Виктор Комиссаржевский. «Читая свиток верный: новый спектакль о Пушкине»

 Признаюсь, я шел на новый спектакль Ю. П. Любимова «Товарищ, верь» не только с нетерпеливым интересом, с каким всегда спешу на премьеры театра на Таганке, но и с тревогой: я знал, что спектакль этот о Пушкине, что пьеса оркестрована на материале его поэм и писем, документов и воспоминаний о нем. У каждого из нас есть «свой Пушкин», и любая «несовместимость» здесь грозит тебе серьезным «театральным ранением».

Кроме того, у меня были личные причины с особым пристрастием ждать встречи с этим театральным прочтением Пушкина: дело в том, что в свое время я сам, как режиссер, ставил трагедию о последних днях жизни поэта [1].

Спектакль выходил в дни совсем иной театральной эстетики, и я не раз возвращался к нему, работая над новыми редакциями, в так или иначе в течение многих лет находился в мощном магнитном поле «пушкинской жизни». Спектакль этот жил два десятилетия.

Но вот что интересно: несмотря на то, что актер, игравший Пушкина, однажды, во время ленинградских гастролей театра, репетировал в доме на Мойке в кабинете Александра Сергеевича, рядом с его красным сафьяновым диваном, и писал на его столе, где стоят чернильница с арабчонком, подаренная Нащокиным, старая лампа, томик «Современника» и изгрызанный в горячке работы костяной нож для бумаги, ни одной минуты рождения пушкинской поэзии на сцене нам с ним создать не удалось. Мы пробовали: брали, скажем, черновой вариант «Памятника», потом актер тут же на сцене, хорошо изучив пушкинскую манеру писать, как будто бы в верном самочувствии, «искал» новые строфы и читал вновь «найденный» вариант — ничего не получалось! Наконец, вспомнив замечание Немирович-Данченко, сказавшего как-то, что о способности птицы к полету можно судить и тогда, когда она ходит по земле, мы решили строить образ Пушкина по его готовности к творчеству: «…. минута — и стихи свободно потекут» [2].

Мне кажется самым удивительным в спектакле Любимова то, что он перешагнул за грань этой минуты и вошел в мир пушкинской поэзии, в ее структуру, в ее воздух, в ее ритмы. Он попытался сыграть музыку пушкинской жизни и музыку пушкинского стиха. Это не значит, что его актеры безупречно читают стихи и постигли все совершенство и волшебство их инструментовки. Я говорю о другом: режиссер Юрий Любимов, его соавтор по пьесе Людмила Целиковская, художник Давид Боровский, все создатели, участники спектакля дали зримую жизнь многим из внутренних тем и мелодий Пушкина.

Я был поражен тем, как мало интереса, в сущности, проявил Ю. Любимов к тому, что всегда так интересовало театры: история заговора Геккерна, дворцовая интрига, измена или верность Натали, Дантес, Черная речка, дуэль — обо всем этом сказано почти скороговоркой, как о чем-то уже известном, хрестоматийном. И, хотя это и ослабило в известной мере напряженность второй части представления, в конечном счете это справедливо: режиссер двигался дальше уже как-то освоенных театром рубежей.

Даже смерть поэта возникла у него уже в первом акте. Причем сделал он это в высшей степени пронзительно. Когда на одолженный у Нащокина «счастливый свадебный фрак» на секунду накладывается, под пение хора, посмертная гипсовая маска Пушкина (ибо именно в таком вот партикулярном фраке он и лежал в гробу), возникает одна из самых неожиданных и страшных минут спектакля.

На сцене две кареты. Золотая в свечах и хрустале, она стоит увесисто, массивно, редко поворачиваясь, иногда превращаясь в золотую ложу или золотой церковный аналой. Это карета царя, света, официальных «святынь». Вторая — висит в воздухе. Это — черная дорожная кибитка с простым фонарем, она все время в движении, в пути. Иногда мы видим в ней Пушкина через узкое тюремное окошко, иногда он едет в ней «свободно», то в ссылку в Кишинев, то в ссылку в Псков — «блуждающая судьба» вечно гонимого путника.

Дорога, дорога… Мы знаем, сбудется его пророчество: недолго ему придется «гулять на свете то в коляске, то верхом, то в кибитке, то в карете, то в телеге, то пешком» [3].

В феврале 1837 года жена цензора А. В. Никитенко встретит неподалеку от Петербурга простую телегу, везущую под соломой гроб, обернутый рогожей. Дорога, дорога… [4]

Но мы знаем и другой — гордый, победоносный, ликующий пушкинский образ. Море и корабль! Еще чаще, чем дорога, он повторяется в пушкинских стихах.

И вот кибитка, висящая в воздухе в пространстве сцены на тросах снастей, на наших глазах превращается в летящий бриг, полный отважных и мужественных матросов. И вот уже Пушкин летит над морем:

Шуми, шуми, послушное ветрило,
Волнуйся подо мной, угрюмый океан [5].

Но дело все в том, что это не просто морская прогулка, это прибой строк, это качка ритма, это напор, это стихия его дара, это и есть вот та минута, за которой хлынет поэзия….

Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны,
Плывет. Куда ж нам плыть? [6]

Вот это и есть душа любимовского спектакля. Больше того, это природа, это то особое завоевание его театра, которое позволяет играть не только житейскую или даже социально осмысленную биографию Пушкина, но и его стихи, их историю, их движение, их трепет.

На корабле — матросы. Пять Пушкиных, как было когда-то в его другом спектакле пять Маяковских.

Замысел очевиден: больной, низкорослый, «старый» Пушкин линевского портрета, что висит в доме на Мойке [7], а рядом с ним — мальчик из лицея, затем — поэт, любовник, бретёр, африканец, философ. И все-таки главное в спектакле — В. Золотухин. Остальные ему в большей или меньшей степени аккомпанируют. Да, в нем, в Золотухине, и без аккомпанемента есть и то счастливое пушкинское свойство, что «живой поэзии развиться не мешает», есть и бравурность, и светлая печаль, и пытливое размышление, и негодование, и мятежность.

Очень точен этот прием применительно к двум Гончаровым: полной душевного участия к Пушкину девочки (артистка Н. Сайко) и светской, на уровне молвы традиционной красавицы (артистка Н. Шацкая).

«Триединство» Николая — Дантеса — Царского фельдъегеря, сыгранное одним артистом В. Ивановым, также полно образного смысла: оно превращает эти персонажи в некую зловещую силу, ведущую дуэль с Пушкиным.

Образ спектакля: рукописи, огни и залпы. Спектакль так и начинается: Пушкин в окне, упавшая рукопись, живой голос поэта и залп фельдъегеря. Затем голос Лермонтова, читающего «Смерть Поэта», снова оборванный залпом солдафона, позднее — выступающего в роли императора.

«Гений с одного взгляда открывает истину, а истина сильнее царя» — этой  фразы из письма Пушкина К. Ф. Толю, написанного в канун дуэли [7], нет в пьесе, но зато есть ее поразительная метафора в сцене из «Бориса Годунова» — сцене, представляющей собой трагическую вершину спектакля.

Гениальный «Борис» Пушкина, по существу, еще не был по-настоящему поставлен на нашей сцене. Казалось, что мощь музыки Мусоргского перекрыть невозможно. Ю. Любимов, словно бы нарочно, переводит часть текста в звучание знаменитой оперы, а рядом, в совершенно неподвижной толпе со странными огненными чашами в руках, со светящимися, огненными листами, свитками, стоит народ. И совершенно бескрасочными, вне всяких интонаций и эмоций, смертельно усталыми и смертельно равнодушными голосами говорят люди о грядущей коронации…. А потом один из Пушкиных, даже не шепотом, а одними лишь губами, «безмолвно» произносит гениальную пушкинскую ремарку «народ безмолвствует» [8].

Казнят декабристов. «Что бы ты сделал, если бы 14 декабря был в Петербурге?» — спрашивает в спектакле поэта Николай. В ответ — все пять актеров, выступающих в роли Пушкина, идут с завязанными глазами к виселице, вызывая в памяти пятерых казненных декабристов, а на авансцену летит выбитая из-под ног табуретка…

Мир Пушкина бездонен, необозрим. И, конечно же, порой возникают желания увидеть еще нечто, казалось бы, очень важное для тебя в этой пушкинской сюите.

Мир театра тоже бездонен, однако, увы, не безграничен. Не нужно сетовать на то, чего нет, нужно быть благодарным за то, что есть….

Погаснут огни. Темнота. А потом, как образ его бессмертной молодости, вспыхнет свет, и мы снова увидим актеров молодых и задиристых, яростно поющих гусарскую песню Дениса Давыдова…

В стихах о Шенье у Пушкина есть наказ:

Сбирайтесь иногда читать мой свиток верный,
И, долго слушая, скажите: это он. [9]

Я долго слушал этот большой, может быть, еще до конца не устоявшийся, сложный и талантливый спектакль и говорю: «Это он». Я верю: это Пушкин!     

Примечания

[1] Речь идет о спектакле «Пушкин» (1957), поставленной режиссером В. Комиссаржевским по одноименной пьесе А. Глобы.

[2] Стихотворение А. С. Пушкина «Осень (отрывок)».

[3] Стихотворение А. С. Пушкина «Дорожные жалобы».

[4] Дневник А. В. Никитенко. Запись 1837 год, Февраль 1 . 

[5] Стихотворение А. С. Пушкина «Погасло дневное светило…».

[6] Стихотворение А. С. Пушкина «Осень (отрывок)».

[7] Портрет Пушкина работы И. И. Линеева, по мнению некоторых исследователей, передает внутреннее и внешнее состояние поэта в последние годы жизни. Об истории создания портрета не имеется никаких свидетельств.

[7] Письмо А. С. Пушкина К. Ф. Толю от 26 января 1837 года, Петербург.

[8] В 1982 году Ю. П. Любимов ставил трагедию «Борис Годунов», однако из-за цензурного запрета премьера спектакля состоялась только в 1988 году. В 1978 году Ю. П. Любимовым в театре Ла Скала была поставлена опера Мусоргского «Борис Годунов».

[9] Стихотворение  А. С. Пушкина «Андрей Шенье».

Статья подготовлена к публикации Елизаветой Крылиной, студенткой ОП «Филология» НИУ ВШЭ. Проект "Архив театра". Руководитель - Е.И.Леенсон