А. Васильев. «Давно хотелось перемешать, уничтожить и забыть все, что умею»

Театр, 1983, №4, С. 102-113

Творческая лаборатория

«Давно хотелось уничтожить и забыть все, что умею»

В принципе, интервью — некий узаконенный вид предательства. Человек с тобой откровенно разговаривает, а ты все это обнародуешь. С его, конечно, согласия, но все же. Данная публикация не интервью в чистом виде. Были и прямые беседы: вопрос— ответ, но все казалось мало, не хватало чего-то существенного. Пришлось копить. Так постепенно появились блокноты: запись личных разговоров, пометки по ходу публичных выступлений режиссера и т. д. В конце концов вспомнились слова Ильфа и Петрова из путевых очерков: «Нам, куда бы мы ни приехали, говорили, что это еще не вся Америка и что надо ехать дальше». Когда предмет рассмотрения такой, как процесс современного театра, — путешествию конца не предвидится. Театральная истина конкретна для каждого практика, а театр—дело живое, движущееся. Предлагаемая вниманию читателя публикация — попытка каким-то образом ограничить беспрерывно расширяющийся круг проблем. Когда имеешь дело с мыслящим человеком, он не дает ответы, а после твоего вопроса выдвигает свои, подчас куда более насущные.

Г. К.

Главное все-таки — прожить жизнь

— У режиссера и актера, Анатолий Александрович, отношения, как у американцев с японцами: дружба дружбой, а рис врозь... Я почему-то очень хорошо себе представляю, как играл Михаил Чехов. Он выходит на сцену и говорит: смотрите, это — черное. А зрители видят, что белое. Нет, настаивает он, черное. И через пять минут все уверены, что черное. А кстати, кто был режиссером у Михаила Чехова?

Алексей Васильевич, я вас понял. Знаете, я наблюдал однажды, как дачники, возвращавшиеся с купания, вели за собой привязанного кота. Это меня поразило на всю жизнь! Кот упирался, то и дело забредал куда-то в кусты, приходилось бесконечно распутывать веревку, и в результате большая ватага людей никак не могла сдвинуться с места. Так вот, - для меня гибель театра начинается с позиции кота на веревочке.

— Это смотря по обстоятельствам. Судить надо не по селу, а по двору, как говорят на Украине. Вон Александр Сергеевич Пушкин такого кота посадил на златую цепь у лукоморья, что он до сих пор и песни поет и сказки говорит. Гибель театра начинается с позиции режиссера, который уверен, что он путем дрессировки способен медведя превратить в кота. Или наоборот — не важно. Важно, чтобы подопытное животное беспрекословно прыгало с тумбы на тумбу. И чтобы тумба не как у людей... Меня все зовут: приходи, такой-то режиссер то-то сделал по-новому. А я все жду и жду, когда кто-нибудь сделает что-нибудь по- старому...

— Надо срочно покупать диктофон — если практически театра не сделаем, пусть он останется хоть теоретически. А вообще- то главное все-таки — прожить жизнь, а не поставить такое-то количество спектаклей.

Из диалога Анатолия Васильева и Алексея Петренко на репетициях «Короля Лира» [1]

Театральное творчество — творчество устное

Если исчезнет цивилизация, что быстрее возродится: наука или искусство? Наука. Здесь все на определенном этапе зарегистрировано, записано в знаках и уравнениях. Как бывший химик [2] утверждаю: в химии достаточно толково знать три книги – и можно идти дальше.

Для театра не имеет значения, четыре книги ты прочел или двадцать четыре. Хотя, конечно, двадцать четыре всегда лучше. Тут имеешь дело с живым человеком, а стало быть, все и всегда уникально.

В искусстве все и во все времена начинается заново. А театральное творчество – творчество устное. Оно передается не через буквы, а только из рук в руки, от души к душе. Как издавна наследовались ремесла. Как осваивается хирургия. Нельзя же научиться оперировать человека по книжкам.

(Из неопубликованной статьи)

Где хранятся ключи от пьесы

Чтобы проследить это на примере спектакля «Взрослая дочь молодого человека» [3] мне придется начать издали.

У пьесы ведь тоже должна быть своя судьба. Хуже, когда пьеса попадет в театр случайно, а не по судьбе. Итак – издалека. В 1967 году в родном городе Ростове, окончательно порвав с профессией химика, я начал руководить театральной студией при университете, которую создал Евгений Алексеевич Корнилов, ныне декан факультета журналистики Ростовского университета. Студия называлась «Мост», она преследовала чисто самодеятельные, студенческие цели. Так я и поставил свой первый профессиональный спектакль, профессиональный по своим задачам, а, наверное, не по результату. Мне хотелось вырваться из самодеятельности на профессиональную дорогу, поэтому и название спектакля было выбрано со значением: «Мост перейти можно» [4].

Спектакль не понравился какому-то комсомольскому деятелю, и второе представление состоялось в отдаленном районе. Потом, как водится, обсуждение, и на обсуждении такая мизансцена. Сидит недовольный комсомольский деятель, а напротив – приехавший из Москвы по случаю корреспондент журнала «Юность» Галка Галкина [5], то есть Виктор Славкин. Так мы познакомились. Тогда же Славкин дал почитать свои одноактные пьесы, — они мне понравились: «Оркестр», «Плохая квартира», «Жилой узел» (только теперь эти пьесы начинают появляться в печати).

Потом встретились со Славкиным в студии Арбузова на Мытной в Москве, а затем, уже совсем через много лет, он принес свою пьесу к нам, в Московский драматический театр имени К. С. Станиславского, где я работал вместе со своими однокурсниками и нашим учителем А. А. Поповым, уже закончив режиссерский факультет ГИТИСа, уже после стажировки во МХАТ и – соответственно после спектакля «Соло для часов с боем» [6].

Театр встретил пьесу Славкина доброжелательно (прежде она называлась «Дочь стиляги»). Все сразу же ощутили, что в ней заложена особая, замечательная воспоминательная среда. Голоса разделились только по следующему поводу: всем больше нравился первый акт, а мне наоборот – второй. Из-за темы. Пьесу единодушно решили ставить и принялись искать режиссера, потому что мы все на данном отрезке времени оказались занятыми. Львов-Анохин от пьесы отказался. Вроде соглашался Олег Табаков, ему пьеса пришлась по душе, но тут как раз у него появился собственный театральный интерес.

