Велехова Н. Золотой бамбер: Стоит ли «перекраивать» Чехова

"Литературная газета", 1976, 28 июля, С.8.

Некий мудрец сказал, что, прежде чем спорить, неплохо выяснить предмет спора. Наверное, это имеет отношение и к настоящей дискуссии, ибо если мы спорим о том, насколько полезно подражать знаменитым образцам постановок классики в МХАТе и Малом театре, то вряд ли такой предмет спора заслуживает внимания. Никто не станет утверждать, что полезно кому-то подражать, хотя бы тот, кому подражают, был очень талантлив. В искусстве ценно только неподдельное и оригинальное. Это несомненно. Однако в последнее время возникла определенная режиссерская манера. Согласно ей режиссер, ставя классику, перешагивает через пьесу. В любом классическом произведении он видит, как мифологический Нарцисс, только себя. И дает в спектакле замкнутое отражение своих идей или тенденций, своих размышлений и субъективных выводов. Таким образом, произведение в значительной мере утрачивает ту систему идей, размышлений, которые связаны с образами, заключены в них и исчезают с их разрушением. О том, имеет ли положительное значение такая степень «пересмотра» написанного гениальными художниками, конечно, стоит поспорить.
Перед нами работа М. Захарова – постановка «Иванова» [1] в Московском театре им. Ленинского комсомола. Если говорить прямо, то режиссурой изменены: главные характеры, их соотношение в драматическом конфликте, их связь с действительным миром, и, наконец, концепция действительности.
Герой пьесы Николай Иванов как бы составлен наново, из иных (по отношению к пьесе) мыслей, иных чувств, а то и иных поступков, настолько сдвинуты акценты в линии его действий. У этого Иванова также иной физический состав, иной темперамент и происхождение. Е. Леонов [2] играет человека, трезво смотрящего на жизнь, не поддающегося рефлексии, чуждого всяким сомнениям. Ему не надоела жизнь, и потому он далек от самоубийства. Для чеховского Иванова выстрел разрешал те задачи, которые он сам не мог решить. Иванов, изображенный Леоновым, никаких задач не решает. Очевидно, поэтому в спектакле нет самоубийства.
Леонов играет не разочаровавшегося человека, а скорее – кем-то обманутого. Его кто-то заставляет быть Гамлетом, а он не хочет быть им. Леонов искренне гневается, а мы слушаем и думаем: разве плохо быть Гамлетом – человеком, который хочет мыслью осилить пороки жизни? Плохо ли быть способным на подвиг? Вопросы риторические как будто. Так почему же зрителя призывают сочувствовать капитулировавшему герою? И почему его капитуляция объяснена как «пробуждение токов совести»?
Мне кажется, что режиссер не случайно «снял» выстрел. И не только выстрел, который так или иначе показывал на больную совесть Иванова. Снята и его бесчеловечная выходка против умирающей Сарры. И как-то получается само собой в спектакле, что Сарра «сама виновата», что Иванову-де трудно с такой истеричной женщиной, и потому он бежит к Саше [3]. Но и Саша в спектакле оказывается мелкой и безликой. Что касается концепции действительности, то здесь, в спектакле, нет даже минимальной конкретности: затуманено, где и почему совершается это странное издевательство над безвинным страдальцем. И затуманены сущность, происхождение отступничества Иванова – именно то, что сегодня так же интересно, как тогда, когда Чехов писал пьесу.

