Нина Велехова. СПЕКТАКЛЬ И РОМАН: «Кирилл Извеков» в Театре им. Евг. Вахтангова

«Советское искусство». 24 ноября 1951 г. №94 (1378)

 Вряд ли кто-нибудь станет сравнивать, чье искусство точнее отражает жизнь и глубже раскрывает духовный мир человека — искусство актера или писателя. Подобное противопоставление было бы нелепым. Но отчего же так часто в спектаклях, созданных «по роману» или «по повести», неповторимое своеобразие и точность авторских характеристик подменяется лишь приблизительным, неполным сценическим рисунком?

Человек с его делами, с его неповторимым духовным миром — вот объект и художника слова, и художника сцены. Но различны средства, которыми оба воссоздают внутренний мир человека.

Горький видел особенность героя драматического произведения в том, что он действует самосильно, без подсказываний со стороны автора, т.е. целиком в собственных речах и поступках и обнаруживает свой характер [1]. В этом и заключается специфика действенности драмы.

Об этом, к сожалению, часто забывают инсценировщики, заботящиеся лишь о сохранении сюжетного многообразия романа, а не о том, чтобы в пьесу творчески переплавилось рассеянное в прозаическом произведении богатство характеристик и описаний.

Очевидно не учли всего этого и авторы инсценировки романа «Необыкновенное лето» К. Федин и B. Месхетели [2].

«Это была… высшая точка напряжения в борьбе Советов с контрреволюцией на фронтах гражданской войны», пишет в своем романе К. Федин о 1919 годе, необыкновенном по той силе напряжения в борьбе, которую проявил советский народ. Этот год был «таким предельным испытанием, что если бы силы народа надломились и не выдержали бедствий, обрушенных на страну историей, то народ лишил бы себя надолго того будущего, ради которого совершил Великую социалистическую революцию».

Передать в пьесе и в спектакле это глубочайшее содержание, раскрытое в романе через судьбы многих его героев, ярко возникающее со страниц публицистических отступлений романа, — дело очень трудное.

Авторы инсценировки как будто локализуют свою задачу.

«Кирилл Извеков» — так называется инсценировка. Но это название отнюдь не снимает ответственности за передачу всей идейной глубины романа. Спектакль, созданный по роману Федина, должен быть целиком посвящен Кириллу Извекову. История его жизни и борьбы, процесс его духовного становления, формирования Кирилла в крупного партийного руководителя неотрывно связаны с исторической темой романа. Став подлинной основой драматического повествования, судьба этого простого русского юноши раскрыла бы огромную тему созидания новой жизни, которую отстоял советский человек в борьбе со старым миром.

Но Кирилл не стал сюжетным и идейным центром инсценировки. В нее механически, пассивно переползли сцены романа со всем обилием сюжетных линий, в которых авторы не сумели отделить главное от второстепенного. Так, шесть первых картин пьесы (из шестнадцати составляющих ее) являются началом самостоятельных историй шести героев романа: драматурга Пастухова, бывшего офицера царской армии Дибича, непартийного большевика Дорогомилова, дочери купца Мешкова Лизы, самого Мешкова и, наконец, Аночки Парабукиной. Внутренней связью все эти сцены не объединены. Неслучайно каждую из них авторы завершают ремаркой: «Темнота» или «Вырубка света». Пьеса, естественно, не выдерживает механического перенесения композиции романа, и авторы начинают обрывать начатые сюжетные линии, иногда искажая механическим сокращением характеры героев. Так изменена судьба Пастухова, а о существе деятельности Дорогомилова не говорится ни слова.

Ни один из этих героев не может определить главную идею романа. Однако в сюжетной композиции эти фигуры оттеснили в сторону Кирилла Извекова. Его участие в большинстве сцен пассивно; в сущности, он лишь способствует раскрытию характеров других персонажей: Дибича, Пастухова, Аночки, Мешкова. Внутренний облик, мир мыслей и чувств Кирилла не раскрывается полностью и в сценах, как будто посвященных ему одному, несмотря на то, что здесь сохранены фединские диалоги. Ведь все, чем вызваны эти диалоги и монологи, все важнейшие события романа, в которых и раскрывается Кирилл, вынесены за пределы действия пьесы! В памяти зрителя остаются уходы Кирилла на фронт, на борьбу (после которых авторы опускают занавес) и его возвращения. Дважды, отрывочно, между двумя «вырубками света», зритель слышит речи Кирилла, произносимые им перед народом. Но в пьесе не показаны в действии ум и воля Извекова, его борьба, живая творческая деятельность революционера, созидающего новую жизнь. Гораздо последовательнее раскрыта личная сторона его жизни: в пьесе сохранены все сцены с Аночкой.