Дальше начался не слишком привлекательный внутритеатральный сюжет, рассказывать его не время и не место. Это случилось уже ближе к осени. А весной мы еще не могли даже предположить, что произойдет такое. Мы, трое молодых режиссеров — Морозов, Райхельгауз и я, — сидели в кафе «Артистическое» напротив МХАТ и все вместе делали распределение. Сразу же решили вопрос о Лидии Савченко — тут двух мнений не было. Спорили о Виторгане, а я возражал против Филозова. Мне он казался слишком уж кинематографическим артистом.

И в один не очень прекрасный день оказалось, что пьесу Славкина ставить некому. На режиссерском совете (это, конечно, громкое название для нашего тогдашнего художественного руководства — нас к тому времени осталось только двое) решили передать бразды правления «Взрослой дочерью» мне. Пьесу на нескольких репетициях чуть-чуть размяли, но никакого представления о путях ее сценического воплощения я не имел.

Начали потихонечку разговаривать. И сейчас не смог бы назвать этот начальный период репетициями. Сидели за столом и рассуждали. О джазе. О молодости. О студенческих годах. О том, что у кого и как когда-то было...

Однажды репетировали у меня в гостинице «Минск». Я не то болел, не то притворялся, что болею, перед дирекцией — чтобы не идти в декорацию, не выходить на сцену: никогда этого не делаю, пока спектакль не готов в классе. Ко мне явился Виктор Славкин. Говорю артистам: «Давайте покажем автору первый акт». Сыграли. И это был настоящий театр. Драматургу понравилось, а я сделал запись в своем дневнике: «Если пьесу можно сыграть в белой комнате, значит это —хорошая пьеса».

На вопрос: что определяет процесс современного сценического искусства? — отвечаю всюду одинаково: художественность превратилась в основную театральную проблему. Как играть – вот вопрос вопросов.

На долгом пути «Взрослой дочери молодого человека» к премьере было несколько поворотных моментов, но один из них, вероятно, справедливо назвать главным. Для режиссера.

Дело в том, что художник М. Ивницкий, оформлявший сначала спектакль, сделал почти тот же самый макет, который существует в спектакле и поныне. Он представлял собой развернутую стенку квартиры, пол ее как бы продолжался в зрительный зал, первые ряды партера убирались, а с противоположной стороны паркет уходил в глубину сцены. Стенка квартиры обклеивалась невыразительными современными ширпотребными обоями. Вся декорация располагалась фронтально и находилась почти на авансцене.

Против этой декорации принялись ретиво бороться пожарники. А я боролся не только с пожарниками, но и с художником, потому что мне виделась на «молодежной половине» дикая американизированная среда, сделанная под обложку модного иллюстрированного журнала. Впоследствии от этого в спектакле остались цветы и календарь в стиле «кич». Художник против моих просьб категорически возражал. Пожарники писали на нас обоих рапорты, по этому поводу без конца кого-нибудь куда-нибудь вызывали, а на этом фоне я просто-напросто не знал, как играть пьесу.

По ночам в своем номере гостиницы «Минск» я все рисовал какую-то стенку. Для меня макет всегда существует в чертеже. Черчу, а потом насыщаю чертеж деталями. В один из таких вечеров начертил диагональ. Понравилось. Смущало только, что диагональ использовалась у меня в спектакле «Первый вариант «Вассы Железновой» [7], это единственное, что останавливало. Правда, там —дуга, но дуга тоже диагональ. Потом решил: люди вон чужое заимствуют, и то ничего, элементарный закон—одни производят энергию, другие ее используют. А я в конце концов ворую у самого себя.

Рассказал о диагонали художнику Игорю Попову, с которым мы уже десять лет работаем вместе. Впоследствии Попов шутил: «Ивницкий придумал декорацию, Васильев повернул ее по диагонали, а я раскрасил».

Итак, стенку развернули из-за пожарников, но как только развернули, я ощутил жанр спектакля. И увидел, какими должны быть глаза у артистов.

Фронтально стоящая стенка воспринималась эквивалентно бытовому ряду. А современные спектакли чаще всего и не получаются как раз из-за того, что быт не «накрывают» искусством.

Может быть, это и есть одна из тайн творчества: самое главное возникает из чувства.

В той декорации, которую нам «зарубили» пожарники, вся эта история встречи бывших институтских товарищей упиралась в быт. Именно из-за этой «настоящей» квартиры с «настоящими» обоями и паркетом все становилось примитивным и банальным. Между пошлостью и искусством иногда такая тонкая грань...

А пока мучился над тем, «как играть», знакомые, эти вечные доброхоты, советовали, столкнувшись где-нибудь на бегу: давай-давай, чего ты тянешь, вон такой-то и такой-то уже выпустили то-то и то-то. Есть люди, особенно среди театроведов, которые охотно, а главное, очень уверенно советуют и поучают.

Я просто поначалу не разглядел, что «Взрослая дочь молодого человека» содержит в себе психологическое и игровое начало. А «соединила» все это диагональ.

Искусство — это наступление такого качества, когда самое обыкновенное и банальное становится красивым.

Если хороший актер играет не замечательно, значит, неверно решено.

Ошибка всегда не в актере, она всегда в режиссере.

(Из беседы с молодыми режиссерами)

Об игровом театре

Игровой театр, наверное, самый первородный, он восходит к обряду, к игре. Самый демократичный, самый контактный, самый импровизационный.

Образец - «Дон Жуан» Михаила Туманишвили, каким он идет в Тбилиси. В Москве он что-то потерял. Изменилось соотношение человека и пространства, текста и человека – текст очень зависит от среды. Лично я игровым театром не владею, только пытался соединить бытовое и игровое начало во «Взрослой дочери».

Импровизация на уровне формы и содержания игры возможна только на подмостках. Коробка форму стягивает, закрепощает. Зеркало сцены диктует необходимость жесткой композиции рисунка. Забавно: малая сцена – словно промежуток между типом театра в коробке и типом театра на подмостках.

Когда происходило переселение «Первого варианта «Вассы Железновой» из Театра имени Станиславского на малую сцену Театра на Таганке, мне, к сожалению, не удалось использовать эти возможности. Я занимался другими вещами, а спектакль надо было распушить.

В игровом театре актер разыгрывает ту или иную историю, и мастерство разыгрывания само собой становится высоким искусством, доставляет зрителю радость. В итоге возникает правда.

В психологическом театре правда существует каждую секунду.

(Из беседы с автором публикации)

Зачем я вообще занимаюсь театром?

