Спор о человеке

Режиссер Анатолий Эфрос свою деятельность в Театре на Таганке начал с постановки пьесы Горького «На дне». Спектакль получился неровный, со спадами и «прочерками», но глубокий и сильный. Поражающий сложностью и новизной путей, по которым режиссер вел актеров к постижению Горького, его философии и поэтики, того особого, именно Горькому присущего умения так раскрыть образ человека, чтобы через него был виден мир. Не костылевская ночлежка, а жизнь. С той особой игрой света и тени, в том особом переплетении идей, стремлений, высоких и низменных, когда человек раскрывается во всей своей неоднозначности, изменчивости, во всей своей уникальности. И вместе с тем в неразъемной спаянности с общим образом мира, накаленного противоречиями и борьбой.

Сатин, объясняя ночлежникам, почему Лука оставил такой глубокий след в его душе, говорит: «Он на все смотрит своими глазами».

Это умение своими глазами прочесть пьесу, столько раз читанную и комментированную критиками, театрами, присуще Эфросу. Он слышит в пьесе то, чем отозвалось в ней время. Наше время. Нам исторический опыт. Он воспринимает ее в контексте художественных исканий, характерных именно для наших бурных 80-х годов. И, не ломая структуру пьесы, актуализирует в ней те запасы художественной энергии, которые оставались «невостребованными» в прежних постановках.

Сатин — вот центр, болевой центр всего художественного организма постановки. Это наиболее важное открытие режиссера, ключ ко всему его замыслу, к тому новому, сегодняшнему, чем взволновала его пьеса Горького. Сатина все прежние исполнители романтизировали и видели в нем фигуру до некоторой степени условную. Скорее рупор авторских идей, чем характер, выросший на той же почве, что и все остальные.

У актера И. Бортника Сатин такой же, как все. Человек, потерявший себя в тех же потемках, где слепо тычутся об острые углы своей судьбы Васька Пепел, Настя, Актер, Наташа. Бортник ни на минуту не забывает: Сатин — пьяница, шулер, уголовник. Он — со дна. Крепко «прописан» в костылевской ночлежке, из которой выхода ему нет. Но он и не раб ее. Он возвышается над нею силой своей мысли. Яркой, неожиданно дерзкой и новой. Мысль преображает Сатина. Опьяненный ее новизной, он вслушивается в нее радостно и тревожно. Поворачивает ее то так, то эдак. Наслаждается самим процессом ее рождения.

Мысль для него — целое царство. Здесь он свободен. Здесь он не пария, сброшенный на дно, в грязь, а творец, способный увидеть человека и таким, каким его сделала костылевская ночлежка, и таким, каким он может стать. Каким он будет, когда прорвется через ложь к правде. Правда для Сатина и есть синоним свободы. Та ее ипостась, в которой и счастье, и высший смысл бытия, и то, в чем человек сможет наконец постичь самого себя, всю полноту возможностей, в нем заключенных.

Поистине, он мог бы сказать вслед за философом (если бы только знал о его существовании!): «Мыслю — значит существую». Так ли это и для режиссера? Нет, не совсем так. Режиссер видит ту острейшую коллизию, изначально несущую в себе возможность тяжелейших разочарований и потрясений, которая возникает там, где мысль не становится делом. Где мысль не становится делом. Где между нею и жизнью остается зазор, который не пытаются преодолеть действенно, революционно.

Именно под этим углом рассматривает Эфрос Бубнова. Для него он не ленивый, добродушный пьянчужка, от нечего делать поигрывающий занятными побасенками. К. Желдин играет человека по-своему не менее умного, чем Сатин. Но если Сатин глубоко и страстно вбирает в себя всю горечь и боль ночлежки, то бубнов стоит к ней боком. Рассматривает и людей, и себя самого отчужденно, как бы со стороны. Он ведь знает о человеке то, что и Сатин о нем не знает, видит его «голым» так, как если б с него все «слиняло» и остались «одни пустяки». Чего же тут волноваться? Зачем кричать от боли?

Кричат от боли в спектакле многие. Кричит Настя (О. Яковлева), когда жизнь сдирает с ее души позолоту вымысла. Анна (Т. Жукова), над которой уже нависла смерть. Кричит и мечется Актер (В. Соболев), то возгорающийся надеждой на свое возрождение, то снова срывающийся в безысходность. Яростно вопит Клещ (В. Семенов), у которого почва уходит из-под ног. Кричит даже Татарин (Р. Джабраилов), когда понимает, что и его жизнь пометила своей роковой метой, что и ему нет от нее спасения.

Не кричит только Лука. Есть в том, как его играет А. Трофимов, нечто ровно бы специально недоговоренное. Смутное, сбивчивое. Недаром даже мизансценически он в большинстве эпизодов отъединен от остальных обитателей ночлежки. Даже с умирающей Анной говорит издали, с высокого помоста. Он ведь всем тут чужой. Странник. Забрел на часок, «проквасил» одних, «мякишем» пришелся для других, беззубых, и ушел в безвестность. А душевные нарывы, которые прорвались после его исчезновения, так они и без него бы прорвались. Всяк ведь своим путем приходит к своей правде. И к своему роковому часу.

Убедительна ли такая трактовка? Об этом можно и нужно спорить. Горьковский Лука богаче, сложнее того, какого показывает А. Трофимов. Тут самое время сказать, что в спектакле Эфроса нет ни бытовых красок, ни людей, которые бы его интересовали на уровне своих бытовых взаимозависимостей и интересов. Целиком в быту только Василиса (З. Славина) и Костылев (Ю. Смирнов). Их вне быта, по их же меркам сложившегося, и представить нельзя. В них обоих жизнь явлена во всей своей бытовой определенности, застойности, неподвижности. Во всем этом страшном и жестоком, что этой застойностью порождается и охраняется.