Тут я подхожу к главному. Мы много говорим о праве режиссера и об «обязанности» классиков. Но мы игнорируем очень сложный и объективно не отмененный фактор: связь литературы и читателя. Психология восприятия – такая же реальность, как пьеса и режиссер.
На восприимчивости к прекрасному основан самый массовый способ духовного обогащения и развития человека. Белинский назвал литературу источником, из которого просачиваются в общество все человеческие чувства и понятия.
Теоретики литературы утверждают, что произведение обретает жизнь не тогда, когда оно издано, а тогда, когда оно прочитано, то есть оно получает жизнь в психологии читателя. А без читателя литература еще не осуществилась, почти как ноты без музыканта. Нет людей не способных к внутреннему переживанию искусства; сила переживания искусства, на которую способен человек, как бы материализует в его воображении художественный образ.
Образы, в которых отложился опыт человеческой жизни, входят в реальную жизнь как одна из категорий общей духовной культуры. Поэтому Гамлет и князь Мышкин – это давно не «характеры», а стороны нашей духовной жизни, частицы ее нравственно-эротического содержания. И «перекраивая» Гамлета или кого-нибудь другого, надо знать, что дело имеешь с реальностью – с составной частью человеческой культуры. И нельзя думать, что читатель или зритель со своим восприятием где-то застрял, отстав от века, и его восприятие отягощено штампами. А твое непременно впереди.
Попробую показать, как изменяются в процессе работы над спектаклем мысли и образы пьесы. Для этого обратимся к «Вишневому саду», поставленным А. Эфросом в Театре на Таганке.
Думаю, что в спектакле появились тенденции, к которым Чехов решительно не имел склонности. Все-таки можно верить спорам Чехова с теми писателями, которые «…наблюдают жизнь в потемках и сырости водосточных труб…» (его собственные слова). Но на сцене таганского театре силами художника В. Левенталя водружен как символ, как обобщение идей «Вишневого сада» огромный макет кладбища из бело-желтого строительного материала. Герои одеты в белое с головы до ног, очевидно с целью натолкнуть на мысль о саване. Но вместе с тем – ни в чем нет поэтической символики, действие идет в прозаическом ключе, в бытовых ритмах. Как с обиходными предметами, актеры обращаются с памятниками и надгробиями. В то же время идея кладбища как постоянной обстановки, в которой живут герои, в спектакле художественно не мотивирована и отношение к ней актеров не найдено: это, думаю, результат неограниченности предложенных решений.
Есть мнение, что данный спектакль – это драма последних защитников духовной культуры. Вряд ли. Сценическим персонажам в этом спектакле не дано никакой положительной функции. Характеры разъедаемы отрицанием их жизненности, и они как будто сами себя высмеивают.
Достигается это не очень тонким приемом: каждую фразу персонажа режиссерснабжает бессловесной сценкой, и смысл фразы снят или высмеян. Когда Петя Трофимов говорит в споре с Лопахиным о пути человечества к высшему счастью, то актер встает на четвереньки и лезет таким способом на кладбище.Лопахин его спрашивает:
— Дойдешь?

Петя отвечает:

— Дойду.

И вместе с этой фразой падает на могилу, подкладывает себе под голову бутыль. И спит.

Когда Раневская ссорится с Петей, то ее фраза: «В ваши годы не иметь любовницы!» – получает совершенно необъяснимый акцент. Она повторяет эту фразу раз пять, а на шестом показывает на себя.
В утверждающие фразы Ани вносится интонация либо насмешливая, либо противоречащая смыслу сказанного:

«Очень! Начинается новая жизнь, мама!» – говорит актриса Чуб…с подчеркнутой насмешкой.
«Мы будем читать в осенние вечера, прочтем много книг, и перед нами откроется новый, чудесный мир…» – и снова интонация скепсиса.

Так режиссер старается «преодолеть» ход чеховской мысли, сложно выстроенный в пьесе. Итак, это в есть, очевидно, попытка выразить свой «опыт» — о чем пишет в «ЛГ» сам А. Эфрос [4]. Это и есть те изменения, благодаря которым в пьесу приходят «новое богатство, новая правда, новая глубина»? И то, что сделано с «Вишневым садом» в Театре на Таганке, является движением вперед? А тот, кто с ним не согласен, объявлен отсталым. Что делать: лично, Мне Чехов нравится больше. И сила сопротивления ролей Чехова так велика, что всякая попытка насильственного «переосмысления» вообще разрушает образ.
В итоге в двух названных здесь спектаклях Чехова по сцепе ходят пародированные персонажи, измененные принципом «снижения» или «отрицания» их основной идеи. Идея же спектаклей при некоторой разнице повторяется: жизнь — тупик, кладбище и т. д.