11 ноября 1980 года. Ночь. Вчера Игорь Попов спросил: «Ты дневник-то пишешь? Кто потом узнает, где прочтет, что и почему?» «Да, пишу, — ответил я. — Пылятся мои записи по разным квартирам».

14 ноября. Ночь. Состоялся разговор с Любимовым Ю. П. Я принял его предложение сотрудничать с Театром на Таганке, а Ю. П. – мое предложение сыграть «Первый вариант «Вассы Железновой» на его новой сцене, в декорациях и с артистами Театра имени Станиславского. Да не верю я в это! Хотя условились встретиться через неделю и обсудить поподробнее. В смысле – как играть. Да я в основном и не за разговором следил, а за Юрием Петровичем. Неужели можно серьезно думать о «Вассе» на сцене Таганки? Фантастика.

28 ноября. О предложении Любимова говорил с Л. Поляковой. Ответ: да –да! С В. Бочкаревым: да – нет! С Ю. Гребенщиковым: да – да! Теперь предстоит с Г. Бурковым в воскресенье.

7 октября 1981 года. Начал репетировать «Вассу» на Таганке. Сегодня нам всем выдали временные пропуска.

3 декабря. Ночь. Два часа. Днем Дупак Николай Лукьянович был у А. Г. Товстоногова [8]. Кажется – они сговорились. Во всяком случае, завлит Театра имени Станиславского поздравил художника Игоря Попова со сдачей «Вассы» на Таганке. И сказал, мол, будете играть… Поживем – увидим.

Зачем я вообще занимаюсь театром?

Настроение светлое. Как у ваньки-встаньки.

8 февраля 1982 года. За эти два месяца слишком много произошло, но я почти ничего не записал. Жалею об этом. Я ведь почему записываю? Иначе не сосредоточишься. Приходишь ночью домой, исчез еще один день. Ну и что? Какой-то ведь есть во всем смысл?

Если проживешь толково жизнь, возможно, потом будет и искусство. Все-таки лучше пусть не талантливый театр, но связанный с жизнью. А не наоборот. Как это ни странно.

( Из дневника)

Чего больше в режиссуре — режиссуры или педагогики?

На репетициях пьесы «Соло для часов с боем» Михаил Михайлович Яншин все повел в другую сторону по сравнению с тем, о чем договорились. Теперь как бы придумать, чтобы из его, яншинского разбора, выудить то, что надо для роли и спектакля?

(Из дневника)

Но есть все-таки нечто самое главное...

Ко мне приехал мой ростовский товарищ, теперь он служит в периферийном театре. Мне довелось недавно видеть одну его работу. Знаю его еще по университетской студии, там он успешно занимался пантомимой. Мы с ним много разговаривали в этот его приезд в Москву, и я сам задал себе вопрос: что уходит из человека, после чего он уже не становится оригинальным художником?

С моим старым товарищем произошло вот что. За годы учебы в нем не развили его индивидуальность, не поощрили, не укрепили его собственное особое ощущение искусства (а таковое у него было). На него надели какую-то смирительную рубашку среднеарифметического театра. Якобы современного театра. Якобы психологического.

Вспоминается и такой эпизод. На фестивале в Таллине стал очевидцем одного инцидента. Приехал из Литвы Йонас Вайткус со своими учениками, они привезли для показа этюд, основанный на элементах ритуального действа, обряда. Очень волновались и, наконец, сыграли.

Показали и ждут, и мы все ждем, что скажут мэтры. И тут выступает Аркадий Исакович Кацман и очень сердито объявляет: «Георгий Александрович Товстоногов учит не этому».

Кто спорит с тем, что Товстоногов учит хорошему? Но не у всех же хорошее – одинаково.

Человеку вообще необходимо, актеру же в сто раз необходимее ощущать: он единственный в своем роде на нашей прекрасной земле.

Может быть, это и есть главное в работе с актером: на всех этапах — освободить имеющееся в его душе свободное пространство. Убедить: ты все можешь, у тебя несметные богатые качества, ты просто пока не сумел или не успел их обнаружить в себе и использовать по назначению.

И в период обучения, и в течение репетиций идет тончайший и сложнейший процесс нахождения человеком самого себя. Много раз наблюдал, и это всегда доставляет невероятное наслаждение, как во время работы у хорошего актера становились другими глаза. Не говоря уже о привычках и представлениях.

Разумеется, роль делается профессионалом, это не подлежит пересмотру. Но не профессиональные, а какие-то другие человеческие качества актера делают искусство искусством, попадающим в зрительный зал.

Всегда нервничаю, когда долго не вижу своего актера. Вот он прожил без меня несколько дней. Чем заполнялась его душа? Что, когда и где с ним произошло? Вижу, как влияет на человека способ его жизни. И чувствую, когда артист приобретает способность нервничать, переживать, и отдавать свое переживание партнеру, и получать от этого духовное удовлетворение.

С участниками спектакля «Соло для часов с боем» случилось на моих глазах вот что. Прежде они были чем-то связаны, но потом эти контакты оказались нарушенными другими совместно сыгранными спектаклями. А постановка «Соло» совпала с очень драматичным периодом в их жизни В родной дом пришли новые люди, а потом и дома не стало, появился новый дом, чужой для них, огромный, вокруг все менялось, они что-то теряли, нервничали. Волей- неволей вся эта история стариков из пьесы Заградника как-то проецировалась мхатовскими стариками на них самих. И у артистов вдруг восстановились интимные связи душ. И каждый из них зажил на сцене честно по отношению к партнеру, а прежде всего – по отношению к самому себе, к своим хорошим и плохим качествам.

Елизавета Никищихина в разгар репетиций «Первого варианта «Вассы Железновой», когда роль у нее наконец «пошла» (что случилось не сразу), не просто отключилась от бытовой жизни, вызвав на это время маму, чтобы передать ей все заботы о доме, но отказалась от участия во всех спектаклях и фильмах и в конце концов даже от «Антигоны», которую очень любила играть.

Артист почему-то больше всего боится выскочить из репертуара. Что бы ни играть – лишь бы играть. Будто это от чего-то спасает.

Другой разговор, что такое жизненное поведение, как поведение Никищихиной, требует от режиссера высочайшей ответственности. Ведь она так поступила во имя наших общих с ней художественных и человеческих идеалов. И соглашаясь с ее максимализмом и по существу одобряя такой максимализм, я беру грех на свою душу. Потому что в таком случае изволь отвечать и за ее жизнь, и за ее актерскую судьбу. А это очень страшно.

