режиссер Театра на Таганке поставил как откровенный сплав приемов этого театра со своими собственными. Не разрушать, а бережно сохранять лучшее в традициях театра пришел сюда режиссер. Эфрос начинает спектакль в приемах, близких актерам этого театра, а заканчивает в манере, требующей от них более протяженного внутреннего психологического пространства. Быть может, еще не все швы в этом сплаве пригнаны, не все душевные глубины исчерпаны.

Но общее симфоническое звучание спектакля, по-новому открывающего горьковский гуманизм, захватывает нас своими трудными поисками истины. Постановка «На дне» созвучна и театру, и самому режиссеру.