Йоахим Кайзер. Страдания Любимова и Гоголя. Советский режиссер поставил «Мертвые души» в венском Бургтеатре (Joachim Kaiser. Gogol und Lyubimow im Elend).

Süddeutsche Zeitung, 1 февраля 1986

Изгнанный со своей родины, 69-летний, не имеющий ни возможности, ни желания осваивать иностранные языки, знаменитый советский режиссер Юрий Любимов без устали разъезжает по всей Европе. Он успешно ставит спектакли в Италии, Англии, Франции, Германии, Австрии – но нигде не может обрести новый дом или хотя бы покой. Кажется, с тех пор как у него изъяли советское гражданство, этот очаровательный, темпераментный художник не находит себе места.

Теперь всё антинатуралистическое, антитоталитарное и антимузейное искусство, которое, к неудовольствию советских властей, Любимов создавал в своем московском Театре на Таганке, он упорно пытается продвинуть на Западе. Любимов стремится задеть за живое, шокировать, а не просто понравиться, впечатлить своей виртуозностью. Так, в постановке «Фиделио» в Штутгарте был поднят вопрос, уместна ли всеобщая радость за освобождение заключенных в нашем 20-м веке, веке архипелага ГУЛАГа и психиатрических тюремных учреждений. В собственной интерпретации романа Достоевского «Преступление и наказание» Любимов затрагивает проблему морали: безнравственная пропаганда тоталитаризма лишает своих жертв способности сопереживать и раскаиваться в своих поступках.

Но что хотел сказать Любимов своей постановкой повести Гоголя «Мертвые души»? Именно этот вопрос занимал публику Бургтеатра в Вене на премьере спектакля. Постановка была анонсирована как «пьеса Юрия Любимова». К концу показа часть зрителей находилась в недоумении, некоторые восприняли пьесу с иронией, другие аплодировали просто из вежливости. 

Но эта «пьеса» — прежде всего не сами «Мертвые души», а собирательный коллаж из некоторых гоголевских рассказов, диалогов, взятых из учебной работы «Театральный разъезд после представления новой комедии», сцен из повести «Мертвые души».

В западной Европе Гоголя, который по мнению многих русских ценителей превосходит даже Толстого и Достоевского, воспринимали всегда нелегко. Своеобразие и гротескную оригинальность его языка способен выдержать не каждый. Так как Любимов отказался от изображения сюжета и развития характеров персонажей, его пьеса стала походить на паноптикум. Казалось, Любимов с самого начала полагался на известность сюжетов и всячески перемешивал их между собой. Так, постановка превратилась в безумный хоровод причудливых мотивов из помещичьей жизни, ужаса и бюрократии. Музыка Альфреда Шнитке из шуточной в начале становилась слишком навязчивой, слишком пошлой, вынуждала актеров повышать голос до крика.

«Искусство» без публики

Драматургической находкой, скрепляющей действие воедино, послужила исповедь самого Гоголя, представленного в спектакле в двух разных образах, и короткие, разбросанные по всему спектаклю фрагменты из взятой целиком пьесы "Театральный разъезд"; в ней Гоголь остроумно раскрывает роль комедийного в «Ревизоре». 

Но у Любимова ни одна сцена, ни один персонаж не должны останавливаться, чтобы перевести дух, - все крутится, кричит, жалуется, обвиняет, смеется. В Вене не хватало только зрительского протеста, напряжения, не хватало адресата, которому были посвящены все эти жалобы и обвинения. Чтобы спектакль захватывал, нужно понимать, что постановка была адресована московской публике, которая жадно улавливала все намеки на вечную потрясающую глупость российской бюрократии и воспринимала пьесу как критику современности, в то время как государственным чиновникам не оставалось ничего кроме как нехотя посмеиваться вместе с остальными.

Но когда целевая аудитория не совпадает с реальной, когда азарт наталкивается на либеральную пустоту и остается только само «искусство», тогда искусства Любимова в чистом виде оказывается недостаточно, и вечер проходит, несмотря на все антимузейные намерения, в театральном музее.

Там, на сцене, в коричневых сюртуках, сидят за длинными столами или стоят группами, напоминая абстрактно-экспрессионистские полотна, русские чиновники. Повсюду видны их головы, повыше, пониже. Все торопятся через партер на сцену. Аллегория, пафос, декоративность, выразительный указательный палец...

Таким был передовой театр 50-х годов, так играли пьесы Ионеско. Но те незабываемые постановки, которые мы видели, по пьесе Борхерта «На улице перед дверью» или по Кафке с его аллегориями были востребованы, их ждали с нетерпением, они были лучше, чем этот гоголевский вечер, где текст, казалось, перекроили в дешевые декорации для кабаре.

В спектакле часто не хватало логики. Почему все помещики, у которых пронырливый Чичиков хотел приобрести «Мертвые души», превращались в гигантские фигуры на тумбах – подобно тому, как в 1926 режиссер Мейерхольд, пользуясь правом драматурга, заменил актеров на огромные куклы [1]. Почему поднялась волна недовольства критиков, словно хор голосов из преисподней? Казалось, сам Любимов не верил в то, что публика спокойно примет его коллаж и как будто нарочно провоцировал ее.

Играли только мужчины: даже детей, женщин или старух. Актерам приходилось постоянно менять костюмы. Ансамбль Бургтеатра показал высокий уровень мастерства, играя в стиле патетического кабаре; превосходно и местами карикатурно выглядели на сцене Карлхайнц Хакль, Эрвин Штайнхауэр, Роберт Мейер и многие другие.

В то время как на сцене кружился хоровод из угнетателей и угнетенных, потерявших человеческий облик сумасшедших, крикливых журналистов, живых чиновников и мертвых душ, многие зрители скучали и реагировали крайне мрачно. Точно так же в свое время отреагировал Пушкин. «Когда я» - рассказывал Гоголь, - «начал читать Пушкину первые главы из «Мертвых душ» в том виде, как они были прежде, то Пушкин, который всегда смеялся при моем чтении (он же был охотник до смеха), начал понемногу становиться все сумрачней, сумрачней, и наконец сделался совершенно мрачен.  Когда же чтенье кончилось, он произнес голосом тоски: «Боже, как грустна наша Россия!».

Примечания

[1] В финале «Ревизора» в постановке Мейерхольда занавес поднимался, открывая зрителям кукол вместо живых актеров. Таким образом обыгрывалась знаменитая немая сцена из пьесы Гоголя.

Перевод с немецкого языка Анастасии Сейновой, студентки ОП «Филология». Руководитель – Серафима Маньковская.