Что касается меня, то я вспоминаю своих педагогов с благодарностью. Мне с ними просто повезло.

Один из них — Андрей Алексеевич Попов. У него как у педагога есть драгоценный природный дар считать себя равным со студентами. И это не поза, не инфантильность, а свойство истинно интеллигентного человека. Его равноправие не порождает панибратства, отнюдь нет. От Андрея Алексеевича идут плодотворные токи, как бы утверждающие твое человеческое достоинство.

Мария Осиповна Кнебель. Ее педагогическое кредо таково: она воспитывает не режиссера, а человека, еще точнее — человека театра и еще точнее, человека искусства, развивает его эмоцию, его вкус, его образованность, его понимание жизни.

(Из беседы с автором публикации)

Производство или искусство?

Со Станиславским на русскую сцену пришел непроизводственный театр. Этот театр долго репетирует, экспериментирует и по процессу больше напоминает труд живописца. Живописец тоже никогда не знает, напишется или не напишется. На Западе такого вопроса не существует — театр коммерческое учреждение, значит, он и должен функционировать как производство.

Хозрасчетный театр не может не быть коммерческим. Зачем делать вид, что это не так?

Как находить баланс – не знаю. Но театр все больше превращается из художественной организации в концертную.

(Из неопубликованной статьи)

Актер в кино и актер в театре – это разные темы

Возьмем для примера самый рядовой театр, каких большинство. Маленький дом. Маленькая труппа. Бесконечная занятость, бесконечные гастроли, выездные спектакли. Непрерывная смена режиссеров, в том числе и главных. Зарплата маленькая, прибавляется она крайне медленно. Невозможность зарабатывать деньги из-за загрузки в репертуаре и насущная необходимость их зарабатывать. Как только актер почувствовал, что прокормиться способен лишь на стороне, - в театре она служит поскольку-постольку.

Результат мгновенно сказывается на качестве спектакля. Ибо такой актер заинтересован в средней пьесе, в среднем режиссере, в среднем театре. Только при этом условии он затрачивает минимум энергии, сил и времени, чтобы высвободить их для другого. Вот и вся арифметика. Парадокс.

Актеры в театре жалуются на кинорежиссеров, а в кино – на режиссеров театральных. Однако будем откровенны: они охотно бегут из театра в кино. Хотя бы потому или именно потому, что на съемочной площадке предоставлены самим себе. Самостоятельны.

В психологическом, ансамблевом театре режиссер отнимает у актера все время и все силы. Но ему и этого мало, он еще лезет в душу, просит искренности, а искренность в наше время человеку обходится дорого. Да и всегда дорого обходилась. Ты призываешь актера к мужественности, а он идет на откровенность не очень охотно, ему мешает обыкновенный страх, боязнь, что открытую душу могут легко ранить, а то и уничтожить. Все это стоит обеим сторонам невероятных нервных и физических нагрузок. Психологический театр вообще требует от человека серьезных нравственных усилий.

На съемочной площадке позиция актера такова: «Скажите, что надо, и я сделаю». И делает. А следствие всегда одно: эксплуатация собственных качеств. В драматическом театре с такой эксплуатацией надо решительно бороться.

У кинорежиссеров – свои способы и ухищрения. Что-то закапывают актеру в глаза, расширяют зрачки, иногда актер просто опускает ноги в таз с водой, и у него в глазах на экране появляется мысль. Я этой химии не знаю.

У актера с режиссером в кино союз временный. Впрочем, сейчас и в театре утвердился такой тип сотрудничества. «Я попрошу, а вы мне сыграйте». Легкий и приятный. Актер в кино и актер в театре – как художественно близки эти две профессии. Но как они сблизились промышленно.

А «звезды» с годами нарабатывают технику, избавляющую их от режиссеров, от партнеров и от авторов тоже. Да и в конце концов от самих себя. Из методики работы с актером складывается стиль режиссера.

(Из лекции о мастерстве актера)

А дилетант не остановится…

В работе обязательно наступает минута, когда неизвестно, куда двигаться. Доходишь до какой-то границы, куда хватает чувства и фантазии добраться, и – стоп!

Этим и отличается профессионализм от дилетантизма.

Профессионал скажет: «Дальше пока не знаю». А дилетант не остановится и обязательно чего-нибудь нагородит.

(Из опубликованного интервью)

Воспитание ролью, или Что такое поставить спектакль «снизу»?

Путь актера по пьесе сводится к формуле: сначала он не знает ничего, а потом знает все.

Основная актерская ошибка — приносить на репетицию и в спектакль готовую роль, созданную в собственном воображении. Это всегда означает творить по образцу, хотя бы даже и твоему собственному. Играть таким способом, то есть галлюцинировать роль, — самозабвенный процесс, человеку он доставляет огромное наслаждение. Но к психологическому искусству это отношения не имеет. Грубо такое состояние можно сравнить с наркотическим. Еще грубее — с действием алкогольных напитков. Выпьет — витает в облаках, трезвеет — сталкивается с прозой жизни. Опять выпьет — опять теряет степень контактности с окружающей действительностью.

Актеру, привыкающему к галлюцинированию роли, становятся не важными токи, идущие от партнера, все происходит внутри него самого, и уже не важен ни партнер, ни режиссер, ни даже автор. Это и есть момент исключения человека из жизни.

В процессе репетиции актер должен написать незнаемую пьесу — вот что я называю воспитание ролью. Написать всю пьесу «снизу» и поставить точку прямо на репетиционной площадке. Написать — своими клетками, своими нервами, как это сделал раньше него автор.

Сперва мы как бы не знаем ничего о пьесе и регистрируем это наше взаимное незнание. Потом начинаем работать над ней в присутствии друг друга. Это вообще основной закон взаимоотношений актера и режиссера: мы трудимся в присутствии друг друга.

Была первая эмоция, затем надо постепенно так «размотать» этюд, чтобы на площадке родилась вторая и ответ находился бы самим актером.

Это очень сложная методология. Обязательно должна родиться эта вторая эмоция. Пока ее нет, разбирайте по словам, переливайте из пустого в порожнее, топчитесь на месте и ждите. Потому что если она не придет, ничего путного не получится.

Все или почти все писали в юности стихи, поэтому сошлюсь на понятный пример.

Вот вы сели за стол. Написали первую строчку. И не ведаете, какой будет, предположим, вторая строчка, а не только двадцать пятая.