Но все остальные из их быта рвутся. Всем остальным он — кандалы, не сбросив которые, не вырваться на простор, в жизнь, туда, где над человеком не будут властны законы костылевской ночлежки.

Пьесу всегда играли, намеренно суживая сценическое пространство. Даже там, где действие из подвала вырывалось на двор, под открытое небо, было душно и тесно. В спектакле Эфроса сцена распахнута на всю свою ширину и глубину. Актеры играют даже в зрительном зале. Используют и те боковые подмостки, что с двух сторон полукружиями охватили партер. Играют и за монументальной кирпичной стеной, которой замыкается сценическое пространство: в проемах окон, на крошечных площадках, что за окнами. Действие в первой половине спектакля строится чаще всего как центробежное: от той тюремного вида стены — вдаль, вбок, в сторону. Туда, где стена не властна над людьми, где она уже не виснет над ними своей тяжелой глыбой.

Так пластически реализуется основное внутреннее устремление персонажей: из ночлежки, со дна — наверх, на простор, на волю, в жизнь. К стене прикована Анна. Под нею она и умрет. Не отходят далеко от стены Костылев и Василиса. Все же остальные рвутся за границы своего жизненного пространства. И как можно дальше друг от друга, — вот что тут еще важно. Связи между людьми в спектакле нарочито ослаблены. Реплики часто перебрасываются через всю сцену, с одного ее конца на другой. Здесь царит отчужденность, равнодушие. Здесь не ищут путей друг к другу, так как каждый замкнут на своей беде и на своей надежде. В одиночку пытается совлечь с себя путы своей судьбы.

Такой мизансценический рисунок очень труден для актеров. У Горького реплики действительно идут россыпью, разнонаправленные мотивы сталкиваются часто без видимой связи между собой. Но текст блещет ярчайшими бытовыми красками, сложен в психологическом рисунке.

Эфрос к этому многоцветию не очень внимателен. Во всяком случае не высвечивает его, не любуется им. И даже жертвует многими пышущими юмором, нагруженными важным психологическим содержанием репликами. Режиссер строит мизансцены и ищет сцепку между отдельными кусками, репликами не на бытовой логике, а только на логике интеллектуальной, на силе и активности борющихся, спорящих между собой идей. Многие его мизансцены демонстративно условны, строятся как сложные и многомерные метафоры. Тут не бытовая правда ищется, тут ищется прямой и кратчайший путь к содержательному ядру куска, реплики. И тут часто не Барон с Сатиным (или Лука с Васькой, Настя с Бароном) спорят, а сцена с нами. Со всем зрительным залом.

Но так играть — вести диалог, поддерживать сценическое общение, погружаться на всю глубину горьковского текста — актерам трудно. Лучше справляются с задачами, поставленными перед ними режиссером, О. Яковлева (Настя), В. Семенов (Клещ), Р. Джабраилов (Татарин). Но у некоторых других исполнителей внутренняя техника заметно отстает от внешней. И сложнейший рисунок, намеченный режиссером для Актера, Барона, хотя их играют такие известные артисты, как В. Соболев и В. Смехов, формализуется. Не прорастает в глубину, не становится по-человечески, лично значимым для исполнителей.

Не могу согласиться и с тем, как решает роль Васьки Пепла В. Золотухин. За каскадом блестящих актерских «аттракционов», отыгрышей, острых эксцентрических «антре» теряется масштаб образа, глубочайший драматизм судьбы Пепла, его характера. Пустоты возникают на всем протяжении первого акта и у некоторых других актеров. В таких случаях движение авторской мысли как бы теряет жизненную, художественную убедительность.

В спектакле Эфроса дно многолико. Оно не только взывает о помощи, но и опасно энергией скопившейся в нем злобы, слепого отчаяния. Того, что делает из Алешки (В. Щеблыкин), пьяно куражащегося мальчишки, каким его играли прежде, уже шагнувшего в безумие изгоя. Его шальное «ничего не хочу, ничего не желаю» звучит в театре как формула отчаяния, когда порваны все скрепы с жизнью. И остается только слепо и тупо биться головой об обступившую человека со всех сторон стену.

Повторю: образ дна в спектакле далек от какой бы то ни было однозначности. На протяжении всего первого акта он двоится, сдвигается то к одному полюсу, то к другому. В нем происходит непрестанная смена доминант —нравственных, психологических. Пока разнонаправленные, экстенсивно развивающиеся внутренние линии спектакля не выведут нас в плотное, четко очерченное пространство второго акта. Здесь дискуссия кончилась. Столкновение идей, для которых все не было примирения, завершилось. И из спектакля, как дерево, прорвавшееся наконец в небо, к солнцу, проросла, поднялась до строгого и мужественного пафоса тема Человека. Теперь люди уже не растекаются в пространстве сцены и не прячутся, как в яму, в свое одиночество. Теперь они сбились в одно, слились в компактную, скульптурно прочерченную группу. Фронтально развернутую навстречу к нам, зрителям.

Спектакль недаром жил все время как бы в двух измерениях: здесь, на дне, в потемках костылевской ночлежки, и в небе, где сталкиваются то пленительные, полные свет мотивы Моцарта, Баха, итальянских мелодистов, Шуберта, Штрауса, то несколько фраз из сцены соборования Бориса в опере Мусоргского. Так возникает сложнейший и по-особенному содержательный, выразительный контрапункт, который ни на минуту не дает нам забыть, что жизнь не замкнулась на этом черном, отчаянием дышащем дне. Что мир огромен и полнозвучен, а человек действительно может зазвучать в нем гордо. Смело и мощно.

Е. СУРКОВ