Светлана Васильева. «Суфле, акме и парфе»

Суф(ф)ле. Свободная фантазия на тему произведений Ф. Ницше, Ф. Кафки, С. Беккета, Д. Джойса. — Театр на Таганке. Режиссер: Ю. Любимов. Композитор: В. Мартынов.

“Это была прежде часть монументальной группы. Вокруг какого-то возвышения посредине стояли в продуманном порядке символы солдатского сословия, искусств, наук, ремесел. Одним из этих многих был он… Наверное, именно из-за этого забвения возникает какая-то печаль, неуверенность, беспокойность, какая-то омрачающая тоска по прошлому. И все же эта тоска есть важный элемент жизненной силы, а может быть, и она сама”.

Ф. Кафка. “Он”.

Можно гадать, каким таким способом нарезана в этом спектакле литературная “лапша” из Ницше, Кафки, Джойса, Беккета (не упомянутый в программке Ионеско присутствует в развернутой сценической метафоре “стулья”). Зачем вообще приготовили для нас блюдо из различных, уже использованных временем элементов абсурдизма-экзистенциализма-авангардизма. Очередной бриколлаж? Но дело в том, что Любимов предлагает нам вовсе не литугадайку и не тест на “ай кью” школьника, а нечто совсем и н о е. Вот слово, которое, пожалуй, и определяет основную задачу, а может, и саму эстетику данного театрального действа. Перед нами то, что еще Метерлинк, а потом, в свою очередь, и Кафка позиционировали как “театр ожидания”, он же “театр смерти”. Территория коллективных страхов, зоны индивидуальных желаний с разнонаправленными психологическими мотивациями — и лабиринт, неуклонно ведущий в неизвестность будущего.

“Лабиринтный человек” у Любимова учится бояться ДРУГОГО, а натыкается… на самого себя, подобно кафкианскому, он имеет двух противников: “Первый теснит его сзади изначально. Второй преграждает ему путь вперед. Он борется с обоими”. Таким образом, спектакль получается, с одной стороны, диагностическим, а с другой — итоговым. И не только в качестве завершения театрального триптиха о поэтических заветах Серебряного века в условиях прогрессирующего тоталитарного абсурда.

На протяжении всей своей жизни в искусстве Театр на Таганке умел проделывать изобретательные художественные кульбиты, в конце концов утвердившись в сознании критиков как театр не “политический” (тем более политизированный), а именно “поэтический”. Его Афины, даже канув в Лету, продолжают водить свои хороводы, петь общие песни о главном, порой поражая мощными отблесками какой-то полузабытой трагедийности и высокой комедии почти в духе Лукиана. Зритель помнит и знает: лаокооновский клубок всеобщих страхов, иллюзий и надежд всегда “разыгрывается”, разматывается тут при помощи актеров-гистионов, фокусников, в форме поучительной и веселой поэтической риторики.

Однако в последнее время нередко приходится слышать, что Театр на Таганке де уже НЕ ТОТ, иное, мол, звучание. А разве мы сами — те? и каким звуком резонируем сегодня? Всем усомнившимся могу привести слова аж самого Питера Брука: “Качество энергии, которое существует в зрительном зале, в точности соответствует качеству энергии, которое существует на сцене”. Вот так. А уж чисто количественно “тотальный” любимовский театр нас, зрителей, как ни крути, явно переигрывает: эмоциональная и телесная наша энергия куда более застойна и инертна, чем тот бурлящий сценический синтез, который предлагает великий выдумщик и маэстро. Говорю это вовсе не из упрямой приверженности той романтической истине, что “для мальчиков не умирают Позы” (хотя отчасти и поэтому тоже). Просто в условиях постоянно ведущейся борьбы между тиранией и анархией — борьбы без победителей — кажется крайне опрометчивым легкомысленное скидывание с корабля современности различных персон, хорошо знающих о законах равновесия и сохранения энергии. По той причине, что персоны эти как раз о настоящем нам и пытаются рассказать. Что всего труднее, как особо подчеркивается в спектакле Любимова, нынче выбирающего для своей системы доказательств отнюдь не сиюминутный образный ряд: стулья — двери — окна.