Еще более поверхностно, отрывочно и схематично очерчен большевик Рагозин. Образ его мышления, качества профессионального революционера, действия Рагозина остались вне пределов внимания инсценировщиков. Несколько беглых диалогов Рагозина с Кириллом, один эпизод его работы в финотделе и поиски сына — вот все, чем может располагать исполнитель этой роли.

Отсутствие глубокого раскрытия образов Кирилла и Рагозина, их деятельности, их борьбы за новую жизнь привело к тому, что глубочайшее историко-революционное содержание романа подменилось сценами из частной жизни героев.

***
В общем решении спектакля, в каждой его частности и детали, в подходе к решению главных и второстепенных образов можно отчетливо увидеть стремление режиссера Б. Захавы восполнить основной пробел инсценировки — отсутствие показа действительности, внутреннего содержания исторической эпохи.

Глубоко продумана, внимательно разработана каждая сцена спектакля. Режиссер ищет возможности передать живой ритм жизни, атмосферу героического времени. За конкретными жизненно-бытовыми проявлениями ищет он выражения главного. С живописной силой воссоздана в спектакле сцена вокзала в Ртищеве, где скучились самые различные люди, ожидающие своих поездов. Бытовая ли это сцена? Нет, ее содержание шире, она отмечена пусть немногими, но четкими чертами, раскрывающими внутреннее содержание жизни, ибо за внешней беспорядочностью, сутолокой, шумом вокзала отчетливо ощутим ритм большой жизни, управляемой смелыми и сильными людьми. Атмосферой действительности наполняет режиссер и сцены в Горсовете, сквозь раскрытые окна которого вместе со свежим весенним воздухом врывается шум тысячеголосой толпы и полыхают красные знамена. Суровой, мужественной силой полны люди, слушающие речь Кирилла.

Режиссер умело передает настроения и чувства людей, которые перед уходом на фронт, затаив дыхание, следят за судьбой шиллеровских героев па сцене и наполняют их борьбу своим, близким, современным содержанием. Режиссер сцепляет, соединяет разрозненные клочки романа, средствами театра извлекает из их содержания главное, стремясь хоть в какой-то мере воссоздать отсутствующую в инсценировке жизненную атмосферу вокруг образов Извекова и Рагозина. Благодаря этой «атмосфере», в создании которой талантливо, глубоко органично участвует и художник B. Рындин, зритель порой «домысливает» то, что недодано инсценировщиками, что должно быть связано с деятельностью двух большевиков, с жизнью, с историческими событиями.

Но все это, естественно, не может облегчить трудной задачи, стоящей перед Ю. Любимовым и А. Абрикосовым — оживить образы Извекова и Рагозина, углубить схематический рисунок ролей. И как ни просто и ни безыскусно сценическое поведение Кирилла — Любимова, как ни верны и искренни его интонации, актер не в состоянии разрушить статичность роли, отрешиться от ее однотонности и декларативности.

Облик человека высокой морали создается благодаря правдивому исполнению актера. Но это далеко не исчерпывает образ Кирилла Извекова, по праву сравнивающего свою деятельность с сооружением аэродрома, откуда поднимутся к высотам коммунизма люди следующих поколений.

Лишен возможности дать полноценный художественный образ и А. Абрикосов, Выразительные, внешне характерные черты, подмеченные актером, уверенное спокойствие Рагозина, ясная улыбка воскрешают облик Рагозина лишь в памяти тех, кто знает роман.

И в то же время почему в спектакле так живо возникает характер Дорогомилова, почему актеру В. Этушу удается так отчетливо вылепить этот образ, несмотря на то, что Дорогомилов участвует лишь в одной сцене?

Случайна ли удача актера? Нет, не случайна. Его герой показан в сцене внутренне живой, драматичной, конфликтной. Доверчивый по-детски и так же по-детски увлекающийся (таким мы знаем Дорогомилова по роману), он доверяет Пастухову, в мнимое революционное прошлое которого он верит, свои самые высокие и чистые мечты о будущем, свое глубокое понимание смысла великих революционных событий. Но этот разговор — пробный камень для Пастухова, обнажающего здесь свою подлинную сущность.