А потом уже, когда порядком намаешься, «и мысли просятся к перу, перо — к бумаге». Пушкин точно зафиксировал акт творчества.

Эмоция, идея, толчок, импульс — дальше пока неизвестно, чем кончится.

Один из главных парадоксов актерского творчества: знать все и одновременно ничего не знать.

Потихонечку нащупать с актером эмоциональное начало роли, наблюдать, как он тут себя поведет. И вовремя попросить: «Начинайте действовать». Это ответственный момент: ничего не объяснять, но побудить действовать.

Читаете пьесу, спрашиваете: «В чем тут дело?» Актеры, как правило, довольно точно отвечают. А вы потихонечку, ненавязчиво корректируете и предлагаете попробовать.

Очень ценный этап, его никогда не стоит проскакивать — чтение пьесы на ногах.

Не нервничайте, если не получается, не торопитесь. Скажите: «Хорошо, спасибо». И идите дальше. К последнему акту все равно получится.

Режиссер проигрывает, когда он инициативен и не предоставляет инициативу актеру.

Если актер не знает чего-то, не смущайтесь. Если он уйдет в этом случае куда-то в сторону, он уйдет по-живому. Тогда в начале этой неверной дороги его потихонечку поправьте, и он постепенно точно придет, куда вам надо.

Никогда нельзя править актера в том месте, где он ошибся. Ошибка обязательно где-то раньше. Вернитесь вместе с ним по его следам, и вы найдете ошибку. Она всегда раньше.

Представьте, что вы оказались рано утром в совершенно незнакомом и совершенно безлюдном городе. Вам известно, что в этом городе есть один-единственный железнодорожный вокзал и только с этого вокзала вы можете выбраться из лабиринта и уехать туда, куда вам нужно.

А теперь – другой вариант. Ситуация такая же, но у вас в кармане экскурсионная карта этого города.

Вот и вся разница, но разница – принципиальная. Однажды, когда я привел этот пример, мне сказали: «Но ведь актер может и обмануть?».

Может. Однако у режиссера-то в кармане припрятан путеводитель. В крайнем случае — он всегда есть у драматурга.

Я говорю об идеальном случае, когда актер действительно не знает.

Репетиция — жизнь втемную.

По моему убеждению, очень важно, чтобы актер все делал безыскусно, чтобы он как можно дольше был слепым кутенком. Ну, а если это не так — следите, чтобы он по крайней мере притворился искусно.

(Из беседы с молодыми режиссерами)

Если стекло разбито

Между театром и нетеатром есть невидимое чуть-чуть. Важно в диалоге как бы разбить стекло.

Когда стекло разбито, есть приигрыш, есть питание. Диалог — это питание друг от друга.

(Из дневника)

В знакомую сторону с артистами не хожу

С артистами, с которыми начинаю работать, заключаю союз: в знакомую сторону не хожу и вас постараюсь не пустить.

По пьесе «Взрослая дочь молодого человека» хозяин квартиры Бэмс, бывший стиляга, и пришедший к нему в гости Ивченко, бывший институтский комсомольский «босс», с первой минуты оказывались открытыми и непримиримыми антагонистами. Какими они являлись и двадцать лет назад. Ивченко приходит, и Бэмс все помнит, каким он был тогда карьеристом, как яростно боролся со своими сверстниками против узких брюк и т.п. В таком варианте играть дальше нечего.

На самом деле конфликт формально есть, но его как бы и нет, потому что он – в прошлом, потому что прошлого нет, потому что из истории с пластинкой прошлого не создашь.

Надо пойти более сложным путем, а для этого во что бы то ни стало погасить память Бэмса. Необходимо добиться, чтобы конфликт рождался прямо на сцене. За двадцать минут надо возбудить в Бэмсе прошлое. Именно возбудить, чтобы он вспомнил прямо на сцене. Не написанная память, не навязанная, а возрождающаяся в чувстве.

Но если я рад, нельзя же на сцене двадцать минут радоваться? Право, глупо. Выход – попытаться играть любовь и ненависть одновременно. Не смешивать любовь и ненависть – этого ни персонажу, ни актеру ни в коем случае делать нельзя – а именно добиться их равноправного одновременного существования.

Исполнитель не имеет права на такую позицию: я его ненавижу, но делаю вид, что рад ему. Ерунда! Это – одна из распространеннейших актерских ошибок. Она ведет к губительной для театра вещи: получается, что зритель понимает про героя гораздо больше, чем актер. Недопустимо.

«Люблю», «ненавижу», «хочу», «не хочу» - это сегодня в каждом самодеятельном кружке сыграют.

Нет! Ты его очень хочешь видеть, это твоя молодость, и очень не хочешь, потому что с ним связаны твои, может быть, самые неприятные воспоминания. И в том и в другом чувству ты искренен и нигде не хитришь. Вот это и сыграй. Убежденно и убедительно. Два действия. И одновременно.

(Из разбора пьесы «Взрослая дочь молодого человека»)

Играть надо совсем простые чувства

Что бы мы ни ставили, какую пьесу мы ни брали – классическую, современную, старомодную или модернистскую, играть надо просто и совсем простые чувства.

Но к простоте придираешься всю жизнь, а приходишь только в конце.

(Из дневника)

Сохранить свежесть отношения к пьесе

Всякая драматургия сложна тем, что кроме того, что она драматургия, она еще и театр.

Вот я беру красное вино и выливаю его на доску. Ничего не получается, просто лужа. А вот то же самое вино я выливаю в стакан, и оно принимает форму стакана. Форма насилует содержание, чтобы содержание ответило своим насилием. И это создает напряжение, энергию. Драма создается на репетиции во взаимодействии и взаимпроизрастании.

Пьеса не должна находиться на скамье подсудимых, ее не стоит допрашивать и заставлять во всем признаваться. Знать по чувству, к чему она призвана привести.

В период работы необходимо сохранить свежесть отношения к пьесе. Поэтому на репетициях – устранять только большие ошибки, а на маленькие вообще не обращать внимания, чтобы не «замурыжить» пьесу.

Мы часто приходим на репетицию, как хирург в операционную: все уж так выскоблено и вычищено.

А правильнее относиться к репетиции – как художник к своей мастерской: там грязь, хаос, валяются нелепые детали, ненужные вещи.

Чисто должно быть внутри, в душе. Ее страшно засорять…

И идти следует просто, небрежно, не закапываюсь, не долбясь на одном месте.

