Майя Туровская о спектакле «Гамлет»

Уже стало традицией начинать разговор о «Гамлете» на Таганке с занавеса. Это справедливо даже хронологически: спектакль на самом деле начинался с занавеса. Я помню его еще маленьким: он был вырезан из куска мешковины, и когда сновал по сцене, вздымая миниатюрные фонтанчики пыли, плоские фигурки королей и вельмож легко и игрушечно валились от одного его взмаха.

Портал же макета изображал беленые каменные стены старинного дома — где-нибудь в Стратфорде-на-Эвоне, — и деревянные стропила были ветхи, и изъедены, и подгнили, как Датское королевство.

А на настоящей большой сцене в натуральную величину разместился кузов грузовика, и в артистическом буфете толпились девушки в гимнастерках: готовился к выпуску спектакль «А зори здесь тихие», и им всем предстояло погибнуть на войне, как персонажам шекспировской трагедии.

Театр на Таганке вообще начинался с занавеса: его содрали, обнажив для зрителя пустое и голое пространство сцены.

Когда в «Гамлете» занавес двинулся, с грозным гулом сметая короля, и двор, и даже Гамлета, захотелось отыскать его в программке с большой буквы, как имя собственное. А слева, где «действующие лица», что-нибудь вроде «Рок», «Судьба», как Леонид Андреев обозначил в «Жизни»: «Некто в сером». Но в программке стояло скромно: «режиссер Ю. Любимов, художник Д. Боровский».

Так или иначе, но Занавес действительно стал героем спектакля, и как герой он уже многократно воспет на страницах печати: его косматые и путаные переплетения, которые иногда высвечиваются контражуром и оказываются редкими и прозрачными, как паутина; его стремительные повороты, членящие пространство сцены во всех направлениях и создающие эффекты почти кинематографические; его грозная поступь, сметающая королей и принцев; и то, что вне досягаемости его остается только одно: могила.

Может быть, художнику недостало дерзости нарушить собственный принцип и подставить хотя бы Королю и Королеве какое-нибудь подобие мебели: сидеть на занавесе неудобно не столь аллегорически, сколь физически. Может быть, для своего символического значения занавес бывает слишком суетлив по пустякам. Но это — мелкие рецензентские придирки.

Между тем авторам спектакля удалось создать образ спектакля, по-шекспировски разносоставный и по-шекспировски единый в этой разносоставности.

Отвлеченная символика занавеса в пустынном пространстве сцены, создающая условность мизансцен. А рядом — несомненная и подлинная фактурность: рыхлая, унавоженная трупами земля, которую могильщики знай себе выбрасывают на условный сценический пол; и неструганые доски гроба; и беленая каменная стена, с грубыми железными скобками, к которой прислонится Датский принц, уже смертельно раненный; и живое тепло человеческого тела, уходящее в камень и железо, потому что в разгаре поединка противники сбросили с себя рубахи и остались полуголыми; и предутренний крик в квохтанье настоящего, живого, белого петуха, которым начнется представление, — образ площадного, простонародного, не гнушающегося грубыми эффектами зрелища, кусок «массовой культуры». Но в этом зрелище, как соль в морской воде, растворен всеобъемлющий образ — образ Времени. Не того конкретного исторического времени, которое в прежних спектаклях датировало события, а времени как субстанции, как категории почти что философской.

Это время торопит Клавдия и Гамлета, не давая им передохнуть в жестоком поединке; это оно подталкивает роковую развязку; это оно сметает все следы только что разыгравшейся кровавой драмы, оставляя за собой пустоту подмостков; это оно напоминает живым криком петуха, что ничто не останавливается. Ибо только время движется в одном направлении и не может быть обращено вспять.

На место исторической причинности, к которой мы так привыкли в прежних шекспировских постановках, и даже той социально обусловленной личной причинности, которая побуждала Гамлетов 50-х годов задумываться о жизни в ущерб действию, пришла судьба.

На этом представлении как-то не хочется задавать традиционный вопрос: «почему?» Почему Гамлет медлит, почему он колеблется, — он и не медлит и не колеблется, он делает все, что может, послушный своей судьбе. Сосредоточен же он совсем на другом…

* * *

Роль Гамлета в спектакле исполнял Владимир Высоцкий.

Говорят, что «Гамлет» — спектакль режиссерский. Это верно лишь отчасти. Если бы на месте Высоцкого был другой исполнитель, это был бы совершенно другой спектакль.

Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
То, что будет на моем веку.