Галина Волчек [5], поставившая «Вишневый сад» в «Современнике», дает нам увидеть в Чехове много не увиденного прежде: ее концепция оригинальна, она высвечивает непредвиденные подтексты и планы. Режиссер идет при этом сложным методом, проникая в структуру пьесы, а не разрушая ее. Новые мысли высказаны в соразмерности внутреннего и внешнего, мысли и формы. Спектакль сложно выстроен. Герои пьесы поставлены перед предельными, последними вопросами бытия; их драма в том, что ими утерян творческий подход к жизни, к ее красоте и ее благу, но они не хотят принять и мучительно ищут свой потерянный рай. Эта мысль проходит через все судьбы, получая разные оттенки и повороты, сложно окрашиваясь, расходясь и сплетаясь воедино. Эти люди, ищущие потерянный ими смысл жизни, ошибаются, страдают, а их поиски режиссер тончайшим образом, талантливо оттеняет намёком на существование идеала, на поэтическую идеюдействительности, и выражает ее в многогранном, многонюансовом, музыкальном образе Целого.

Этот спектакль явно недооценен критикой, его даже упрекают в какой-то «заданности» образов. Какая же тут «заданность», когда динамика образов естественно-непроизвольна и ставит нас перед неожиданными поворотами характеров, перед непредвиденными разрешениями многих узлов пьесы. Артистична работа художника П. Кириллова и В. Зайцева (художника по костюмам). Образ Раневской драматичен, как образ бессильной любви—любви, из которой ушла жизненная, творящая, поддерживающая сила, и, как сама владелица вишневого сада, эта любовь не способна дать радость. С редким изяществом стиля, не боясь показать жалкость и убывающую цельность Раневской, актриса Т. Лаврова высвечивает в глубине ее души и мягкие ноты поэзии; в ней драматично сталкивается культура нежных чувств с вульгарным применением этих чувств. Лучшее, что осталось в Раневской, — ее бескорыстность, — Т. Лаврова [6] объясняет как вечную, неисправимую детскость натуры, и находит в у И. Кваши [7], прекрасно играющего Гаева. Они оба; повинные в простейшем потреблении жизни без попытки создать в ней что-нибудь, извиняемы, быть может, только этим состоянием детской душевной беспомощности и беззащитности. Тут, может быть, и скрыты мотивы нашего эмоционального сочувствия чеховским героям — людям, ничего не оставляющим за собой и все же незабвенным для каждого из нас. Как разработан финал, когда они оставляют изменивший им символ — огромный дом-мироздание, и со словами «Прощай, дедушка» опускаются на доски пола; дети, забытые родителями и сами забывшиеся в детской игре под сгущающимися сумерками ночи. Когда читаешь или вслушиваешься в прозрачную, чистую и вместе сложную игру чувств и мыслей на сцене, понимаешь, чем одаривает актера пьеса та, кого совершенства, какую партитуру раскрывает она перед талантом. Интересно, что действие окольцовано соотношением образов Раневской и Фирса — их встречей как бы дана увертюра к возобновлению движения жизни в этом доме с приездом Раневской. Их заочным прощанием закончено движение в доме. Все это не валялось на дороге. Но это не «сочинено». Это – цепь вновь открытых планов и смысловых ассоциаций «Вишневого сада». Боюсь, однако, спектакль этот не введут в сонм «новаторств» ввиду бережного и даже любовного отношения к оригиналу.
Пародия – оружие обоюдоострое. Иронически «сняв» произведение, которое она «перепевает», пародия ничего не предлагает взамен. И с горечью видишь, что пародийное начало разъедает не только пьесу, но и художественные средства самих исполнителей. Актерское искусство, теряя утверждающее начало, утрачивает эмоциональность, ибо образы строятся только «через соображение». И зрителю тогда не дано сопереживать; он должен угадывать, ловить намеки; его не поднимают до катарсиса, не восполняют затрат душевных и нервных сил, как это делает классика. И уходишь со спектакля с обманутыми надеждами, как будто тебе дали задачу, условия которой априори не совпадают с решением.
– Что это? – спрашивает на спектакле один молодой филолог у другого, показывая на сцену, когда пьяненький Петя лезет на вершину кладбища на четвереньках с бутылкой в руках.
– Золотой бамбер, – отвечает его спутник.
Эта загадочная формула некоторое время томила меня своей тайной. Но память подсказала: да это из стихов Ильи Сельвинского, стихов того периода, когда он увлекался языком специальных диалектов.
Филолог был прав: если вы не знаете заранее перевода специально придуманных слов, вы не откроете тайны «золотого бамбера». А это всего-навсего значит: «золотые часы». И ничего более. Так вам не откроется в художественных образах то, что хотел сказать вместо Чехова тот или иной режиссер.