(Пометки на полях пьесы)

И взять власть в свои руки

История создания любого спектакля делится на два периода: демократический и деспотический. Обязательно наступает такой момент, когда режиссер пресекает всяческую демократию и берет все в свои руки. Этот переход к «самодержавию» — очень сложный человечески, но он неминуем, иначе дело проиграно. Не знаю, при помощи каких средств захватывается эта власть. Вероятно, у каждого и каждый раз это происходит по-разному. Однажды в такой день я устроил при всех участниках спектакля дикий разнос постановочной части. Артистам не сказал ни единого слова, но они притихли и поняли: концерт окончен.

(Из беседы с молодыми режиссерами)

Для замечаний артистам важно выбрать момент

Ошибка всех начинающих режиссеров — набрасываться на актера с многочисленными замечаниями. Психология понятна: чем больше сделаю замечании, тем сильнее выйдет. Но это – заблуждение.

Создавай артисту условия для самостоятельного творчества, однако при этом не давай ему воли. Но и себе воли не давай.

Отношение режиссера и актера - отношения мужа и жены. Высшая мудрость - сделать по два шага навстречу друг другу.

Как это ценно — соблюсти меру: объявить или не объявлять артисту, что у него не получается. Ведь к тому же чаще всего он интуитивно это понимает. И если он сам доберется до ошибки и найдет пути преодоления ее — это гораздо полезнее, а главное, прочнее, чем подсказанное снаружи. Из своего опыта я сделал вывод: чаще всего молчу именно после самого неудачного куска, чего бы мне это ни стоило. Стараюсь молчать. И не из боязни обидеть или вызвать раздражение...

В нашей профессии так необходимо уметь ждать! И выбрать очень подходящую минуту, чтобы сказать о недостатках. Если правильно этот момент выбран, обычно соображения режиссера совпадут с тем, что актер ощущает. И когда ты ему говоришь, он наверняка уверен, что его не обманывают.

Есть два способа откровенного разговора с актерами: разговор наедине и публичный разговор.

Публичная откровенность имеет очень сильное воздействие на актера, если, конечно, он доверяет режиссеру профессионально и человечески и если между ними сложились нормальные творческие отношения.

Считаю коллективные замечания ансамблю полезными и даже очень. Все воспринимают их и каждый примеряет к себе. Актеры народ очень чуткий.

А вообще я не впускаю в себя недобрые чувства к актеру. Иначе ни репетиции не получится, ни спектакля. А если все-таки не заметишь и что-то плохое в тебя вползет, либо артиста меняй, либо сам уходи...

(Из лекции о мастерстве актера)

Из обыденного сделать прекрасное

Итак, диагональ найдена и быт «накрыт» искусством. И я знаю, какие должны быть глаза у актеров.

«Взрослая дочь молодого человека» о людях незначительных. Но это они незначительны в жизни, а не на сцене.

Судьба четырех человек, но за этим ведь должно что-то стоять. Время. Среда. Ну и так далее.

Вторая половина первого акта.

Текст нормальный, диалог написан хорошо. А глубины нет. И нет второго плана. Как быть?

Однажды я взял текст, разрезал его и перепутал. И он стал как бы дрожать, сделался подвижным. Вроде пустяк, монтажное изменение, но вдруг стала высекаться энергия, возникал неповерхностный смысл. Так, видимо, в кино: режиссер берет два несоединимых плана, складывает их в какой-то только богу известной последовательности, и рождается художественность. Мне приходилось и раньше замечать, даже и в моей скромной практике: художественность возникает, когда композиция словно дрожит, когда повествование состоит как бы из несоединимых мгновений. Это точная формулировка: из несоединимых мгновений. Когда в спектакле таковых нет, зритель идет по нему, как по пустыне.

Незаметное, незамечательное должно быть покрыто веселой душой. Состоянием, похожим на предощущение праздника.

На одной из репетиций наш музыкальный руководитель Алексей Козлов вдруг начал рассказывать о своей молодости. Он всю жизнь увлекался джазом, а в те времена, к которым относятся события пьесы, даже слыл стилягой. (Правда, не первого сорта, там были свои градации и кланы, — а из тех, кого сами стиляги называли технарями.) Он, собственно, нам и объяснил серьезно, откуда у нас взялось стиляжничество.

В 1945 году вместе с Победой к людям, особенно молодым, пришло не просто чувство свободы, а ощущение личностной ценности каждого человека.

Вместе с возвращавшимися фронтовиками с Запада хлынули иностранные слова, вещи, открытки, трофейные фильмы, в том числе и американские. И тут — речь Черчилля в Фултоне, политическая ситуация в мире меняется [9]. И тогда отношение ко всему иностранному у молодежи начало принимать уродливые, странные формы. Я недавно просматривал для телевизионной версии «Взрослой дочери» журнал «Крокодил» тех лет, и должен сказать, что и само стиляжничество и форма борьбы с ним выглядят сейчас чем-то тупым, примитивным, а главное — бессмысленным.

Рассказ Козлова мы вставили в пьесу, в этот неподдающийся конец первого акта как монолог Ивченко. В спектакле смешалось, перепуталось время. Козлов привнес к нам в спектакль воздух, атмосферу конца 40-х годов.

Появился объем. Я понял, что пьеса выиграна.

(Режиссерский комментарий к пьесе «Взрослая дочь молодого человека»)

Конфликты там, где все ставят одинаково

Если бы у меня был театр, ни в коем случае не подбирал бы режиссеров на свой манер. Конфликты начинаются, когда все режиссеры ставят одинаково. Очень благоприятная почва для дрязг: каждому есть с кем себя сравнивать.

Если, все репетируют, думают, ставят по- разному — поругаться трудно.

(Из беседы с молодыми режиссерами)

Отсутствие прошлого — противоестественно

Наш разговор идет только о русском психологическом театре. Это не весь театр, есть и другой. Нужен водораздел, точные границы, а потом уж посмотрим: весь или не весь театр.

Пережить, пострадать, посострадать — в этом сила русской души и российской литературы и искусства.

Сегодня театр переживания в высоком смысле существует лишь как маленькие единичные островки. На него ходят смотреть, как на экзотику.

Только психологический, ансамблевый театр излучает душевную энергию, то есть атмосферу. Все остальные «атмосферы» идут от техники: вертящегося круга, света, музыки и т. д. и т. п.

