Полина Тараторина. Звуковая тема

Анализ любого спектакля — это разбор совокупности взаимодействия сценографии, музыки, костюмов, актерской игры и еще большого количества других факторов. И мне показалось интересным рассмотреть подробно место звука и музыки в спектакле «Пиросмани, Пиросмани…» и их влияние на раскрытие основного замысла работы Някрошюса.

На протяжении всей работы лейтмотивом звучат «Болеро» Мориса Равеля и стук, каждая из этих композиций становится важным для понимания спектакля элементом. В первую очередь, хотелось бы разобрать сакральное значение стука, сопровождающего героя. На протяжении всей картины он появляется на фоне и периодически напоминает о себе вплоть до самого конца спектакля. Первый раз мы его слышим при появлении художника на сцене: он стучит в дверь, хотя входит в нее без препятствий. То есть стук не является для входа необходимым, но именно с этого момента музыкальная (звуковая) тема закрепляется за персонажем Нико Пиросмани. Чистота и простота этого звука отсылают к стилистике живописи художника, примитивизму и наивному искусству. Из биографии художника мы знаем, что он обладал удивительной способностью исчезать из поля зрения людей, поэтому, когда он был кому-то нужен, найти художника было почти невозможно, и мне кажется, что глухой стук в дверь, после которого никогда не следует ответа, можно сравнить с плохо налаженной коммуникацией между Нико Пиросмани, и обществом. Более того в самом тексте пьесы художник произносит: «Всё проспал, семью своих будущих детей и единственную до могилы любовь. А вдруг она меня искала, конечно искала…искала, стучала, и не нашла, ушла, вся в слезах опечаленная.» Получается, что коммуникация у художника плохо налажена и с некими высшими силами, и с любовью, и счастьем; эти чувства никак не могут добраться до творца.

Из этой реплики можно сделать вывод, что стук — это любовь, которая всю жизнь ищет Пиросмани, но не может найти, поэтому живописец уходит из жизни одиноким, бедным и несчастным.

Если говорить о «Болеро» Равеля, то, во-первых, само произведение представляет собой очень ритмичную композицию, состоящую из продолжительных партий ударных инструментов. Отбивание, отсчет, стук переполняют композицию, как бы отсчитывая время, отведённое на счастье, утекающее сквозь пальцы Пиросмани. Начинается оркестровое произведение с вступительного ритма на малом барабане, и этот ритм не ослабевает на протяжении всей работы. «Болеро» Мориса Равеля — это набор из 18 оркестровок на одну и ту же тему, сохраняющуюся на протяжении всей работы, меняются только инструменты. Подобная схема повествования музыки созвучна с поведением Нико Пиросмани, художник сохраняет аскетичность всю жизнь, вне зависимости от человека, с которым налаживает контакт, будь это другие художники, пытающиеся помочь работам творца увидеть свет, любовь всей его жизни или сторож. Герой как будто нарочно закрывается от социума, повторяя слова о своей уникальности и непохожести на остальных.

Ещё более важным является то, что «Болеро» становится музыкальной темой для Маргариты, ведь первый раз оно звучит с появлением героини на сцене. Если вспомнить о том, что «Болеро» было написано по заказу Иды Рубинштейн (произведение должно было отражать особенности характера танцовщицы и стать идеальной для нее постановкой), то невольно проходит аналогия с известностью и особой темпераментностью обеих дам. Возлюбленная Нико тоже была известной дамой, но не танцовщицей, а певицей, влюбляющей каждого в свой голос.

Получается, что в музыке Равеля соединяются особая мелодичность, олицетворяющая бурю страстей, принесенную возлюбленной, и ритм (стук) ударных, олицетворяющий счастье. Маргарита стала той самой точкой надлома в жизни Пиросмани, после которой его жизнь могла обрести либо абсолютное спокойствие и радость, либо утонуть в печали, и это считывается из сакрального значения музыки композитора. Так можно сделать вывод о том, что одна аудиальная составляющая спектакля может рассказать нам больше об истинных качествах художника, его переживаниях и взаимодействиях с окружающими, чем обилие иной вербальной информации. И подобный подход кажется наиболее уместным, учитывая, насколько Нико Пиросмани был тихим и незаметным при жизни.

По этой же причине некий союз Эймунтаса Някрошюса с его работами, в которых используется минимум текста, и Пиросмани, в картинах которого любые формы изображены упрощенно, становится по-настоящему завораживающим. Когда простота говорит о сложном, не теряя многочисленных смыслов