Высоцкий выкрикивает стихи Пастернака под гитару тем опасно напряженным речитативом, который так нам знаком по его песням, — теоретически это кажется несовместимо и невозможно. На самом деле это единственно возможно, хотя бы потому, что плотность поэтической мысли Шекспира столь высока в этой пьесе, что всякая иная поэтическая мысль — даже пастернаковская — кажется рядом разреженной.

Потом Высоцкий отбросит гитару, чтобы стать принцем Датским. Но начинает он с современного поэта и с самого себя.

Гамлеты 50-х годов выносили на наше обозрение горестные заметы сердца и «тему поколения». Высоцкий делает следующий шаг — он приносит на сцену собственную личность.

Таганка не очень любит костюмность. Но Гамлет, но принц, но башмаки с пряжками…

Художник нашел решение, соединяющее просто традицию с традицией Театра на Таганке: фактура свитера в форме колета. На макете заметнее была форма, на сцене — фактура. Высоцкий выходит таким, как мы привыкли его видеть: в черном свитере, почти без грима.

Стыдно признаться, но я не берусь даже ответить, какой Высоцкий актер в «Гамлете». Это не только актерская работа: на существо лицедея слишком наложена неповторимость поэта и исполнителя песен. Знакомый нам образ Высоцкого.

Европа и Америка с недоумением констатируют популярность поэзии в России. Они сравнивают тиражи книг и аудиторию поэтических вечеров с успехом звезд бит- и рокмузыки. Послушайте Высоцкого: в «полуграмотном, блатном» слове, в хриплом, как будто сорванном голосе, в монотонном, рвущемся аккомпанементе гитары он выразил то скрытое, не имеющее имени чувство, которое каждому у нас внятно. То ли это «веселье удалое», то ли «сердечная тоска», но что-то наше, общее, общедоступное, не приземленное, а панельное даже, окутанное каждодневностью, но рвущееся куда-то ввысь, может быть, и не существующую, вот как у Толстого говорится: это не свобода, а воля… На волю, которая недостижимее всякой свободы…

Его стихийная популярность несется из всех дворов голосами магнитофонов, поется на далеких стройках и проникает через любые двери.

Эту природность дара и неназываемость глубинной темы он принес в Шекспира.

Итак, Высоцкий не выходит на сцену Гамлетом. Он выходит как человек наших дней, как Владимир Высоцкий, которому еще предстоит тяжкий и отчасти неблагодарный труд представить нам в стихах жизнь и смерть Датского принца. Он изнемогает под этой 15 ношей. Он на глазах пытается овладеть Шекспиром, побеждает и падает, терпит поражение и вопреки всему становится Гамлетом. От сцены к сцене и от спектакля к спектаклю. Помню два спектакля, несхожие и схожие, как позитив и негатив. В одном был светлый, почти благостный Высоцкий, в другом — хриплый и надорванный. Но больше, чем кто-либо из актеров, которых мне довелось видеть в этой знаменитой роли, Высоцкий проносит сквозь судьбу Гамлета «одной лишь думы власть».

Мы видели Гамлетов, принявших на свои плечи тяготу долга и противящихся этому долгу. Гамлетов, столкнувшихся с предательством и злом века и потрясенных этим злом; Гамлетов ожесточенных, Гамлетов медлящих, потому что им нужно сначала разобраться в мире, а потом что-то в нем переделывать, и Гамлетов, брезгливо отстраняющихся. Гамлет — Высоцкий ушиблен мыслью о смерти. Она пульсирует в его крови, как лихорадка. Не предательство дяди, не общая ложь, которую он, пожалуй, даже и подозревал при дворе, а бренность и беззащитность всего живого и прекрасного, что воплощал для него отец, перед лицом небытия — составляет то, что можно было бы назвать лейтмотивом роли. Рано или поздно искусство возвращается к истокам, и от вопроса о жизни и смерти уйти никому не дано.

Но когда оружие глобального уничтожения служит фоном бытия и даже «малые войны» влекут за собой великие жертвы, этот вопрос из «вечного» становится реальным, почти что практическим.

Если бы в таланте Высоцкого не было плебейской витальности, почти звериной цепкости бытия, контраст с мыслью о смерти не был бы так разителен. Если бы в его темпераменте не было бы вечной тоски по несбыточному, проблеска идеального, — вероятно, мысль эта осталась бы уже слышанной публицистикой. Пронзившая 16 именно эту человеческую индивидвуальность, она становится живой, пульсирующей, «судьбинной», как прежде говорили…

Публикуется по изданию: Туровская М. И. Памяти текущего мгновения: Очерки, портреты, заметки. М.: Советский писатель, 1987, С. 10-17