Режиссеру работать в таком театре гораздо сложнее, чем в любом другом: проходишь мучительный путь высвобождения актера от штампа — культурного, производственного, человеческого. Умение снять штамп — это выше, чем профессия. И если добиваешься результата, начинаешь думать, что чего-то ты все-таки стоишь.

…Подлинный процесс творчества в актерском деле — начать взаимоотношения, и, в зависимости от них, вместе и порознь двигаться дальше. И дорогу выбирать — вместе и порознь.

Процесс переживания дело непостоянное.

У Станиславского встречаем гениальное замечание в записках об «Отелло», где он говорит, что актер в таком-то месте может иметь огромную гастрольную паузу, во время которой следует пропустить большой кусок игры.

Не надо переживать на сцене четыре часа. Сыграйте в течение спектакля две минуты. Этих минут хватит.

Уже на репетиции, не говоря уже о сцене, идет проба души человека. И затрата души.

На каком-то этапе репетиции наступает момент, когда актерская душа напряжена, как у волка, на которого охотятся, когда он со всех сторон обложен. Надо внезапно снять флажки и выпускать спектакль. Свобода соединена с жуткой сосредоточенностью, с внутренней нервностью. Тогда будет хорошо. Откуда свобода? А как же? Флажки-то сняли, а рефлекс опасности остался. Вот какое сочетание идеально! С одной стороны — вроде все еще обложенный, с другой стороны — высвобожденный.

И чем больше отдаляются флажки, чем тусклее воспоминания об опасности, тем он играет все хуже и хуже. Только очень даровитой актерской природе свойственно сохранять это надолго.

...Как-то я опоздал на представление «Соло для часов с боем» и решил смотреть из верхней осветительской ложи. Лучше всех мне был виден М. М. Яншин. Меня поразил его потрясающий покой. Только тогда я понял, что секрет великих мхатовцев — именно в этом покое.

Задача режиссера — соединить динамику и статику. Добиться параллельного хода двух поведений одновременно.

...Любой из стариков в «Соло для часов с боем» мог раскапризничаться на репетиции из-за того, что дали не такую запонку или не там прикололи бант. Но это — каприз только на первый, невнимательный взгляд. Закорючка в тексте, запонка, складка на платье — все в процессе сближения с чужой жизнью новой роли становится своим и очень личностным.

И пусть многие из их привычек и способов работать вроде бы расходятся с нашим сегодняшним пониманием, ну, хотя бы места режиссера в репетиционном процессе, — находиться рядом с ними необходимо прежде всего для нас.

Свобода от наследия, отсутствие прошлого— это что-то противоестественное, в природе не встречающееся.

Когда на сцене Ольга Николаевна Андровская — со сцены слетает дух. Как от картин Рембрандта. Как от самих рам, в которые помещены эти полотна.

Вообще если выставить подряд всех великих живописцев всех времен и народов, то окажется, что все гении равны, что все они близнецы и что на всем протяжении истории человечества искусство говорило об одном и том же...

(Из лекции о мастерстве актера)

Режиссура требует невообразимого количества знаний. Редкой и глубочайшей образованности. Возрождение театра всегда начиналось и будет начинаться с образованнейших людей, с представителей национальной культуры, усвоивших и культуру мировую.

(Из неопубликованной статьи)

Осветить артистичностью

Только один раз «Первый вариант «Вассы Железновой» прошел так, как был мною задуман. Днем мы с участниками прочли замечательную комедию — умную, тонкую, высокую. Это произошло уже когда мы «переехали» к Любимову на Таганку. А потом актеры переоделись и сыграли трагедию с тем внутренним светом, который родился у них после восприятия блистательной комедии.

Отдушина в том, что все должно быть освещено артистичностью. В идеале чувство в искусстве должно восприниматься легко. Как у Леонардо.

Как добиться, чтобы каждая роль была озарена улыбкой, актерским баловством? Если актер это делает, будьте внимательны: в этом всегда что-то есть.

(Из беседы с молодыми режиссерами)

Лир должен быть найден

10 июля 1981 года. Давно думаю о возможностях построения драмы, где как бы нет героя. Не так ли и у Шекспира? Лир — центр, вокруг него складывается ткань трагедии, с ним же самим почти ничего не случается. Вот у Глостера есть история, он попадает в заговор, он делает то и это, с ним что-то делают. Лир, если исключить начальную сцену, лишь терпит. Трудно найти его поступки, их почти нет, он только отыгрывает... Для театра это гибель. Роль без поведения вперед, роль с одними реакциями «на», роль с движением назад. В пьесе «Король Лир» Лира не существует. Это великая композиция, позволяющая вокруг того, чего вроде и нет, показать то, что существует реально, — мир вокруг Лира, все страсти, поступки, поведения.

Так построены великие романы — вокруг лица, которого и нет! Есть ли Дон Кихот? Есть ли Онегин?

Отыскание в роли действия, актива, движения вперед означает следующее: найдешь, что делать, —— будешь играть. Но вопрос «что делать?» требует энергичного ответа. Понятие воли вообще неотделимо от понятия драмы.

Дай Лиру безволие, позволь ему катиться туда, куда направляет его другая воля, и появится один Лир. Слово «появится» требует своего разъяснения. Представим себе, что все-таки можно сыграть абсолютно пассивное поведение или, как я говорю, движение назад. Другое дело, что играть это невозможно. Пустое место не играется. По выражению Лира, из ничего ничего и получится. Игра — процесс исключительно волевой. К тому же по жанру это не пьеса, не драма, не... и т. д. Но трагедия. Потому, как только будет обнаружен, вскрыт актив в роли Лира, Лир тут же станет иным. И тогда этот сугубо драматургический момент становится моментом мировоззрения. Чисто мировоззренческим из чисто драматургического.

Это — давние мои мысли, из них, кстати, возникли соображения по поводу новой драмы. Как размывать волю. Как сыграть человека со множеством связей, но не с одной. Как сыграть человека, зависимого не от себя, но от случая и т. п.

Итак, к чему же мы пришли? Что Лира нет. Лира нет, но он должен быть найден. Здесь загадка пьесы.

(Из дневника)

Кто создаст современный театр?

Невероятно сложная проблема на сегодняшний день: как будничному, обыденному найти красоту? Кто ее разгадает — создаст современный театр.

В пьесах молодых или условно молодых авторов, многие из которых мне лично нравятся, и я готов в каждом отдельном случае доказать, чем они интересны, — так вот, в этих пьесах живут и действуют люди, как бы далекие от драматического существования. Задача театра — добиться, чтобы их жизнь на сцене была такой же сгущенной и яркой, как, предположим, жизнь Ричарда III.