Вход через дверь ведет на выход… Окна неожиданного смысла открываются в портретах великих философов и художников двадцатого века — конца Прекрасной эпохи, когда каждый мальчишка на улице был оповещен о том, что Бог умер. И если спектакль не заберет вас сразу же градусом этого открытия, то дальше можно не продолжать: попросту не распознаешь, что и обильная цитация, и музыкальные инкрустации “от Вагнера и Ницше”, и кордебалет, и хор — суть определенные молитвенные жесты, а вовсе не изъезженный вдоль и поперек ритуал “народной оперы”. Тут, конечно же, взывают вовсе не к богам-олимпийцам, но к божествам типично родовым и кровным: например, к утраченному и погребенному герою… Как бы, действительно, хотелось очутиться в том зале Театра на Таганке, где когда-то давали “урок царям”, и смеялись, и пели. Но нет больше в этих стенах ни неистового Высоцкого, ни истово ироничного Филатова. Сила вопрошания протагониста ушла вместе с ним — но хор-то остался. Его “грамматика ног” (выражение японского мастера режиссуры Тадаши Сузуки) создает в спектакле неугасающий ритм “племени” (опора на всю ступню, а то вдруг ход с пятки на мысок — и поворот на все триста шестьдесят градусов); коллективный импульс претворяется в характер; танцем, как в древности, врачуется беснование.

Что же касается вопросов хору, то по сценическому замыслу и трагедийный пафос, и поучительность лукиановской сатиры обрамлены траурным фризом обнаженных софитов и потухшей рампы, растворены в зеленоватой, ядовито-весенней подсветке: воздух пространства. Поэзия происходящего как бы передоверена зрительному залу, она музыкальна и соборна с легкой руки Владимира Мартынова, который создает свои композиции в век “конца композиторов”. Не во славу госпожи эклектики, не пустого набора слов и голых музыкальных фраз ради. Потому что и библейское слово о Доме, и пародийно-христианские реминисценции из “Улисса” в спектакле — единая материя и материал, равно приемлемый для нового псалмопевца. Этот голос мы различаем среди других.

Именно к нам, повторяю, обращены и хоровое пение, и вся “балагано-философия” спектакля, вполне соответствующая такому древнему жанру как паллиата. И если уж зритель переварил “суфле”, то и от этого блюда отведать обязан: комедийная паллиата, рядясь в греческие плащи и давая зрителю послевкусие античной трагедии, всегда культивировала мифологическую травестию, содержала в себе мистериальную пародию.

В этой содержательности — тайна любимовского зрелища, его второе и третье дно.

И еще секрет в том, что режиссер по-прежнему обращается к нам не как к востребованной временем массе, а как к одному-единственному, избранному читателю — быть может, до сих пор самому отзывчивому и чуткому в мире. Его Театр — это не Дом, где разбиваются пустые, полые сердца. На Таганку придешь, возможно, и не зная Ахматову, Бродского, а тем более Ницше, — зато уйдешь, непременно их узнав. Но и с собственной своей тенью неожиданно встретишься — в виде ответственности за увиденное и услышанное. Имеющий уши, как говорится, да услышит…

Так, просто нельзя не заметить, что стрелки часов в театре Любимова давно уже переведены с понятий “коллаж” и “бриколлаж” на целостность системы ОТРЫВКОВ или ФРАГМЕНТОВ. В соответствии с пушкинской эстетикой. Разорванность звеньев и кажущаяся незаконченность таят в себе целое, обрубленные руки Венеры свидетельствуют не об утрате ценностей, а о прочности каррарского мрамора. Подобная сжатость и концентрация, конечно же, требует ответных усилий и от нас.