Слушая Пастухова, Дорогомилов — Этуш испытывает глубокое душевное потрясение: страдая от своего разочарования в человеке, стыдясь за Пастухова, он внутренне бесповоротно и строго осуждает его. И в доверии Дорогомилова — Этуша и в сменившем его осуждении актер открывает нечто гораздо большее, чем несогласие c собеседником. Это — конфликт мировоззрений, который ведет к определению места человека в классовой, политической борьбе. И маленький «бытовой» эпизод наполняется общественным содержанием. Актер и режиссер развили все лучшее, что имелось в этой сцене, использовали живые обстоятельства, способствующие выявлению главного в характере героя, Чрезвычайно удачны они, эти обстоятельства, и для Пастухова — М. Астангова. Сцена способствует разоблачению бесплодного скептицизма Пастухова, который избрал позицию противопоставления своего "я" величайшему движению истории. Пастухов — Астангов мнит себя вне партий, вне борьбы. Нелепость этой внутренней «оппозиции» блестяще разоблачает Астангов, показывая, как острая мысль Пастухова становится бесплодной, враждебной жизни, как беспомощно ощущает Пастухов свое внутреннее, все растущее отщепенство.

Через отношение героев к действительности, к ее важнейшим событиям определяется их внутренняя сущность.

Почему так интересно следить за Мешковым в исполнении В. Кольцова? Ведь не сама по себе личность купца-скряги Мешкова интересует зрителя. Нет, актер обнимает природу и психологию собственника, раскрывает причины образования этого типического характера, поднимает глубокие пласты прошлого, в котором зрели такие, как Мешков, вместе с индивидуальным обликом героя возникают черты жизни, его породившей. Как достигает этого актер? Не посредством внешнего правдоподобия, а путем передачи внутренней реакции Мешкова на события действительности, которые нарушили его привычное существование.

Мешков — Кольцов весь собран, ушел в себя. Он словно все ищет выход своей оппозиции к окружающей действительности и находит его в сохранении самого заветного для него — оставшегося капитала. Но кто знает, сумел ли бы актер передать зрителю все интереснейшие свои наблюдения над характером героя, если бы не опирался на живые сцены, раскрывшие этот характер в конфликте, в столкновении его с окружающими. Это сцена обручения дочери Лизы, когда Мешков «врывается», бунтуя против новой жизни, сцена изъятия у Мешкова утаенных им денег. И снова мы видим, что центр внимания режиссера — на большом сопоставлении: человек и жизнь. Отношением к новому миру измеряется все подлинное в человеке, проверяется его ценность. Поэтому интересна и поучительна история Дибича — B. Покровского, пережившего большой внутренний перелом. На наших глазах поднимается Дибич от полуживотного существования измученного, изголодавшегося человека к ясной и целеустремленной деятельности в рядах Красной Армии.

В образе Аночки Г. Пашкова глубоко раскрывает черты человека, открыто и смело идущего навстречу новой жизни, творчеству, счастью. Это — один из лучших образов спектакля, наиболее полно доносящий жизнеутверждающую тему романа, передающий чистоту и цельность людей новой жизни. Просто и естественно, с редкой безыскусственностью обнаруживает Пашкова духовное богатство и творческие силы молодости, таящиеся в ее Аночке.

Все эти образы раскрыты глубже, чем они даны в инсценировке, за ними стоит богатство и глубина мыслей романа. Но углубление и обобщение возможны только там, где в инсценировку вошли сцены, внутренне действенные, раскрывающие наиболее существенные, типические черты героев. На наш взгляд, они вошли случайно, без нужного и тщательного отбора, потому что Кирилл Извеков и Рагозин фактически оказались заслонены фигурами второстепенными, для определения которых достаточно было двух-трех эпизодов.

Поистине огромен труд режиссера, взявшегося объединить, наполнив единым содержанием, отдельные главы романа, переписанные в инсценировку. Режиссер стремился через судьбы и мировоззрение героев инсценировки показать живую действительность. Это ему удалось достичь. Но спектакль Театра им. Вахтангова все же очень далеко отстоит от книги Федина, значительной по своей идейной глубине, по своему общественному содержанию. Спектакль не оправдывает и того названия, которое значится на афише — «Кирилл Извеков», ибо не о Кирилле Извекове, простом русском человеке, участвующем под водительством партии в решении судьбы своего Отечества, судьбы революции, рассказывает инсценировка.
 
Примечания

[1] Из статьи Максима Горького «О пьесах». Впервые напечатана в альманахе "Год шестнадцатый". Альманах первый, М. 1933, и в журнале "Литературная учёба", 1933, номер 2. «Пьеса — драма, комедия — самая трудная форма литературы, — трудная потому, что пьеса требует, чтобы каждая действующая в ней единица характеризовалась и словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора».

[2] «Первые радости» поставлены в театре имени Вахтангова в 1950 г., режиссер Борис Захава.

Примечания сделаны Марией Назаровой, студенткой образовательной программы "Филология" Факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