Как много попыток это сделать и как мало понимания... Не могу назвать спектакля, который бы меня удовлетворил по уровню отношения к жизни и к искусству. И основная ошибка: изображать быт на уровне быта. Конфликт жизни—на уровне конфликта жизни.

Как получилось, что мы так дружно умеем изобразить на сцене секретаря райкома или директора завода и совершенно пасуем перед пьесой, где главное действующее лицо— продавщица? Мы же самый демократичный в мире театр...

Особо хочу оговорить, что решительно не согласен с тем, что спектакль «Взрослая дочь молодого человека» получился вопреки якобы слабой пьесе Виктора Славкина. Именно автор предложил тему, среду, материал, прошлое, которое здесь воспринимается через джаз, и говорить об успехе спектакля вопреки пьесе по меньшей мере непрофессионально.

Театру предстояло найти новый подход к новому материалу.

В одной пьесе прочел подзаголовок: действие происходит, развивается и замирает в наши дни.

Такую ситуацию предложил и Славкин: все взаимоотношения героев заканчиваются у него замиранием. А что же это значит — привести действие на сцене в тупик? Принято наоборот — действия должно хватать и на после спектакля, оно как бы не прекращается и с закрытием занавеса, энергии должно хватить и на время аплодисментов.

Очень важное для меня обстоятельство: я старался отнестись к пьесе «Взрослая дочь молодого человека» как к классике, то есть с расстояния — иначе не получится объем.

Для меня размагниченность действия принципиальна, так как это напоминает момент отложенной книги. То есть процесс восприятия похож на чтение романа, который ты можешь на время отложить в сторону.

Пьесу Славкина часто относят к числу пьес поствампиловской драматургии. Все же Бэмс—скорее разновидность Зилова [10], а не его последыш. Слабое отражение его силы. «Взрослая дочь» — околовампиловская пьеса, а не поствампиловская.

Очень интересное явление: драматург текст пишет по-новому, а ремарки по-старому. Текст пишет как бы вперед, а ремарки делает такие, к каким мы его приучили.

Играть замирание действия, тупиковые отношения, наверное, самое сложное. Вопрос разваленной композиции не имеет отношения только к форме или только к содержанию.

Как изобразить героя, отказавшегося участвовать в жизни?

На сцене его играют, как правило, прибегая к трюкам, и потому никогда не попадают в суть расплывчатости и инертности. На большом отрезке времени это изобразить чудовищно сложно. Ведь игра сама по себе — процесс волевой.

Понятно, как воплотить в образе нравственность, духовность. А как сыграть отсутствие воли?

Воспроизвести на сцене любого рода равнодушие — социальное, гражданское, человеческое, чувственное — практически невозможно. Впрочем, пожалуй, возможно. Но как? Иная структура конфликта.

Неконцентрированное действие, тупиковые отношения, разваленная композиция — очень коварная вещь для театра. Аморфность формы влечет аморфность содержания...

Современная пьеса требует коллективного наполнения энергией. Самое важное — найти в современной пьесе философский смысл. Философский смысл легко увязывается с прошлым и с будущим, сложнее — соотнести его с сегодняшним днем.

Никак не решусь ставить русскую классику. Хотя втайне думаю, что именно этим мне и следует заниматься.

Русская пьеса уникальна. Пока беру драматургию более универсальную.

Не пойти бы в «Лире» путем Роберта Стуруа [11]. Не потому, что он плох, он прекрасен, но нужен собственный путь.

(Из бесед с автором публикации)

Все началось с желтого букетика

Как никогда долго не придумывается у нас с Игорем Поповым макет «Короля Лира». А потом вступило в свои права нечто.

Осенью собирал сухие цветы и ставил их в широкую вазу. Цветы, прозрачную какую-то траву. Все это постепенно желтело, сохло, и я добавил туда веточку красной рябины. И вдруг понял: это образ «Короля Лира». Не то рай. Не то древо мира. А может быть — вересковая степь: «Входит Лир, причудливо убранный полевыми цветами».

Позвонил Попову.

Теперь макет готов, вернее набросок макета. Для выполнения он труден: уж очень тонкая грань между пошлостью и искусством.

Это не значит, что получится. Просто нравится пока смешение черного и белого, цветного и серого, сверхусловного и сверхнатурального. И так далее.

Мне давно хотелось все перемешать, уничтожить и забыть все, что умею. Искусство ведь начинается там, где мы расстаемся с привычным.

Как бы увязать «Лира» с историей человечества, и с сегодняшним днем и — с русской культурой...

(Из дневника)

Публикация Галины Кожуховой

[1] Анатолий Васильев начинал работу над постановкой трагедии Шекспира (в переводе О. Сороки) на сцене МХАТ, однако спектакль не был поставлен из-за смерти Андрея Попова, который должен был исполнять роль Лира. До этой совместной работы актер Алексей Петренко участвовал в легендарном спектакле «Серсо» по пьесе Виктора Славкина (1985), поставленном Анатолием Васильевым на Малой сцене Театра на Таганке.

[2] До поступления в театральный вуз Анатолий Васильев окончил химический факультет университета в Ростове-на-Дону, там же учился в аспирантуре.

[3] Спектакль «Взрослая дочь молодого человека» по пьесе В. Славкина был поставлен А.Васильевым в 1979 году на сцене Московского драматического театра им. К.С.Станиславского.

[4] Позднее А.Васильев говорил: «Это было символическое название. Наш студенческий театр назывался «Мост», и своим спектаклем я как бы говорил, что самодеятельный театр можно преодолеть» («Я не отрываюсь от простых людей их метро»: Режиссер Анатолий Васильев – о поисках театрального языка, вымывании поступка из жизни молодежи и постдраматическом стиле»./ зап.Николай Корнацкий/ «Известия», 15 июля 2019).

[5] Галка Галкина – вымышленный персонаж, в юмористической форме отвечала читателям журнала «Юность» на их письма.

[6] Спектакль поставлен во МХАТ в 1973 году.

[7] Спектакль поставлен на сцене Московского драматического театра им. К.С.Станиславского в 1979 году.

[8] Н.Л.Дупак – директор Театра на Таганке; А.Г.Товстоногов – сын Георгия Товстоногова, главный режиссер Московского драматического театра им. К.С.Станиславского.

[9] Речь Черчилля, произнесенная им в марте 1946 года в США, в Вестминстерском колледже в Фултоне.