В данном описываемом случае в центре сюжета, при всей его поэтической вольности, — суровый античный “агон великой распри”, смертельная борьба, временна??я тяжба, вплоть до гибели героя (Йозеф К. из “Процесса” Кафки, Макман из беккетовского романа “Мэлон умирает”). Все действие пронизано античным же “гибрисом”, образным выражением смерти, нарушения порядка и бесплодного истощения жизненных сил. Потому и смех в спектакле имеет особый характер. Это тоже смех-гибрис, результат всеобщего поругания и поражения. Так он и озвучивается в финале, когда хохочет “одна” из женского хора и кропит, кропит водой отправляющихся на галере в долгое веселое плаванье. Весла галеры — знакомые стулья, побывавшие и лопастями мельницы, и вавилонской башней, и ступеньками ненужной стремянки… “Веселье рабов на празднике сатурналий”, по выражению того же Ницше… Мужской хор, как и полагается настоящему античному, вновь брызжет философскими цитатами “по поводу” происходящего на сцене, но не о нем непосредственно. Его страсти, так сказать, морального порядка. Женский хор по-прежнему страдателен, жертвен.

Но если откинуть покровы цитат, песнопений, плясок, то обнажатся существенные корреляты смыслообразования. Дом — и абсурд исторического прогресса. Великие проблемы, свалившиеся на слабые плечи. “Бог умер” — и сострадание к его творению. Очищение через творческий акт — и неизбежное заблуждение “лабиринтного человека”. Сообщество — и коррупция, соучастие каждого в общем разрушении. Ответственность за вину — и слепота. Реальная возможность сойти с ума от мыслей о происходящем — и реальная же невозможность не думать. Это действительно корреляция, а не жесткая оппозиция; взаимообусловленность составляющих, осложненная рядом, так сказать, случайных, привнесенных факторов. В том-то и дело, что отбросить театральные пелены оказывается никак невозможно и даже опасно, как опасно, согласно сложившейся религиозно-культурной традиции, прямо смотреть в лицо истине. За лицом не оплаканного и не преданного земле героя нет-нет да и увидишь его двойника, призрак. Человека-массу. Или обитателя приюта святого Иоанна, номер 166, — не то одиночная камера, не то палата, не то непрекращающееся состояние прижизненной смерти. Оторванный от суши остров, где устраивают пикник на могилах.

…Вскрыли завещание: НИКОМУ — НИЧЕГО.

Весьма неутешителен итог спектакля. Зыбок, охвачен старческой немощью, дрожью и бессильными выдохами инфантильной любви образ человека в нем. В точно найденном самочувствии знакомого таганкинского гистриона Феликса Антипова (его Макман — человек-машина, сила и приспособление одновременно) живут и мука агонии плоти, и попытка “встать”, и незамедлительное падение уже не на плоскость стула, а в смертную горизонталь собственного прокрустова ложа — свое бытие. Сбивчивое дыхание шевелит бумажную бахрому объявлений на “остановках”, символ несостоявшихся (да и состоявшихся) желаний и надежд, обменов-куплей-продаж.

Но в этом финале можно усмотреть и нечто иное. Какой-то скрытый урок человеческого самоумаления — смирения Художника. Не глядите, что Любимов, по распространенному мнению, является режиссером-диктатором, “не любящим актера”. Спасибо Юрию Петровичу за то, что он нас так любит. Самоумаление — это как раз и есть то, что позволяет Художнику любить. И преподавать нам если не науку нравственности, то по крайней мере “веселую науку” стремления к прекрасному. То же, надо думать, имел в виду и один из литературных антагонистов спектакля, задумавшийся, а чего это человечеству, собственно, всегда недостает: “gaya scienza; леких ног; остроумия, огня, грации; великой логики; танца звезд… — совершенства”.

Маэстрия Юрия Любимова — не только общий перечень театральных работ. И не отдельная, по-гетевски плодотворная, художественная перспектива. Это прежде всего непреложность человеческого голоса. Того самого, который не о блеске совершенства, а о тайном бремени искусства говорил со зрителем от лица Мольера в спектакле другого художника эпохи, Анатолия Эфроса. Сегодня голос Любимова, нарочито искажаемый звуковой трансляцией, произносит для нас слова о некоем Лемуэле с его топориком, на котором никак не высохнет кровь: “…он никогда не ударит… он больше никого не коснется… ни топориком, ни палкой, ни кулаком, ни в мысли, ни во сне, никогда он никогда…”

Вот вам подлинный авторский дар этого спектакля — суфле, акме, парфе.