Чехов очень сложен. А вместе с этим при всей сложности его поэзии, при всей нетенденциозной многозначности тонов и красок его драм он отчетливо знал, что хотел передать людям, чему хотел их научить, хотя был насмешлив и ироничен.

Многими теоретиками, в том числе советским ученым Л. Выготским, высказана мысль о том, что искусство пробуждает в человеке потребность действовать, оно раскрывает и расчищает дорогу вовне глубоко скрытым в нашей душе силам, направляет нас вперед и наполняет осознанием смысла прожитого. В искусстве есть сила организации нашего поведения, наших взглядов, нашего мировоззрения. Она не выявляется прямо, ясно и спокойно. Нет, искусство само — взрыв и разряд, потрясающий человека, но оно вносит строй, строй и порядок в наши чувства, в наше духовное состояние. И трудно понять, зачем некоторые постановщики Чехова снимают положительное, поэтическое воздействие его пьес. Если верить, что это устарело и якобы надо отменять, то, пожалуй, придется отказаться от литературы надежд и зачеркнуть социальный опыт воспитания общественного, сознания души и нравов человека. Но, думаю, что это ошибка, что предпринят неверный путь, и режиссеры просто не учитывают последствий той «волны», на которую их вознесли слишком, мне думается, поспешные «открытия». В ответ на призыв заново переосмысливать Чехова я, не извиняясь и не клянясь никому в ненужных такому случаю чувствах, предлагаю защитить Чехова, как защищают у нас великую красоту архитектуры, лесов и заповедников природы.Состояние работы нал классикой таково, что не нуждается в уклончивом разговоре.

Комментарии

[1] Марк Анатольевич Захаров (1933, Москва — 2019, там же) — советский и российский режиссёр театра и кино, актёр, сценарист, педагог, литератор, общественный деятель, художественный руководитель и главный режиссёр Московского театра имени Ленинского комсомола («Ленком») (1973—2019). В 1975 г. Ставит спектакль по пьесе А. П. Чехова “Иванов”.

[2] Евгений Павлович Леонов (1926, Москва — 1994, там же) — советский и российский актёр театра и кино; народный артист СССР (1978). Играет роль Иванова в спектакле М. Захарова.

[3] Больная жена Иванова Анна Петровна (Сарра) застает мужа с Сашей во время их объяснения в любви. Она уличает мужа во всех грехах, понимая, что он её все это время обманывал. Иванов, хотя и чувствуя свою вину, в гневе, в отчаянии оскорбляет Анну. Вскоре она умирает.

[4] «Литературная газета» («ЛГ») — советское и российское еженедельное литературное и общественно-политическое издание.

[5] Галина Борисовна (Беровна) Волчек (1933, Москва, СССР — 2019, Москва, Россия) — советская и российская актриса театра и кино, театральный режиссёр, педагог, художественный руководитель Московского театра «Современник» (1989—2019). Народная артистка СССР (1989).

[6] Татьяна Евгеньевна Лаврова (настоящая фамилия — Андриканис; 1938, Москва —2007, там же) — советская и российская актриса театра и кино. Народная артистка РСФСР (1988).

[7] Игорь Владимирович Кваша 1933, Москва, СССР — 2012, Москва, Россия) — советский и российский актёр и режиссёр театра и кино, теле- и радиоведущий; народный артист РСФСР .

Статья подготовлена к публикации Марией Ястребовой, студенткой ОП НИУ ВШЭ «История» в рамках проекта «Архив театра». Руководитель – Елена Леенсон